浅谈《海顿C大调协奏曲》和《海顿D大调协奏曲》的比较

■祝春葆

海顿（Franz Joseph Haydn,1732－1809）的创作生涯中，交响曲、钢琴奏鸣曲与弦乐四重奏是其创作的重心，从海顿早期作品中仍然可见的巴洛克风格遗留到晚期个人风格的发展与成熟，在其作品中可清晰看出海顿一生创作的风格。

大提琴协奏曲虽然在海顿的众多作品中寥寥无几，但是唯一留存的《C 大调协奏曲》和《D 大调协奏曲》是大提琴曲库中的经典之作。两首作品创作时间相隔近20年，从技法与风格上可以看出海顿在不同时期创作特色的转变。

古典主义时期，莫札特和贝多芬都沒有涉及过对大提琴协奏曲这一体裁的创作，所以海顿的这两部作品堪称维也纳古典乐派大提琴协奏曲的杰出代表作品。

在荷兰音乐学者A·V·霍博肯（Anthony van Hoboken，1887-1983）1979 年编辑的《海顿作品目录》中有关条目的说明，海顿的协奏曲有五部，但是在这五部作品中一部无法辨別真伪，第三号乐谱下落无法追踪，第四和第五号又没有充足的证据证明是海顿创作，此外，在海顿1809年委托別人编辑的作品目录中也沒有标出这些无从考证的大提琴协奏曲，所以能够确认的只有第一号《C 大调大提琴协奏曲》和第二号《D 大调大提琴协奏曲》。

《C 大调大提琴协奏曲》创作于1765-1767 年，这时海顿正在艾斯特哈奇宮廷任职，并刚成为艾斯特哈奇宮廷乐队的乐长，因此这部协奏曲带有青年时海顿轻快、优雅、幽默的风格特征。这部作品在图书馆埋没了近200 年，直到1961年捷克音乐学家普尔克特在布拉格锅里图书馆发现了这部手稿，经过对谱纸水印判断，这部作品为可信度极高的海顿手抄谱，经过进一步确认后被确定为是海顿早期的作品。

《D 大调大提琴协奏曲》创作于1783 年，距《C 大调大提琴协奏曲》的创作相隔近20 年。很长一段时间这部作品被认为是安东·克拉夫特创作的。安东·克拉夫特是艾斯特哈奇官廷管弦乐队的一位大提琴家，他本人是一位大提琴协奏曲的作曲家，是海顿很好的朋友，也是海顿的学生，他曾跟随海顿学习作曲。后来由于这首协奏曲中大量出现的炫技手法，对大提琴演奏技法有很高的要求，其中很多高音把位、双弦演奏技法都超出了海顿惯用的作曲手法，加上克拉夫特的儿子声称此曲为他父亲所作的原因，所以这部作品一度难以另人信服是海顿创作的作品。因为人们习惯认为只有大提琴演奏者才有可能对大提琴这一乐器有如此深的了解，并且对大提琴演奏技巧的可能性有如此成熟的见解。但是第二次世界大战以后不久签有海顿署名的手稿被重新发现，真正的创作者才被确认是海顿。80 年代开始，欧洲有越來越多的人开始欣赏海顿的作品，海顿的音乐创作风格发生了根本性的转本，他的作品在这一时期已十分成熟。海顿的《巴黎交响曲》的完成逐渐确立了其严肃风格的形成。在同一时期，他受委托完成在教堂里演奏的管弦乐，也使得他的创作一定程度也受到了一定宗教风格的影响，通过80 年代早期的创作可以看出了海顿个人风格创作的变化。从此海顿与莫扎特的相识，莫札特协奏曲的创作在古典主义时期已达到了高超的水准，莫札特1782 到1785年间曾创作6 首四重奏作品献给海顿，而海顿创作的《D 大调大提琴协奏曲》很有可能会受到莫札特的启发和影响。

