“说书先生”要做一辈子学生——与评书表演艺术家田连元对话

◆赵凤兰 田连元

说书人就好比气功师在台上发功

赵凤兰：

你出生评书世家，从当年流浪说书到今天的评书名嘴，走过了65年风雨惊堂的说书生涯，也亲历了新中国评书艺术的辉煌与落寞、发展与演变。据我了解，起初你并不愿说书，还有过登台即告失败的经历，后来是什么机缘促使你与评书相携一生呢？

田连元：

我爷爷说书，父亲也说书，到我这儿就是第三辈儿了。那时的说书人是社会底层的苦命人，为了养家糊口就得四海为家、流浪说书。在家族的耳濡目染下，我7岁便开始登台唱小段，后来上学后我便不愿说书，想通过读书改变门庭，将来考大学，当记者、作家、科学家。不料刚上到五年级，便遇上父亲病重，我不得不辍学从艺，接父亲的班养家糊口。父亲的说书地点位于天津南市东兴大街，有点像北京的天桥，可谓书场密集，书家荟萃。有说《聊斋》的陈士和、张健声、张立川、刘健英，说《三侠剑》的张连仲，说《大五义》的张起荣，说《岳飞传》的郝艳霞，说《杨家将》的赵田亮，说《英雄谱》的顺存德。我每天在那里听书学艺，那时，我跟民间京剧戏班住一个楼，常跟他们一块压腿练功。人家练功为唱戏，我练功为说书。此外，我还学习弹三弦、练习绕口令和各种“赋”“赞”，拜津西杨柳青的武术名师岳家麟学习“左把枪”，闲时就到南市蕙联公寓胡同口的一个旧书摊前看各类名篇杂著。

正如你所说，我首次登台说长书却以失败告终，这给我留下了永久的记忆。那天总共就来了10位观众，我效仿老先生在台上胸有成竹的样子，说长篇评书《粉装楼》，看着底下观众进进出出，我非常紧张。当说到“罗氏兄弟打抱不平，打死官军闯下大祸，官府中人调集队伍，捉拿肇事者。传令官手持令箭，只见上面写着一个斗大的令字”时，我马上意识到说错了，手里的令箭才有多大？能容下“斗大的令字”吗？但话已出口，无法挽回，这场书说下来，台下就剩6个人。我羞愧难当，想改行又无路可走。后来在津西的杨柳青说垫场的“灯花儿”场，观众多达四五十人，我又重获信心，觉得自己是能说书的。尤其后来辗转至济南说书，当地的说书名家张立武说：“这小子说得挺好，现在年轻不压‘点’，将来能出息个角儿。”这话是他背地里说的，如同给我打了一针强心剂。

建国初期，为响应社会主义文艺的号召，全国各地纷纷成立专业剧团，我被招进辽宁本溪曲艺团，从此结束了颠沛流离的流浪艺人生活。可进团后，团里并没有安排我说书，而是让我给主要演员伴奏弹三弦、念“书道子”。一个偶然的机会，本溪近郊的彩屯书场晚场缺人，我毛遂自荐顶上，每晚骑自行车往返20公里来回奔波，一年下来说火了彩屯书场，为团里带来不少收入，由此确立了我作为国有院团专业评书演员的身份，开始在评书界崭露头角。可正当“小荷才露尖尖角”之时，我被下放到农村种地，接受贫下中农再教育，经常被借调到县里写歌词、表演唱、创作曲艺，还在京剧样板戏《沙家滨》《杜鹃山》中扮演刁德一和温其九。一番周折回城后，我又说相声、演歌舞、当导演、写剧本，后来又在中央人民广播电台和中央电视台播讲长篇评书，才逐渐为全国观众所熟知。这一路走来，可谓风雨坎坷，涉猎庞杂。现实往往不以个人意志为转移，一个人不可能干出超出时代允许的事来。当初我不想说书，父亲却偏偏要我辍学从艺；等我好不容易说了评书，命运又让我下乡当农民；当我想彻底放弃艺术的时候，却又被组织安排演戏、导戏、说书。现在看来，这条路我还是走对了，如果不是说书，我这辈子可能一事无成。说书使我认识了人生、认识了社会、认识了历史，也使我的心境变得更平和、更宽广。

