诗词创作的“求正容变”

（按姓氏笔画排序）

丁国成

（中华诗词学会顾问、《诗刊》原常务副主编）：诗人马凯同志在2008年12月23日的一次诗词座谈会上说：“在‘平仄格式’上，我主张‘求正容变’。所谓‘求正’，就是要尽可能严格地按照包括平仄、对仗等格律规则创作诗词。因为这些是前人经过千锤百炼，充分发挥了汉字的特有功能而提炼出的，是一个‘黄金格律’，不能把美的东西丢掉。但也应‘容变’，即在基本守律的前提下允许有‘变格’。”他的这种观点，早在2007年5月13日《致郑伯农先生》的信中即已提出：“如果丢掉古典诗词的传统，不遵守基本格律，那么，形式上虽然仍是‘五言’、‘七言’、各种‘词牌’，但实际上已异化为‘顺口溜’或别的什么诗体，中华诗词会名存实亡；如果完全固守旧制（如绝对地要求一律用平水韵），不与时俱进，不从内容和形式随时代变化而发展，中华诗词也会枯萎。”我认为，这是马凯同志的独得之见，很有现实意义。

我们诗歌界，包括新旧诗坛，存在着两种不良倾向：一是否定诗词格律，视格律为镣铐，只见其束缚手脚的一面，不知其玉汝于成的一面，因而弃之如敝屣；二是死守诗词格律，不越雷池半步，也不许他人有所突破，甚至公开宣扬“复古”，沉湎于古典诗词的“原汁原味”“古香古色”。这两种倾向，都不利于中华诗词的健康发展。“求正容变”正是对这两种病症痛下针砭，也是补弊救偏的一剂良药。

马凯同志称诗词“格律规则”为“‘黄金’格律”，真是恰如其分。因为格律确“是前人经过千锤百炼，充分发挥了汉字的特有功能而提炼出的”，不仅极具艺术性，而且极富科学性。试将严格合律的绝句、律诗的平仄字数统计一番，就会发现：平、仄声字分别相加，绝句的各有10字（五绝）或14字（七绝），律诗的各有20字（五律）或28字（七律），两者完全相等。这就表明：一扬一抑的汉字声律达到和谐，恰似一呼一吸的生命律动臻于平衡。而且，这种一正一反、一扬一抑的诗词格律，既符合人体主观一呼一吸的生理需要，又符合外界客观对立统一的自然规律。可以说，中华诗词的“平仄、对仗等格律规则”，正确地反映了人与社会、自然的主客观规律，的确堪称汉语的“‘黄金’格律”。写诗填词严守格律，当然很难，但是因难见巧，翻险为奇。闻一多先生在1926年写的《诗的格律》一文中说得甚好：“对于不会作诗的，格律是表现的障碍物，对于一个作家，格律便成了表现的利器。”我们决不能轻易丢掉自己的祖传宝贝，不做数典忘祖的不肖子孙。但这只是问题的一个方面。

与此同时，我们也不该刻意古范、独守尺寸，成了不思进取、无所作为的守财奴。时代在前进，社会在发展，世界在变化。我们必须顺应现实，与时俱进，否则就会落伍。诗词创作，作为语言艺术，尤其需要不断创新。日日新，又日新，是文艺创作的基本规律。创新当然主要体现在思想内容上，但内容与形式密不可分。为了表现新内容，有时往往需要适当突破旧形式。诚如马凯同志所说：“在基本守律的前提下允许有‘变格’。”那种只能死守格律、不准稍许变通的做法，实在是不足为训。

从哲学角度说，“正”与“变”是对立统一的，“正”是相对的，“变”是绝对的；“正”与“变”又是可以相互转化的，永远不会静止凝固。历史事实证明，诗词格律形成之后并非一成不变，历代都有变格、变体。前人之变，只要合情合理，就为后人所承认和接纳，名之为“变”，实已成“正”。即使现代所谓“正格”“正体”，倘与古时相比，恐怕也有差异，不会一模一样，名之为“正”，实亦有“变”。

无论“求正”，抑或“容变”，目的都在写出精品力作。只要能出精品力作，“正”就应该“求”；唯有出了精品力作，“变”才可以“容”；如若不然，“正”与“变”都是毫无意义的，难免一起流于虚妄。

王改正

（中华诗词学会顾问）：党的十八大以来，习近平总书记深刻把握新的时代特征，对许多领域特别是哲学社会科学、文学艺术领域提出了“正本清源、守正创新”的明确要求，这对党和国家各项事业改革发展有普遍性的指导意义，也是对当代诗词创作和繁荣发展的根本性要求。