整体來說，关于海顿的音乐创作风格与体裁。在他就职于艾斯特哈奇宫廷的一段时间中，音乐风格比较质朴，在创作技法上更多的是模仿当时的音乐风格，体裁较多集中在弦乐四重奏和键盘作品。而且在那一时期，他还对交响乐等大型体裁相对比较低调。从1761年为艾斯特哈奇家族服务开始，海顿的器乐创作开始得到了发展，海顿的创作的编制不断的扩大，这让海顿对器乐音乐的编制与规模的观念发生了改观。在70年代开始，由于尼古拉斯王子喜爱歌剧的审美倾向，海顿的大部分器乐作品都已经被用作娱乐，即便如此，海顿也沒有停止对器乐作品的探索。在1785—1790 年，海顿的创作规模进一步扩大，他创作了大约45 首重量级交响乐，期间也有协奏曲、四重奏、钢琴作品。海顿开创了交响曲新的音乐风格，使用复音手法在功能和声的基础上发展。完善了四个乐章的奏鸣曲形式，使作品四个乐章体现出统一的艺术构思。海顿发展奏鸣曲结构形式，在速度和调式调性等方面通过与主题的对比，同时以短小的动机展开发展，这一新的创作手法直接影响并启发了后來的作曲家。

海顿的C 大调大提琴协奏曲共「快-慢-快」三个乐章，每个乐章均为奏鸣曲式。结构上，不论是从整体来分析，三个乐章可以看作是一个整合的奏鸣曲式结构；还是从细节来看，每个乐章的内部都按照一个三段体对结构形式写成，并不仅仅只是着重两个调性区域对立的戏剧性。因此，在该协奏曲的整体结构构架的思维上，本部作品较海顿之前的作品已有创新。

海顿《C 大调大提琴协奏曲》的乐章结构

第一乐章，4/4 拍，中板，奏鸣曲式，在技术上采用双呈示部的古典奏鸣常见写作方式，这是沿用巴赫确立的双呈示部结构的模式。在海顿的这首协奏曲中，第一呈示部（第1-21 小节）由合奏团演奏，主题在主调C 大调上，手法较为朴素，篇幅短小，如同全曲的引子。短短的21 小节在结构上有可以分为两个部分，第1-11 小节为第一部分，第12-21 小节为第二部分。从主题材料的层面来分析，作品的前3 小节出现的主题材料贯穿整个乐章，第4、5 小节为1、2 小节的变化重复。从结构架构的层面分析，第1-7 小节为第一主题部分，第8-11 小节为第二主题部分。第一主题部分在和声以及主题功能上又可以分为三个阶段。第1-5 小节为第一主题呈示，在和声上较为简单，因此短短的前3 小节不仅呈现了第一乐章的核心主题并确立主要调性。第4-7 小节中，第4-5 小节为1-2 小节主题的变化重复，这也预示第二主题的基调调性。前5 小节的第一主题中，在结构上构成再现的三部曲式，1-2 为a 材料，3 为b 材料，4-5 为a’。第6-7 小节的材料是第一主题的展开，在作品中起到过渡的作用，和声已然走向属方向。第8-11 小节的第二主題部分，和声静止。整个第一呈示部虽然统一为C大调，主题材料也沒有明确的变化，但这里的主題在属和声上静止实则是在划分结构。第12-21 小节在主题数又从第一主题材料开始，在功能上具有结束乐段的作用。但调性上多次收拢性在C 大调和弦上，以此來强调主音音乐的调性。在和声上，第12-21 小节出先下属和弦，I-IV-V-I 的完全进行增加作品的和声色彩，也增强C 大调的稳定感，最后收拢性結束在C 大调主和弦上结束第一呈示部。

第二乐章，2/4 拍，柔板，在配器、结构、主题材料、调性等方面，作曲家都运用各种方式来減弱作品的戏剧冲突。诸如：在配器方面仅选用了弦乐组；结构上是较为清晰的再现三段体；主题材料也以第一主题为主，不断重复、变奏重复等；调性以这一乐章的主音音乐F 大调和它的属方向C 大调为主。但海顿也通过细节的安排，变相的增加作品的戏剧冲突。相比于大多数作曲家，第二乐章的慢板通常会选取清晰的再现三段体，而海顿在再现的三部結构上使用了奏鸣曲式，这样安排后，作品在第一部分就会出现两个调性区域，而非简单的一种调性。同样，在第二部分中，乐章中的主题材料就会以各种形式进行发展，调性、主题等都会相比于ABA 三段式更具有动力性。第三部分的再现在调性上的统一也成为乐章的另一解決冲突、回归主音音乐的呈現。综上，第二乐章在海顿笔下格外与众不同。