赵凤兰：

俗话说“看戏看轴听书听扣”，但在你看来，光靠制造悬念的扣子吸引观众是说书的低级阶段，那怎样才是最高境界？如何将评书说得扣人心弦？这里面有哪些技巧和绝活？

田连元：

过去老话讲“听书听扣”，说的是书中埋下的伏笔和悬念，其实到一定时候故事就不存在“扣子”了，光靠“扣子”吸引观众是低级浅层的。真正想把书说好，还得靠刻画人物和细节，包括故事情节的矛盾纠葛、不同心理的复杂碰撞、说书人对人情事理的独特评述等。另外，有些故事没扣子，比如武松打虎，谁都知道武松最终把老虎打死了，这个故事没扣儿，可观众为什么还爱听？就是因为观众想听说书人说怎么“打虎”，想从他们的语言、表演、评论和营造的氛围、刻画的人物中获得视听审美享受。以我的经验，会说书的说人物，不会说书的说故事。说书的最高境界是把人物说活说透，用过去老艺人的话说，要说得让观众拔不出耳朵来。此外，还要注重细节，细节的产生就在于它的合理性。合理性包括故事情节的合理性、人物性格的合理性。你不可能让李逵做出非常细腻的事情来，也不可能让宋江做出违反他个性的事情，必须顺着人物的性格发展去说。同时还要把人物放在历史的大环境中整体考量，使之符合人物所处时代的社会背景、典章制度、道德基准，只有人物鲜活、故事合情合理，观众才会信服。为了使人物立得住、信得过、靠得牢，我的每部评书在人物塑造上都下了很大功夫，每个人物的性格发展走向我都反复琢磨过。

评书要拴住观众，还要考虑不同受众的接受心理。过去老艺人们常说，观众中有一千金耳朵、一千银耳朵、一千没耳朵，所谓金耳朵是指观众层级比较高的；银耳朵比金耳朵差一些，主要是一些大众化人群；没耳朵是指认知较低，不管你说什么他们都听的那些人。老艺人们讲究“把点开活”，就是针对到点来的观众群层面，决定当天说什么。也就是因人而异、因地而异、因时而异，不过，如果你是一位大说书家，你的观众群应该是横断面的，上至达官贵人，下至贩夫走卒，要都能听得懂。说书其实没什么特别的技巧和绝活，主要就在于真情投入，通过营造空间想象和虚拟环境，带领观众进入说书人所营造的规定情境。评书创作与小说创作有共通之处，文学是写人的，说书是说人的。所不同的是，评书是用“嘴皮子”塑造典型和刻画人物，只有人物鲜活、立意深刻、情节矛盾凸显，观众才会跟着你哭、跟着你笑、跟着你紧张，否则就是白菜汤，看似热闹，听完很快就忘了。

要本着唯物主义史观向观众传递真知识

赵凤兰：

许多人以为，说评书的，不过是把一些现成的书目拿过来，将书面语转化成口头语，从头至尾地演绎一遍而已。但在你这儿，说书除了说还要写，前期还要做大量案头工作，对原材料进行加工、整理、改编和撰稿。用你们专业的行话说，一个是“把垛”，一个是“道活”。说书人需要具备原创力吗？说书艺术的魅力在什么地方？

田连元：

好的说书人往往具备原创力。过去，许多评书没有完整的文字脚本，说书分为两功：“道儿活”和“垛儿活”。“把垛”就是照着书本念，就是死说书的，他们直接把文人改编后的《三国演义》搬到书场，背诵“舌战群儒”的书面原文，说“诸葛亮听到这里哑然而笑”，这哑然是什么意思？文绉绉的，这就是笨说书的、死说书的，直接把书给说死了。而“道活”就活泛多了，它是经过说书艺人改编后的书路子，是说书人根据自己的文化修养、思想认知，把不合理的地方都改成合理的了，不生动的地方改得生动了，比“把垛”好使得多，更受观众欢迎。同样一部《杨家将》《岳飞传》，为什么在说书人的嘴里一人一个样儿，这是因为每部书都夹杂着评书艺术家自己的看法和认识。《三国》最早出自说书人的口述，由于相关历史资料没有收集全，每个人的说法都有所不同，很多细节也说得不一样。记得当年拍电视剧《三国演义》时，导演想把“温酒斩华雄”这一名段给掐了。因为《三国演义》的作者罗贯中不懂武术，在书中没有交代“温酒斩华雄”怎么斩。导演也不了解相关历史，对关公也没什么感情，于是照搬书本。但评书不能这么办，不仅要有“温酒斩华雄”这一经典名段，还必须得说明白关羽怎么斩华雄？这是观众最想听、也最解渴的部分。通常来讲，真正专业的说书人，都是应该有书道子的，要有自己的原创版本，尽量说人家没听过，出人意料之外，又在情理之中的。这就是说书艺术的魅力。