“守正创新”闪耀着真理的光芒。诗词，是民族审美精神的丰厚滋养，蕴含和积淀着中国人民深沉的精神追求，也是民族根脉性的精神基因。五千年中华诗词的长河，都是在不断传承中繁荣发展着；灿若星辰的诗词大家，无不深受前人正体的沾溉，又在严谨守正的前提下创造新的高度。万物并作，变化有则。守正与创新辩证统一，传承的目的是创新，创新的基础是守正。当代诗词当然应该在守正的基础上创新，在创新的过程中守正。如此探寻艺术真谛，砥砺艺术初心，创作反映时代精神的佳作。

守正创新，赋予新时代诗词创作指导思想的崭新内核，显示出蓬勃朝气。元好问在《论诗三十首》开篇就提出“正体”问题，它的理论宗旨是：发扬“正体”，分别泾、渭。主张以《诗经》的风雅传统为正，清源而正本，理诗之正脉。他认为诗要有法度，后代诗人要学习和尊重这些法度。“守正”，就要“知正”，进而创新以求大美。不守正，随意求新求变只会产生庸俗、荒诞的作品。好作品一定是从博大精深的中华文化土壤里生长出来的，只有扎根脚下这块生于斯、长于斯的土地，作品才能接地气、增底气、注生气，出精品。

在诗词创作上坚持守正创新，最经典的观点是马凯同志提出的“求正容变”理论，是格律诗词永葆生命活力的重要法门，已经被当代诗词界普遍认同。这一理论的本质就是要在新的时代条件下继承优秀传统以求诗词的创新性发展。

创新，是时代精神的反映。中华民族从来都主张适时而变，反对墨守成规。这种创新，是在守正基础上的创新，不是随意的，无原则的盲目改变。容变，是以符合规律为前提的。没有规矩，不成方圆。例如格律诗词的一些体制要求，必须“求正”“守正”，否则就不能称其为格律诗词。又比如诗词的用韵，禇宝增教授有很好的观点：创新，首先是审美精神的求新；其次是在形式上的容变。诗词的用韵，《诗经》用周代上古音系统，唐诗用当时的中古音系统，当代，我们当然是要用普通话。著名作家莫言也曾说过：“学习传统、回归传统的终极目标还是创新。传统是一条文化河流，必须有创新之水不断注入，才能奔腾不息。”

先圣有言：“深根固柢，长生久视之道。”生逢伟大新时代，望中天日丽，感家国盛世。诗词家更要文求风雅之正，词骋真挚之情。存家国之忱，留时代正声。培元而固本，孜孜以求正，在守正创新上有新作为、新作品、好作品。

罗辉

（中华诗词学会驻会顾问、中华诗词研究院顾问）：自从马凯同志提出“求正容变”之诗学理念以来，从理念层面上讲，似乎已经获得当代诗坛的广泛共识，但从实践层面上讲，却不时有“叶公好龙”现象。有鉴于此，为了践行好“求正容变”之诗学理念，需要遵循问题导向的治学思路，在求正、知正、守正的基础上，容变、通变、善变。至于何谓主要问题，在笔者看来，需要从不同的角度来观察与思考：

一是从格律的角度看，运用诗词曲格律的基本原则当是“确保‘对’而不‘错’，力争既‘对’又‘好’，但绝不能用‘好’的标准来判断‘对’与‘错’”。然而，诗词格律是一种统计规则。在诗词创作实践中，经常用“好”的标准（对长短句结构而言，所谓正格与变格，其实是用者多与少的区别，而不存在好与差的问题）来判断“对”与“错”的现象却屡见不鲜。例如，对填词而言，采用正格（或称定格、正体）的长短句结构及其长短各句的平仄格式当然没有异议，但若是内容需要，不但可以遵循某一位古人的某一种“变格”来填词，而且还可以根据各个词牌的“长短句结构”及其长短各句平仄的统计分析格式来创制新的变格，做到既不“破体”，也不“诬体”。不过，当下诗词刊物的有些编辑，却是根据那些以“一人一词一谱”为依据的“词谱”来审稿，将一些本来就是传统“变格”的词作，或者是遵循某个词牌的“长短句结构”规则与长短各句平仄的统计分析格式而新创的“变格”，不分青红皂白，一概打入不合格律的“另册”。