第三乐章与第一乐章写法类似，这两个乐章都是4/4 拍、奏鸣曲式，第三乐章在速度上更快，为极快板。这一乐章在结构上相比于前两个乐章稍庞大和复杂。合奏团的第一呈示部为第1-40 小节，二段体结构。其中，第1-20 小节是二段体的A 段部分，第一主题的呈示，10+10 两乐句结构。在主題材料方面，整个第一主题的20 小节建立在前4 小节的主要动机上，第一双簧管声部和第一提琴声部演奏主题的旋律，第二双簧管声部和第二提琴声部为主题旋律的辅助声部，低三度或六度对旋律进行加强。

纵观整个第三乐章，在主題构成上与前两个乐章迥然不同。复杂的感情需要更多的戏剧性，作曲家会使用各种对比的方式来表达戏剧性。诸如对比性的主题、对比性的调性以及对比的力度变化。然而，在戏剧性的表达中对比性主题的使用常常被过分强调，这是因为不同主题的出现是作品不同段落和结构清晰划分的标准。但海顿的这首《C 大调大提琴协奏曲》的第三乐章中几乎是两个性格基本相

同的主題，这两个主题在组成上也可以看作一个个动机，两个主题在其中选择不同动机进行组合，甚至在开头的动机音型都是一致的。第二主题仅仅是在呈示的方式上略不同，第一主题完全是呈示的方式出現，而第二主题在呈示过程中增加展开。戏剧性的表达并不是通过主题间的对比，而是通过呈示不同的动机，然后将它们拆开并重组，每一次充足都会出现新的主题，简而言之，这种表达方式是通过主题动机的重组塑造新音乐性格。

海顿《D 大调大提琴协奏曲》的创作风格已经比60 年代创作的《C 大调大提琴协奏曲》在各方面有所变化。现主要以乐曲结构、和声分析、节奏旋律与主体发展为探讨对象进行分析和阐述。

海顿《D 大调大提琴协奏曲》的乐章结构

由合奏团演奏第一呈示部，先现乐章中的主题。第1-28 小节为该乐章的第一呈示部，第1-12 小节为第一主题群，二段体结构。第1-6 小节为第一主题群的第一次呈示，从主题的角度来看，第一提琴声部演奏主題旋律，这也是主題的第一层意思，第二小提琴声部低三度演奏主题或充当伴奏輔助第一提琴声部与众不同的是，海顿在《D 大调大提琴协奏曲》的第一呈示部中加入独奏大提琴的演奏，在这里独奏大提琴声部与合奏团的中提琴声部和大提琴声部或低音提琴声部演奏相同，形成主題的两层意思：合奏团第一提琴声部和第二提琴声部演奏第一层意思，独奏大提琴和合奏团的中提琴声部、大提琴或低音提琴声部演奏第二层意思。两层构成复音音乐式的两个旋律线条，这与旋律声部加伴奏声部的纯主音音乐式写法不同。在主题旋律中，海顿也偏向复音音乐式写法：以级进为主、偶尔跳进，跳进后反向级进；音域较窄；半音增加。例如，在第一小节中，第一提琴声部演奏的旋律为升f 1-升f 1-g 1-g 1-a 1-a 1-升f 1-a 1，实际上核心音为升f 1-a 1 的小三度音程进行。半音化增加，在短短五小节中，第一提琴声部在第3-4 小节出出现两次，a-升a-b 和e 1-升e 1-升f 1。伴奏声部也出现半音化，在第2-3 小节中，独奏大提琴声部和合奏团的大提琴声部或低音提琴声部演奏升d-e、合奏团的中提琴声部演奏升d 1-e 1。在和声的进行上，II级和VI级和声频繁出現，为乐曲增加色彩。