赵凤兰：

看来，一场书说下来，你自己又策划、又撰稿，还当导演、做演员。那以你的经验来看，评书的创作空间、虚构空间究竟有多大？说书人该如何面对史实呢？

田连元：

我认为评书的创作空间、虚构空间是无限度的，但前提是要遵循历史唯物主义，不能胡编乱造违背历史真实。说评书首先要尊重历史、敬畏历史，而尊重的前提是阅读史书，包括二十四史、《资治通鉴》、笔记小说、四书五经。不但要读正史，还要参考笔记史料。对于史书中的历史人物传记，都要反复阅读研究、考证，这是一个艰难的过程，这样做的目的，是为了让艺术真实不违背历史真实，向观众传递准确无误的知识，避免以讹传讹。

过去，在没有广播电视等现代传媒的年代，许多劳动人民不识字，识字的也没工夫读《二十四史》《资治通鉴》，老百姓的历史知识是怎么来的？其实就是从听书看戏中得来的，是说书人把不识字、不读书的群众都说得懂历史，有思想认知了。如今，随着社会的进步，观众的文化素质都提高了，底下坐的不再是解放前那些蹬三轮、烤白薯的劳动人民，如果说书人文化水准不提高，凭什么给人家座谈今古？今天的文化艺术已经发展到了自由开放的年代，谁都可以发声，如果你在那儿传播伪知识，人家听你说完，当作真知识领走了，那不坑人吗？评书承担着为民族培根铸魂，树立正确的道德观、价值观、世界观的历史使命，所以说书人的职业道德和自我修养很重要。真正的评书家要做学问，要本着唯物主义史观，对所说书目进行考证、撰写、汇编，向观众传递真的历史经验和知识。

说书先生必须首先得是个读书先生

赵凤兰：

你谈到评书是一门简单的艺术，同时又是一门深奥的艺术。具体来讲，它简单在哪？深奥在哪儿？说书人需要具备哪些能力？

田连元：

简单就在于说书这个行业门槛很低，全凭一张嘴，谁都可以说，只要脑子好使，逻辑思维不乱，会背词儿，能把故事掰扯明白，就可以拿它挣钱、养家糊口；深奥之处在于它涉及的知识面非常广，上下纵横、千古兴衰、人间百态、哲思真理，无所不包，是一门干到老学到老永无止境的艺术，可谓探索终生，不见终极。我认为，一个人想要在说书上达到一定的水准和境界，需要在“说演评博”等多方面下功夫，努力做到以下几个准确，即一人多角的角色准确，跳进跳出的定位准确，场景调度的转换准确，形体动作的肢体准确，形容万物的表达准确，谈古论今的评论准确。

“说演评博”具体来讲，说，就是讲故事的表述能力。同样叙述一件事，为什么在有些人嘴里如此生动好听，还幽默逗乐，这是因为他们具备语言叙述功力，能恰到好处地运用语言技巧，在最短的时间用最精炼的语言把观众抓住，同时扔出包袱和悬念，营造一种叙述氛围，通过明比、暗比、伏笔、倒插笔等多种艺术手法，达到一种语不惊人死不休的效果。演，就是通过演员的肢体、情绪和语言艺术，把讲述的故事和人物演活，使塑造的人物形象生动传神、活灵活现，更好地帮助观众理解、记忆和想象，使之身临其境。如果没有表演，评书就听起来干瘪无味，像是在做报告。说书是一个人的演说艺术，演员往台上一站，就是一个艺术整体，其声音、气质、感觉、形体，对观众都有着直接的影响。人家凭什么看你一个人在台上表演，就是冲着你的艺术魅力去的，而形成这种艺术魅力就需要反复实践和锻炼。比如一人多角怎么表演？喝酒怎么不用杯？都需要通过面部表情和肢体语言予以传达。过去在书场，评书是很讲究表演的，而且表演的成分很重，许多老先生也都是有形体的。今后，这门艺术若想完整保有，就必须既有语言表达，又有形体表现，还要有七情六欲的面部表情刻画，并且能虚到场景、虚到情境，随时能把观众带进去，使人信服。评，是评书的灵魂，是主体思想、精神亮点、格言警句、思考启示。评既有点评、夹评、参评、美评，也有大篇幅的评论、评述。评书之“评”，贵在通俗易懂、生动自然、易于接受。所谓真经都是大白话，过去一些农家妇女说的话，有的比哲学家说的还深刻，所以要驾驭评书的“评”，必须掌握深入浅出、鲜活形象的语言评述能力，这种语言既来自生活，又来自书本，更来自创新。博，意味着知识面的广博、渊博，这是一个评书演员穷极一生需要修炼和进修的顶点，考验着一个人的文化水平、社会修养等诸多方面。过去老艺人们常说：“说书人的肚子，杂货铺子。”评书是说人生，说社会，道古今兴亡成败之理，谈世事人情道德规范，凡与此有关的知识，说书人都应该知道。各种习俗风范、逸闻趣事、寓言传说、乡俗俚曲、歌舞弹唱、琴棋书画，虽不能全部通达，也需要知其内容、得其要领。只有触类旁通、通才达识，才能在说书的过程中信手拈来、出言成趣。总的说来，评书的艺术魅力是强大的，它看似浅显，但内涵非常广泛、深奥，需要说书人时刻追随社会发展的脚步，克服自身的知识盲点，拓展人类认知和经验的边界。