二是从风格的角度看，“诗庄”“词媚”“曲俗”是这些文体开创之初的个性特点，自可作为风格之“正”来传承与弘扬，但是，是否意味着“庄”“媚”“俗”就是诗词曲各自的“专利”，而不允许它们之间的相互借鉴与融合呢？实际上，苏轼的词，其风格就近于诗；马致远的散曲，其风格就近于词；且现代人的诗词曲创作，三者之间相互融合的现象更是随处可见。所以在接受诗词曲格律的基础上，根据作品的内容需要，允许出现不同的风格，当是“求正容变”的应有之义。例如，运用散曲创作史诗，当然就必须“庄”而不能“俗”了。

三是从“诗缘情”“诗缘政”与“诗缘事”的角度看，“缘”当然说的是创作动因或动机的问题。尽管当代诗学界有所谓“一大传统”（即只有抒情一大传统）与“两大传统”（即有抒情与叙事两大传统）的不同说法，但“强大”的诗学传统是抒情，“弱小”的诗学传统是“叙事”却是不争的事实。为了繁荣当代叙事诗（包括诗词曲）创作，如何看待叙事诗的“诗性”或“诗味”，恐怕也需要应用“求正容变”的诗学理念来进行探讨，而不能简单地用抒情诗的审美意象与审美意境来看待叙事诗。

四是从诗体创新的角度看，要认识到传统诗词之所以长盛不衰，诗体之不断创新不失为其中的重要因素之一。所以，遵循“求正容变”之诗学理念，既需要提倡掌握各个词牌曲牌的内在规律认识与运用“有形之谱”与“无形之谱”，也需要根据创作内容的需要，大胆探索当下的诗体创新问题。例如，叙事诗尤其是史诗（如《中国共产党百年颂歌》）的创作，就可遵循集成创新理念，打通诗词曲三者之间的体式壁垒，借鉴套曲的叙事功能较强、且允许有衬字（字数多少与平仄还不拘）的特点，将诗词曲三体融会贯通，引入心理时空意象概念，采用“糅合境界”的修辞方法，进而创作可称之为“组歌”的新叙事诗体。

高昌

（中华诗词学会副会长、《中华诗词》主编）：从诗词体式格制上来说，求正就是礼敬传统、承续文脉，坚守和尊重原有的声韵美和形式美；容变就是略有权衡，与时俱进，但要坚守其本色和本性，不能违逆固有的古典美学和语言规律，也就是不能失其古典诗词曲式的本来面目。可以新陈代谢，但不能改弦易辙。

简言之，当前还是以谨守传统诗词格律为“求正”，而在个别格律变通之处可以从当代性的角度“容变”，不过“容变”是“求正”前提下的活转之法，并不是大施刀斧的整容规一制。

我们不妨以古代词谱的逐代传承来例说：因为当年的配乐在流传至今时已经大多遗失，现在的按谱填词只是约定俗成的一种文本意义上的历史传承了，所以今天填词尤其要保持词谱格制的稳定性和传承力，这样才能维持其词体的存在意义，保留其词律的存在价值。这就如同老树着新花——年年岁岁的花朵是崭新的，但是形状、颜色和味道则是固有的，是陈醇的。苹果树年年开的都是苹果花，梨树年年开的都是梨花，这样的岁岁新花，就类似一代一代的按谱填词。其中偶有色深色浅香淡香浓之变，但是不改其花朵的本色本性。有时候也可以根据物性规律来进行植株嫁接，但嫁接的过程中毕竟已经改变了植物的本色本性，苹果和梨在嫁接之后已经变成了苹果梨，而不是原来的苹果，也不是原来的梨子了。这种嫁接体的变异方式，也就如同放弃了“求正”前提的所谓“容变”，只能算是知谱用谱基础上的新制新谱，而不宜再挂《沁园春》《卜算子》《鹧鸪天》之类世代流转的传统词牌了。

以上是我关于求正内涵的理解。下面再说关于容变内涵的另外一份关切。同样是近年来，新创作的诗词作品的格律，因为电脑校验技术的帮助而变得越来越精严。越是青年作者，对诗词格律的讲究也越认真和执着。但诗词格律仅仅是个简单的技术话题而已，并不是衡量诗歌高下的依据。吴乔在《围炉诗话》中说过评诗的四字标准：“汉、魏之诗，正大高古。……古，谓不束于韵，不束于粘缀，不束于声病，不束于对偶。”吴乔特意将“古”字放在衡量标准的四字之中，是颇得我心的。电脑作出的诗固然也能做到平仄和谐，谨严周正，但却难以复制本体生命的鲜活和灵动。在继承传统基础上，更重要的还是发挥潜在的创造能力，求新求变。归根结底，诗还是要看重“活”法，珍惜天趣。苍白贫血而又精心打扮的完美蜡像，终究比不上活蹦乱跳的、哪怕有缺憾有创伤的真实生命。