第二乐章，柔板，运用第一乐章的属方向调—A 大调为主音音乐，规整的回旋曲式结构。主部（第1-16 小节）建立在A 大调上重复乐段的一段體结构。在主题呈示上，第1-8 小节为独奏大提琴呈示主题部分，合奏团只使用了第一提琴声部、第二提琴声部和中提琴声部，第一提琴声部为主题的加强声部，第二提琴声部和中提琴声部演奏音型相似的和声层和低音层。和声上，相对稳定，1-4 小节为I-V 2-VI-IV 6-K 4 6-V，使用开放性的半终止，5-8 小节为VV 2-I 6-VII 3 4/II-II 6-V 7-I，收拢性终止于I级上。随后9-16 小节由合奏团重复一次，在和声和主题旋律上与1-8 小节相同。不同的是，在主题旋律的音高上，第一提琴声部高八度演奏；力度上，主題开始的力度p 变为f；而在配器上，这里的主题由第一提琴声部演奏，中提琴声部和双簧管声部加强主题，这里的加强除了在音型和音高上进行加强，同时中提琴声部在其中还使用了双音的演奏方式两只双簧管也分为两个声部进行加强。第二提琴声部演奏音型化的和声层，大提琴声部或低音提琴声部演奏低音层。因此，9-16 小节由合奏团在力度上和音域上队第1-8 小节进行加强重复。

第三乐章为D 大调，快板，6/8 拍，具有舞曲风格的回旋曲式结构。主部是平行两乐句的一段體結构，第一乐句8 小节由独奏大提琴主奏，第二乐句8 小节由合奏团演奏。在海顿《D 大调大提琴协奏曲》中，作曲家提高合奏团的地位，已将之与独奏乐器融合。第一乐句弱奏，前四小节由独奏大提琴演奏主部主题旋律，合奏团只选择弦乐组的三个声部——第一提琴声部、第二提琴声部和中提琴声部，这其中第一提琴声部为主题旋律的加强声部，低于独奏大提琴声部三度演奏，第二提琴声部和中提琴声部演奏持续音形式的和声层和低音层。接下來的四小节，在中提琴声部演奏音阶式低音层。第二乐句强奏，合奏团的第一提琴声部高八度加强主题旋律，双簧管声部和圆号声部加入。在和声上，两乐句的和声相同，第一乐句结束语V级上，开放性中止；第二乐句结束于I 级上，收拢性终止。

曲式结构作为音乐创作中一种表现手段，以此来表达不同的音乐情感和思想內容，被作曲家充分运用于作品之中。虽然曲式是作品的共性，但不同时期、不同作曲家，曲式结构的运用也具有差异性。当然，海顿也不例外，他创作的这两首大提琴协奏曲中，虽然都为「快-慢-快」三个乐章的套曲结构形式，但两首作品在各乐章中的曲式架构完全不同。在早期的《C 大调大提琴协奏曲》三个乐章都安排了奏鸣曲式，而晚期的《D 大调大提琴协奏曲》三个乐章设计为奏鸣曲式、回旋曲式和轮旋曲式。

《C 大调大提琴协奏曲》中，海顿已完全运用主音音乐思维方式创作，在作品中旋律呈示与音型化的和声伴奏织体极为清晰，乐句与段落划分也格外明确。这时，和声进行也是划分段落的依据。首先，海顿在《C 大调大提琴协奏曲》中使用的和声较为单纯，多以I 级、IV级、V 级的功能三和弦为主。大量使用I-IV-V-I，I-IV-I，I-V-I进行的基本和声语汇，三和弦的使用较为频繁，七和弦在終止式或转调时候才会出现，出现的七和弦也多为属七和弦。其次，在I-IVV-I，I-IV-I，I-V-I 的和声架构中，偶尔增加II 级和VI 级来替换IV 和I，带变化音的增六和弦也是偶尔出现，以此增加和声的色彩性。最后，海顿在终止式中也多使用中规中矩的正格进行来结束乐句，在为K46 做准备时，多使用下属和弦和重属和弦。

《C 大调大提琴协奏曲》中，以独奏大提琴声部为主，合奏团处于伴奏的附属位置。而在合奏团中，海顿延续了巴洛克时期合奏团中的小提琴占主导地位的150 惯用管弦乐配器手法，即第一小提琴声部占据作品中主要位置，担负主题的呈示和音乐的发展乐段，第二小提琴声部与第一小提琴同度或三、六度附属，以此來加强第一小提琴声部的旋律或填充和声。中提琴和大提琴声部完全處於附属地位，只负责和声伴奏。有时候，大提琴声部和低音提琴声部担任低音线条。而管乐组从旋律、和声等因素考虑，可将两支双簧管看作弦乐组第一小提琴声部和第二小提琴声部，一支为主要旋律，另一支与第一小提琴同度或三、六度附属，圆号大多为和声声部。从乐器组的角度考虑，管乐组在海顿的这两首大提琴协奏曲中基本处于附属地位，双簧管附属于小提琴声部，圆号作为和弦的持续和声层。