赵凤兰：

过去的说书艺人没有今天的各种上岗证，技术资质什么的，主要靠门里出生和师承纯正获得社会的推崇和尊重。如今网络时代的说书更是鱼龙混杂，所以一个评书演员的自我修养很重要。那在你看来，怎样才能成为一个大说书家呢？

田连元：

评书演员历来被称作说书先生，为什么？就因为在观众心目中，说书人走南闯北，见识广博，知识面庞杂而丰富，所以观众愿意花钱来听你讲故事、刻画人物，并尊称你为说书先生。但话又说回来，说书先生必须首先得是个读书先生。因为评书关涉人类历史兴衰和社会人情世理，要在方寸之间演绎“王侯将相”，道尽千古风流人物也不是一件容易的事，所以说书先生必须是一个终身读书的饱学人士。宋朝有个大说书家叫王防御，经常被请到宫里为宋理宗说书，世人赞美他说：“耸动九重三寸舌，贯穿千古五车书；世间奇事都能说，天下鸿儒有不如。”我认为这首诗就把说书人的素质给概括了。明朝有个大说书家叫柳敬亭，他的老师莫后光曾经讲过说书人的修养：“夫演义虽小技，其以辨性情，考方俗，形容万类，不与儒者异道。故取之欲其肆，中之欲其微，促而赴之欲其迅，舒而绎之欲其安，进而止之欲其留，整而归之欲其洁。非天下之精者，其孰与于斯矣！”意思是说要说好书，得分辨不同人物的性格情态，还要懂得各地的风俗习惯，善于形容世间万物，更重要的一点是不要与儒家背道。莫后光在谈到说话理论时说：“口技虽小道，在坐忘。忘己事，忘己貌，忘座有贵要，忘身在今日，忘己何姓名，于是我即成古，笑啼皆一。”是指献艺时要忘记自己的事，忘记自己的貌，忘记座上的宾客，忘记时在今日，忘记自己姓甚名谁，做到我即古人，古人即我，古人笑，我也笑，古人哭，我也哭。要和书中人物打成一片，使听众也忘记自己是谁，忘记是在书场听书，也和书中人物打成一片。这不就是斯坦尼体系那一套吗？他归纳的这个说话表演理论和300年后俄国斯坦尼斯拉夫斯基说的体验派是一样的。正因莫后光是一个屡试不中的秀才，后来改说书，他才能说出这样深奥有见地的话来，遗憾的是他的这番话很简短，如果展开来谈，那就是后来诸多表演体系的先驱了。总的来说，我认为说书人的个人修养、文化素质很重要，一个好的说书人应该具备艺术家的表演天才、史学家的渊博学识，还有哲学家的思维方式，只有这样才能成为大说书家。

评书是一种营造想象的表演艺术体系

赵凤兰：

评书一直沿袭着师傅带徒弟这种口口相传的承袭模式，千百年来没有一部自己的表演教学大纲。为了这门艺术今后的发展，听说你在说书之余还撰写了30万字的评书表演理论教材，像大学教授一样做起了学问。在你看来，评书乃至曲艺是一种营造想象的表演艺术体系，它甚至可以成为继斯坦尼体系、布莱希特体系、梅兰芳体系之后的第四大表演体系，我对这一说法很感兴趣。评书表演艺术的独特性究竟体现在哪？又是什么动因驱使你这个说书人关起门来做起了理论研究？