诗词的形制虽为旧体，但倘若陈陈相因、代代复制，从而也就没有了新意和活力，其实也就从根本上失去了当代诗词的存在意义。这同样可用“老树新花”为喻：不改其木性和根本，但也不损其芬芳和鲜丽。正所谓求正以诚，容变以勇。不执不囿，相偕而行。容变前提下的求正，是反本开新的时代回响，是对音韵规律的基本尊重，也是诗体形制的存在意义。而求正前提下的容变，最大限度保留的是诗词的智能深度和情感温度、是对生活的特异发觉和对社会的深邃体认。

“求正”和“容变”作为当代诗词中一个深入人心的诗学概念，需要完整、辩证和准确的深入研讨，更需要鲜活、生动、切实的积极实践。

唐定坤

（贵州师范大学文学院副教授、硕士研究生导师，南雅诗社社长）：“求正容变”是文学批评的话语，在创作中则易陷入所谓“正确的废话”之困境。但在今天的语境中，这一说法又另隐含了“新变”“守旧”的二元叙事，这是事先要交待的。自五四以来，受西学进化论“后”必胜“前”、革命文学“新”必胜“旧”的叙事影响，空头批评家崇尚“创新”，今天不少学者讨论当下诗词创作，仍以“守旧”“创新”为二元叙事话语，这种“正确的废话”有肤阔的嫌疑，也正是我所力戒的。诗词创作现象如果能简单地以“新”“旧”定格调高下，不独复古人于九原不得认可，起码对于我这样一个肯认真花一半力气写诗的人来说，也并不能搔着写作时的痒处。

古代的文学批评本是为了促进创作，今则未必。按此四字之意，容涵了调和“新”“旧”之意，或可用于旁观的批评，要论创作，恐怕还得分梳。先说“变”的一面，古人创作称之为“通变”。刘勰《文心雕龙》专列一篇讨论这一问题，认为通变是“望今制奇，参古定法”，关系到“设文之体”和“变文之数”。简单地说，就是参照古之体制，变其“文辞气力”。换言之，这是文体学中的体貌风格追求：参透前人文体之形制规矩及经典文本，结合时代审美，形成新的体貌。按此理论，则后代名家独为一体，皆得通变之旨，如所谓“李太白诗体”“杜子美诗体”“东坡诗体”“山谷诗体”（《诚斋诗话》）等。刘勰《文心雕龙》在清代以前影响并不大，宋人即便读到也看得极低，乃在于当时他多折衷，诗法词法亦未兴起；当永明声律促成近体后，形成“以句法就声律”（《葚原诗说》）的特殊句式，律句诗法大兴，他的说法就难免粗疏了。所以诗词家从创作上讨论这个话题，就变成了文体的“正”“变”“尊”“破”之说，当然其间仍有相通处。今天的创作，则可以结合这二者作理解。

创作不离阅读接受经典文本，尤其是对于五四斩断文脉后的今人来说。从这一层面讲，“正体”之“尊”和“变体”之“破”具有同等的审美价值，只是具体指向有别。如七绝的重风神，杜甫以律法入绝则是“破体”，读者需当识其长处，方能进一步看到王安石七绝精警之美；词本婉约，而东坡“以诗为词”、稼轩摄入豪放写法，则别为一格而各具审美。诗人接受经典文本可以有性情偏好，但审美必须不设界域，视野才能宏通阔大。一位有想法、严肃于作诗的朋友，既要能欣赏岑参之奇壮，亦要能击节李贺的鬼怪，还要能沉潜于山谷的生新瘦硬、韩愈的盘空造语，共鸣于“高天厚地一诗囚”的孟郊，叹服于“去词去意”的诚斋“活法”。

具体的个人创作而言，一在“先尊后破”。如东坡固能“以诗为词”，出脱音乐的限制，一洗脂粉之气，但对于丧失了传统诗文语境的今人来说，恐怕应该先看到他的那些“本色”词：像《水龙吟》“似花还似非花”，《贺新郎》“乳燕飞华屋”，才是深入临摹体察的对象。二在“通变为旨”，“旨”是指终极旨趣，并非一上来就要求以为旨归；“通变”则非拘于体之正变，而重在于格之自我形成。这里要补充的是，六朝人发现声律、沈约自称“此秘未睹”，不仅针对于此前，稍后初唐兴起近体诗乃是锦上添花，都将汉语声韵篇体的形式美学探索到了极致，后世在诗歌上的体制发展，终只是修修补补，不可能出其大略。所以今人要上返六朝，虽得一格，实为舍弃汉字声音之学的有效审美；若想要再变体制，取得更大的成功，亦无异于天方夜谭。故“通变”不在变体制，而在变体格。广读百家，镕裁前人话语，望今制奇，翻空无穷意思，况乃质文代变，世情不同，一代一体之格皆有着无限之可能也。