《D 大调大提琴协奏曲》中，海顿依然以主音音乐思维方式进行创作，但在和声的使用中最大的转变是，在《C 大调大提琴协奏曲》常用的和声技法基础之上增加了半音化的旋律线条，以此增加半音和弦进行。旋律由于奏大提琴声部逐步转为合奏团中的第一提琴声部，在作品第一乐章的第128 小节处，独立大提琴声部从前景层退居为背景层，演奏旋律变为单音的四十六音符。此时，合奏团的第一小提琴声部由单音四十六音符的伴奏层转为前景旋律层。由此，这部作品的独立大提琴声部与合奏团入合作的互动方式。

海顿《C 大调大提琴协奏曲》曲式上，三个乐章均为奏鸣曲；和声上使用强功能和声进行、转调都是近关系转调。调性上大小调体系、旋律常用音节或分解和弦，动机发展，主调织体。整首作品从旋律、结构以及清晰的和声等方面都体现了早期海顿幽默、乐观的性格。

海顿《D 大调大提琴协奏曲》海顿以相同的动机统一了整个曲子，作曲技巧相对早期的《C 大调大提琴协奏曲》更复杂，运用了很多双音、装饰音，并且小音符很多。所以对于大提琴演奏者來說，左手的灵活性很重要，这首作品呈現出高贵、典雅的风格。

《C 大调大提琴协奏曲》创作室海顿受佣于贵族，虽无衣食住行的后顾之忧，但创作上不免受到雇主兴趣和爱好的牵绊。由此海顿无法完全实现自己内心想要达到的艺术目的，创作上也沒有完全自由。加上当时海顿正年轻，早期的创作手法相对还沒有成熟，所以从各方面來說《C 大调大提琴协奏曲》无论是创作技法上还是演奏方面都还是探索的阶段。

乐曲在独奏大提琴声部出现后，合奏团扮演两个角色，一是独奏大提琴旋律相同织体的和声与低音线条，如第22-23 小节、25 小节；二是与独奏大提琴进行对话，第23-24 小节，合奏团中的弦乐组在独奏大提琴休息时演奏上行动机音型，形成与独奏大提琴声部的互动。这种方式是海顿《C 大调大提琴协奏曲》最常用的方式，贯穿全曲。

海顿《D 大调大提琴协奏曲》创作于海顿充分发挥其卓越艺术想像力和缤纷多彩的旋律变化的时期。此外，海顿后期不再受限于宮廷，可以接受外來的创作委约，因此海顿真正获得创作上的自由，《D大调大提琴协奏曲》创作于他人生最后的25 年，这个階段他的各种形式各种体裁的创作均已达到其创作的最高峰。

《D 大调大提琴协奏曲》中，海顿试图打破独奏乐器为主题旋律、合奏团为伴奏的创作观念，试图将独奏大提琴和合奏团作为一整个整体构思，并在其中融入合作、竞争、对话等互动方式。将《D 大调大提琴协奏曲》中，大提琴声部与合奏团之间的互动分为三种类型：一是应答式对话；二是轮奏式对话；三是卡农式对话。

海顿将独奏大提琴与合奏团进行应答式对话，如第1 小节独奏大提琴演奏后合奏团演奏1 小节，形成独奏大提琴与合奏团行程起落交錯的织体结构，作曲家在此基础上打破独奏乐器的主导地位，加强协奏曲中独奏乐器与合奏团各声部之间的呼应关系。

古典主义时期是音乐风格发生巨大转变的时期，西方音乐在这个时期内，完成了从以复音音乐占主导地位向以主音音乐占主导地位的历史性转变。许多主音音乐的体裁形式在这一时期内产生并得到完善，逐渐发展成为典范。这个时期成为主音音乐乃至整个西方音乐发展的又一个高峰。