田连元：

谈到理论研究的动因，有一个对我艺术人生产生重要影响的人不得不提，他就是已故的“中国曲协辽宁分会”主席、延安老文艺干部王铁夫。上世纪60年代，我参加了辽宁的“说新书，说好书”现场交流会，王铁夫看完演出后对我说：“艺术如跳高，大家都能跳过去的是一般的艺术，少数人能跳过去的是较高的艺术，只有你一个人能跳过去的，那就是独特的艺术。”他还谈到匠人和艺术家的区别，称说书首先要读书，他要我读梅兰芳的《舞台生活四十年》，《盖叫天的舞台艺术》，范文澜的《简明中国通史》，艾思奇的《大众哲学》，《程砚秋论京剧旦角表演》《萧长华谈京剧丑角艺术》。同时建议我多借鉴其他姊妹艺术，做到无所不学、无所不看，功夫在书外，思考在书内。同时走出去，拜访全国名家、交流技艺、开阔眼界。等到50岁时，总结自己的艺术经验，整理自己的作品，著书立说，要成大说书家。这是王铁夫对我的人生设计，也是一个延安老文艺工作者对文艺新兵的鼓励和鞭策。在此后的艺术人生中，我一直按照老前辈的指引，不仅通读了他推荐的那些艺术理论著作，还把布莱希特理论和斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论都啃了一遍，并且做了笔记，著书立说的想法一直像压舱石一样深埋在心里。一个偶然的机会，中国曲艺家协会和辽宁科技大学的人找到我，要我编写一部《评书表演艺术》教材，我觉得这是机会对我的垂青，更是我义不容辞的责任，于是毫不犹豫地应承了下来。

正如你所说，我们中国的评书表演艺术，千百年来一直口传心授，没有上升到系统的理论层面，过去那种原始的小作坊式的传承模式已经不能适应快速发展的社会，评书要更好地传承发展，只有办学，大量培养学生，才能出成果出人才。而今，一些高校虽开设了曲艺课、评书课，却苦于没有教材。而老一辈艺术家逐渐退出舞台，新生代评书演员尚未挑起大梁，如果再不抓紧把这部教材拿出来，恐怕评书理论这部书，很难再有合适的人选，几代评书艺术家一生积累的评书经验，就要随着他们的逝去而烟消云散，那会成为我终身的遗憾。于是，我用四年的时间完成了这本评书表演理论教材，把这门艺术的要义和我一生的表演经验都熔铸其中，希望能为评书的传承和发展尽一份力。

撰写评书表演理论的同时也引发了我的深思。评书表演理论，广而言之又是曲艺的表演理论，两千多年来它一直默默传承着，这说明它本身具有独特的表演体系，我将它归结为营造想象的表演艺术体系。固然所有的艺术都给人以想象，但评书营造的是一人多角的纯虚拟表演的想象，包括状物拟人的情节想象、场景更换的空间想象、世间万物的使用想象、七情六欲的表演想象。它的独特性在于，它是一个人的生旦净末丑，既没有华丽的戏装、闪烁的灯光，也没有响亮的音响，完全以纯虚拟的无实物表演形式，一个人装男扮女支撑一台大戏，搅动江湖风云，弄得满堂生辉，这是一种酣畅淋漓的艺术创造和自我挖掘式的审美表达。另外，电影、话剧、戏曲等其它体验派艺术都要抛掉自我，刻画人物，你演将军你就是将军，你演匪徒你就是匪徒，一旦进入角色就要忘掉自我；只有评书始终以第一自我跳进跳出，时空自由。虽一人多角，但不失去本我，营造的是一种想象的表演艺术体系，能在有限的空间创造出无限的人和事，带领观众进入自由驰骋的艺术时空和审美境界。

赵凤兰：

看来，很多人低估了评书，只是肤浅地认为它是一种口头叙事讲史的载体，而忽视了它独特的艺术性、审美性，也没完全读懂其中的精要和奥义，听你这么一说，感知它的确简约不简单，是典型的四两拨千斤的文艺“轻”骑兵。