蔡世平

（中华诗词研究院原常务副院长，中国当代诗词研究所所长）：“求正容变”是诗人马凯提出的繁荣复兴中华诗词的一个理论命题，于当代诗词创作与研究有很强的指导性。我学习理解“求正容变”，归纳为“三正”“四变”。

一求格律的“正”。诗词格律是适应汉语言文字特点，经几千年创作实践发展完善起来的一个规矩。格律是中华诗词的身份认同，是基本常识，是诗词写作的“入门券”。诗词有巨大的民族文化背景支撑，如同昆仑长江一样，具有超越时空的稳定性，不是凭个人良好的主观愿望就可以轻易变更的，更不是谁想怎么变就可以变得了的。起码在当代和可以预见的将来，还不会形成改变诗词格律的“集体意识”和主客观条件。因此，诗词格律的“求正”仍然是需要与必须坚持的，也就是说诗需用《平水韵》，词宜用《词林正韵》。需要指出的是入声字不可丢，因为入声字是诗词的骨架，如同房屋的梁栋，拿掉了就会“散架”，诗就不是那个味了。还要明白的是，平仄比韵更显重要，一讲到用韵就以为是诗句后面押韵的那几个字，其实不然，一首诗中，押韵的字才几个，而平仄字却很多，平仄协和，读起来才是那个味。这些都要靠诗人在创作实践中去体会。

二求文学的“正”。诗词是作为文学艺术而存在，而进入中华文学史的。人们喜爱诗词，是因为诗词是艺术，可以长久把玩，安妥灵魂。今天如何做到诗词的文学性，有效的办法是，老老实实向古人学习，向传统学习。要言之，就是把严重丢失的诗词比兴手法捡起来，当宝贝看待。要知道，诗意是从日常生活中溢出，也是从山河日月、花香鸟语里孕育的。

三求品格的“正”。所谓诗词品格的“正”，就是要“雅正清和”。“雅正”是从文采、内容上说的，“清和”是从风格上说的。诗词忌浓妆艳抹，忌刻薄尖酸，忌咆哮叫嚣，忌直露浅白。诗词要力避甜俗、庸俗、粗俗、鄙俗、艳俗、媚俗，而致清雅、典雅、优雅、大雅、洁雅、风雅。诗词要以端庄的容貌，引领时代风尚；以清洁的精神，洗涤世间尘俗；以博爱的情怀，温暖世俗人心。

一变：格律宜随作品变。总体上讲诗词格律要“求正”，但具体到每一首诗、每一个人，“变”又是必要的与必需的。只要你认为此处可变就可以大胆地“变”，这在“失格”的经典诗词作品中可以得到验证，如李白的《静夜思》、崔颢的《黄鹤楼》。这也是诗词创作的不成文之“法”，而且是“大法”不是“小法”。诗人于此最宜深思。据此，创作不以“格”害意的诗词作品，也是可以接受并应受到尊重的。当然这种“变”得“靠谱”而不能“离谱”，因为真理向前跨出一步，即成谬论。

二变：语言宜随语境变。要变文言文语境为白话文语境，变旧时代语境为新时代语境，因为今天白话文生态已经形成。诗词对语言没有选择性。用文言可以写好诗词，用白话同样可以写好诗词。纵观我们的诗词史，即便在文言文时代，大多还是以当时的生活语言写作。诗经是这样，唐诗宋词元曲也是这样。无论什么时代，诗词创作中的白话文和文言文交互使用是常见与需要的，不可以把它们对立起来。

三变：题材宜随视域变。今天的旧体诗词写作，一要从农耕文明的氛围里走出来，二要走进工商文明、信息文明、城市文明的时代里去。这样方能打开写作视域，拓宽写作思路，丰富写作题材。对于诗人来说，有什么样的视域就有什么样的题材。

四变：技法宜随心法变。技法与心法，是为诗词之“基本法”。技法是公家的，前人早就准备着，大家都在使用着；心法是自己的，平时体悟积攒的，用时破空而来的。心法通，万法通。打开“心门”，方有“心法”。技法当随心法转。技法是池塘蛙嚷，心法是大海龙吟；技法是笼中捉鸟，心法是野地擒狼。诗艺存乎诗人一心，心法变则技法变，有道是心雄法亦大，心微法亦精。人间有一个至高的道德律，也有一个至高的艺术律，是乃天地之大法存矣。