古典主义早期，启蒙运动的兴起唤醒了欧洲人对自然法则和自由竞争意识的尊重，也改变了人们对音乐的態度。主要的改变是來自于社会生活和社会音乐生活的改变。古典主义时期宗教权威日益下降随着教会势力的没落，新兴的的中产阶级发展起來，他们掌握大量的财富，成为重要的社会阶层。这一阶层为推翻教会的统治发挥了积极作用。社会的变革同时导致了艺术领域内的变革。这这种变革同样反映在音乐领域中。音乐的社会功能、演出方式、赞助制度等方面发生了一系列变化，最终形成了完全不同的音乐风格。

首先，在社会功能上，音乐从最初赞美神的媒介逐渐脱离教会，发展成为人们生活中的一项文化活动和一种娱乐方式，成为大众表达情感的体裁。这一转变赋予了音乐新的社会功能，为音乐的发展拓宽了道路。

其次，随着音乐社会功能的转变，音乐演出方式也发生了改变。音乐走出教会，走进人们的日常生活中。当时的维也纳是各种音乐相互交融的地区，因而在维也纳當地音乐活动也非常活跃，除了宫廷和在大城市剧院演出外，出现了面向大众的公众音乐會，音乐演出的场所不再仅仅局限于音乐厅，而是遍布城市各个角落。

再者，古典时期的音乐赞助制度也发生变化。巴洛克时期的音乐家主要服务与教会，所以教会是音乐活动的主要赞助者。但到了十八世紀，音乐走向民众，各种音乐演出形式增多，音乐厅的建立，售票演出成为主要的音乐演出方式，市民阶层或新兴的中产阶级成为音乐赞助的重要力量，大众对音乐欣赏趣味的改变也是导致音乐风格转变的重要因素。海顿在与艾斯特哈奇宫廷重新签订合同后，合同撤消之前对于他的作品不得传授的规定，所以海顿在这之后开始接受社会上的委任，这让海顿的创作灵感得到极大的释放，真正取得人格和创作上的自由。

音乐社会功能、演出方式以及赞助制度的变化直接导致音乐风格的转变。古典主义时期複音音乐向主音音乐的转变，经过巴洛克时期的音乐，音乐家们对于新的音乐风格的探索，以及社会需求的转变，新的音乐风格最终诞生。主音音乐成为古典时期最鲜明的特点。在音乐的结构与体裁形式等方面都表现出來。

也许是不同的年龄、不同的经历和对音乐不同的理解，这两首大提琴协奏曲在风格上差异明显。从音乐风格上，《C 大调大提琴协奏曲》是海顿年轻时的创作，全曲呈现出积极乐观、热情洒脱的情緒。而《D 大调大提琴协奏曲》也许是海顿51 岁时的创作，无论心态还是气质都比前一首更成熟，整体风格是稳中有压切较为含蓄。从曲式结构上，海顿的《C 大调大提琴协奏曲》曲式统一，三个乐章都使用奏鸣曲式。而《D 大调大提琴协奏曲》的第二、三乐章使用了回旋曲式。

这两首大提琴协奏曲在演奏技法上也有教大不同。《D 大调大提琴协奏曲》中演奏技法写的较为复杂，例如双音、高把位音符、三十二分音符等等。在伴奏乐器上海顿主要以弦乐为主，管乐器则是在弦乐器上增添一层色彩是音乐更丰富和充满变化。《D 大调大提琴协奏曲》比《C 大调大提琴协奏曲》音域高，高把位旋律多，虽然少有跳进，但是多使用上下行级进音节，所以内容上也更丰富。少了《C 大调大提琴协奏曲》的年轻活力，多了更深一层次的內涵。

海顿的音乐创作从十八世纪五十年代开始一直到十九世纪初，是海顿从最初的稚嫩到成熟的一个创作过程。海顿的《C 大调大提琴协奏曲》和《D 大调大提琴协奏曲》可以说是见证了海顿从早期探索到成熟期自由释放创作灵感的两个极端。虽然大提琴协奏曲这类器乐体裁在古典时期很少被创作，但并不是因为以稀为貴，而是这两首大提琴协奏曲本身的价值使之成为大提琴作品中的经典之作。