田连元：

你说得没错，我说了一辈子书，深刻体会到这门艺术的博大精深，然而很多人低估了评书，没有认识到它的价值。尤其是当前，面对影视、话剧等新兴艺术的红火，许多曲艺人自惭形秽，认为评书只是个小玩意儿，无法跟大的艺术门类相提并论，这种想法是片面的。评书其实是一门很有文化、很了不起的艺术。从宏观层面来看，它是中国文化历史的活化石，是所有艺术形式的母体和载体，有着强大的生命力和广泛的群众基础。说书从唐朝开始，所用道具就是一把扇子、一块方巾、一个醒木，它在形式上一点儿没变，劝善惩恶的内容和价值观也没变，博物馆里的东汉说书俑如今已成为历史文化符号；另外，它与中国的文学历来有着无法割舍的渊源。说书是我国劳动人民创造的一种口头文学、讲述文学。鲁迅论小说的起源，认为是劳动人民闲来无事，说话聊天，彼此谈论故事，后来有了文字后才落笔成小说，所以说书要早于文学创作。有些古典小说是从宋话本开始的，是说书艺人边说边整理的底本，后经文人整理改编才演变成小说。中国四大古典名著除了《红楼梦》外，其余三部都是先有说书话本，后有著作，书场的老艺人们说书一说说一年，底下数百号观众听得如痴如醉，没有哪一种艺术形式能将上下五千年的事儿浓缩在一个人身上展示，还如此节约成本。京剧界的谭鑫培、鼓界的刘宝全、评书界的双厚坪并称为北京的艺坛三绝，他们中有两个都是曲艺界的，谭鑫培经常被慈禧太后招到宫里演出，张作霖常把说书人请到家里，张学良从小就爱听评书，可见说书艺术的魅力是强大的。

评书在我心中的价值不可估量，它是小形式大学问，是不缺胳膊的维纳斯、会跑的唐三彩。关于这门艺术的高难，我曾专门赋诗一首：“难时不会会更难，恰如登山又攀岩；寻常只是绕山转，临顶却要汗砸干。”有人问我如何才能成为语言学家，我说，那就“看到头昏脑涨，写到晕头转向，练到吃喝不香，想到不如改行”，因为评书是一门穷极一生直到老死还要学习的职业，“说书先生”其实要做一辈子学生。

只要人类还说话，评书就不会衰亡

赵凤兰：

作为中国电视评书第一人，在上世纪80年代，你的长篇电视评书《杨家将》曾引来万人空巷的局面，坐在电视机前听评书成为那个时代国人集体的文化记忆。在电视评书中，你全身带着传感器，将视觉和听觉完美地结合在一起，正如专家所言，你把评书这门“半身艺术”变成了“全身艺术”，你的评书不能只听，必须得看。你的《杨家将》是怎么走上电视荧屏的？电视说书与当年书场、广播说书有何不同？

田连元：

《杨家将》是我的开山之作，《水浒》是我的升华之作。所谓开山之作，就是开电视评书之山。1980年，我的广播评书《杨家将》在辽宁掀起听传统书的热潮，辽宁电视台副台长白光明见状突发奇想，决定趁热将评书搬上电视。起初他们只给我五分钟，觉得一个人站在那里说时间久了，观众会产生视觉疲劳。我一听便知他们不懂评书。5分钟能说出个什么子丑寅卯？于是我提议说半个小时。但是电视台负责人说：“半个小时绝对不可以，电视和广播不同，视觉艺术和听觉艺术不一样，何况评书本身就是听觉艺术。”我听后更纳闷了，评书怎么变成听觉艺术了？只因它在广播里播出，人们只能听，所以就成了听觉艺术？殊不知当年在书场，评书作为一种声情并茂的演出，它的表演成分是很大的，它对观众的诱惑力和吸引力，主要来自评书家用声音造型和形体表现所营造的舞台魅力。

后来我说：“你们开这个栏目不就是想站住脚么？五分钟肯定站不住脚，因为评书要讲故事。”后来经过协商，确定为每期20分钟。然而，在20分钟里边，怎么能让观众听后拔不出耳朵来？这对我是一大挑战。过去在书场，评书素来讲究和观众互动，演员通常边说边与观众进行眼神交流，随时捕捉观众的反映和情绪变化；搬上荧幕后，由于缺少双向交流，说书的感觉要逊色很多。可以说，评书转向电视，是传统评书面向现代传播的一种妥协。往年书场说书，头半个小时都是铺垫，说书人一拍醒木慢慢聊着，调门逐渐涨起来，20分钟后才进入正题；可在电视里这么说就不行了，观众打开电视急等着，就跟吃饭一样，饭得进嘴才行。于是在电视评书《杨家将》中，我集书场说书和广播说书之大成，加大表演的幅度，调动全身能量，突出人物形象和神态塑造，在舞台调度等方面也下了很大功夫。我将话剧的语言、歌剧的形体、滑稽剧的幽默、戏曲的唱念做打全都调动起来，这些诗外功夫集体“发酵”，使我在荧幕上得心应手。可以说，电视评书彰显了我的优势，为我的评书创作提供了表现的空间。

赵凤兰：

如今，评书再也不可能出现当年“扫大街”的威力了，传统评书逐渐与新兴媒介混搭，衍生出了诸如网络评书、动漫评书及《百家讲堂》《王刚说故事》、听书等新业态，就连扇子、方巾、醒木也逐渐消失，甚至切断了评书表演者与观众的视觉联系，你如何看待这一现象？作为国家级非物质文化遗产的传承人，你觉得评书未来会被边缘化甚至消亡吗？

田连元：

过去一到评书播出时间，大街上很少看到人影，都被“扫”回家听评书了，如今评书再也不可能出现当年那种万人空巷的局面了。因为我们身处一个文学艺术多渠道发展的网络时代，人们的口味太挑剔太多元了，现在所有艺术都只能涵盖一部分观众，即便足球，也不是人人爱看，像我就不看足球。而过去，全国观众同看一个电影、同听一部评书，同唱一首歌，许多老艺术家成名后，观众一辈子都记得，现在有人跟我谈起什么网红，我说是谁啊？我不知道，别怪我这个80岁的老头不认识网红，如今哪个人、哪个节目想火遍全国，想像过去那样万人空巷，已经不可能了。现在的许多电视节目五花八门，你提到《百家讲坛》，我觉得它的火爆可能跟团队的策划包装有关，并且吸收了评书的表演手段和说书人的语言；像《王刚讲故事》《牛群讲故事》《巩汉林讲故事》等都是叙述故事的电视节目，他们的表演是小幅度的，更接近于主持人，由画面来表演。后来我也在中央电视台法治频道讲过故事，一天讲一个法治片段，这是说书跟电视节目结合的一种手段；还有的节目将我的《隋唐演义》《海青天》改成动漫评书，只取我的声音，弄个动漫小人替我表演，这个我不反对，它是评书外延的一种生存方式。评书最简单也最深奥就在这儿，它的可塑性极强，跟什么艺术形式都能配合和混搭。尽管它有时充当的是配角，但它的主角身份不能弄丢，丢了这门艺术就不存在了。

关于如今时兴的听书和有声读物，我觉得那不叫评书，那是朗诵和讲故事，如果评书只讲故事，就退化到了原始状态，讲故事只是评书的初级阶段。比如在《温酒斩华雄》中，我用一把扇子代替刀，有这个道具和没这个道具是不一样的，评书必须有听有看，如果光听，这种表演体系就不复存在。现在年轻人追捧什么鬼吹灯、掘墓日记，怎么对这玩意感兴趣了？这涉及观众接受心理的提高问题。如今，虽然时代要求评书在内容和形式上不断创新，但它的本质仍是两千年的评书艺术，担负着为民族培根铸魂的重要使命，讲故事是它的传播手段，虚拟是它的表演方法，这个特征谁也取代不了，这是它成为一门艺术体系的根本。尽管它已被列入国家级非物质文化遗产，但我觉得它的生命力很顽强，还不至于被边缘化甚至销声匿迹。作为这门艺术的传承人，我现在带了12个徒弟，他们都是我经过观察、了解和挑选的，不见得个个都能成为这一代的大说书家，但是会成为很好的传承者。现在社会上也有很多年轻人在说评书，一些大学也准备将它作为独立的学科，这意味着这门艺术还将存续繁衍，我相信只要人类还说话，评书就不会衰亡。因为评书历来具有与时俱进的品质，它的历史沿革是这样，现代的它同样如此：有了广播，就有了广播评书；有了电视，就有了电视评书；有了网络，又有网络评书，只要涌现一种新的艺术传播载体，评书就能渗进去，同时也在积极改变自身，适应时代，这种自我更新的品质是评书走下去的保障。