话说“年代剧”

◆冯黎明

本文所讨论的“年代剧”，特指一种生成于海外而“火”在中国的长篇电视剧类型艺术。这种类型艺术擅长于以家庭关系的演变为中心线索，用长时段叙事的方式讲述现代城市市民社群在国家大历史语境中的日常生活故事，这一特性使得年代剧作为一种“类型艺术”专属于电视剧范畴而难以展示在电影、戏剧等表演艺术形式之中。年代剧自1980年代引入中国大陆，然后逐步形成一种颇具中国特色社会主义文化精神的电视剧艺术范式，尤其是在最近十多年以来，我国的电视剧艺术生产和消费领域里出现了一大批优秀的年代剧作品，这些作品极大地丰富了观众的审美文化生活。

一、年代剧之重要性

对于大多数艺术文化消费者来说，“看电视剧”远远多于看画、看小说，甚至看电影。再进而对于大多数看电视剧的艺术文化消费者来说，看“年代剧”大概又多于看其他类型的电视剧。在中国，地不分南北、人不分男女，被大众谈论、追捧最“热”的电视剧，几乎一半以上都是年代剧，比如1980年代的《上海滩》《末代皇帝》《四世同堂》，1990年代的《渴望》《北京人在纽约》《孽债》等等。进入新世纪后，年代剧作为一种大众文化的特有类型，其体制基本成型，出现了一大批为人称道之作，比如《激情燃烧的岁月》《血色浪漫》《乔家大院》《大宅门》《闯关东》《人间正道是沧桑》《父母爱情》《钢铁年代》《老农民》《情满四合院》《鸡毛飞上天》《大江大河》等等。依据笔者多年来对于年代剧的生产消费情况的观察以及近二十年来长篇电视剧获奖情况，再参考豆瓣评分的表现，我们基本上可以梳理出来这样一个判断：如果说以电视剧为代表的大众文化是塑造“大众”审美意识的主要方式的话，那么，至少是在中国当代审美文化世界里，“年代剧”在为“大众”—其中主要就是作为年代剧消费主体的城市市民群体的审美意识塑型的手段中占据着首要的位置。

在大多数电视艺术发达的国家里，年代剧同样时不时地出来露脸，比如像《唐顿庄园》这样的大手笔。但是无论是在日韩还是在欧美，我们都很难看到年代剧在中国的那种满满的人气。相比于美剧、韩剧等，中国的影视艺术行业似乎特别地青睐年代剧，所谓的“大制作”多半都属于年代剧范畴。这其中或许有资本对于广告市场的考虑，但是文化消费群体对于年代剧的特殊兴趣毫无疑问地是年代剧兴盛的第一原由。年代剧在中国当代审美文化消费市场上产生重大影响力的一个重要的表现就是：对于年代剧的兴趣涵盖了城市空间里的各个职业群体、各个文化地域、各个知识层级，以及成年人的各年龄段群体。就像长篇小说兴起之后市民社会的自我认知有了一个提升一样，经历了一次又一次社会转型的现代中国城市市民，将自己以及自己所属社会族群的命运投射在年代剧中——真实、细致，充满人间烟火气，但又不是平淡无奇的重复唠叨，而且还有国家政治的“大历史”或隐或显地在背后引领着市井小民们的人生主题。黑格尔曾经认为小说是资产阶级的史诗，那是因为资产阶级通过小说对世俗生活世界的具象化表达找到了一条生活史叙事的路径。对于现代中国社会来说，借助于改革开放获得身份合法性的市民社会——哪怕这身份合法性的建构可能还处于“未完成”的阶段——也产生了一种“自我认知”的文化诉求，像19世纪欧洲的布尔乔亚用小说来“看自己”一样用电视剧来“看自己”。改革开放把世俗性的日常生活归还给了城市市民，当这些回到世俗性的日常生活的城市市民逐渐聚合起一个“文化共同体”的时候，他们就产生了一种利用新兴媒体自我认知乃至自我确证的精神需求。

比较起先发现代性国家的市民族群，在改革开放中逐渐获得文化身份的中国现代城市市民群体，他们的世俗生活其实是在剧烈的历史变动中一步步走过来的。最近一个多世纪以来，中国社会经历了多次重大的变化，这些重大变化使得我们每一个人的生活历程几乎都是一部跌宕起伏的戏剧。在笔者看来，作为一种大众文化类型的年代剧似乎特别适合书写现代中国城市市民的生活史，因为现代中国城市市民的生活是风云际会的国家历史在世俗性的市民生活中的展示，或者说是家长里短的市井生活在国家历史事件牵引下的艰难呈现。可以说，我们是一群在“大历史”下过着“小日子”或者在“小日子”中感受“大历史”的人。年代剧在中国荧屏上持续上演并一再获得艺术生产者和艺术消费者的青睐，若究其背后的原因则可以说，现代中国城市市民的“年代”本身就是一部部的“剧”。

近代世界历史上，社会转型时期常常有新型的戏剧艺术出现。启蒙时代的莱辛提倡所谓“市民剧”，其真实意图在于表达新兴市民群体的身份自主性。而在当代中国，改革开放带来城市市民生活的全新形态，年代剧的出现以至于兴盛，也可以视作社会转型的一个文化表征。作为年代剧观赏主体的城市市民在年代剧中看到了自身的社会身份的建构历史，亦即：年代剧为城市市民表达其社会身份提供了叙述文本———这就是年代剧在当代中国审美文化领域里占有重要席位的根本原因。

二、年代剧之“简历”

从当代世界的电视剧艺术发展状况来看，应该说年代剧在中国大陆的发展是最好的。无论投资的数量级还是作品体量尺度以及消费市场规模，当代中国的年代剧都是令人瞩目的。不过中国电视剧艺术起步较晚，因此年代剧出现得也较晚。最早在中国大陆掀起收视风潮的年代剧应该是1980年播出的25集香港电视剧《上海滩》，这部剧由周润发、吕良伟、赵雅芝等出演，表现民国时代上海的市民生活。《上海滩》收视热潮引起了中国大陆影视艺术界对于年代剧的注意，从那时起直到现在，中国大陆的年代剧艺术经历了四个发展阶段，即：从《上海滩》的播出（1980年）到《渴望》（1990年）是第一阶段，从《渴望》到《激情燃烧的岁月》（2001年）是第二阶段，从《激情燃烧的岁月》到《父母爱情》（2014年）是第三阶段，从《父母爱情》至今是第四阶段——这个阶段仍然在持续。

第一阶段：香港电视年代剧《上海滩》播出后引发的收视热潮对于中国大陆电视剧艺术的冲击是十分强烈的。从那时起，大陆电视艺术界开始尝试长时段叙事和日常生活叙事。但是那个时候电视剧艺术的地位并不高，而且编剧们对于后来成熟的年代剧所具备的那些体制特性尚未有清晰的认知和掌握，所以这个时期对年代剧是以尝试为主。依据当时的条件，中国大陆的编剧们还不可能创作出像《上海滩》那样的作品，于是改编一些本身就具备长时段叙事和日常生活叙事特性的小说，或者直接依据真实的历史故事进行编撰，就成为了1980年代影视艺术产业在年代剧这一新产品开发领域里的主要生产方式。这种情况下出现了几部初具年代剧之艺术特性的作品，其中的代表作就是《末代皇帝》和《四世同堂》，这两部作品改编自历史故事和长篇小说，它们都初步显示出长时段叙事、日常生活叙事等年代剧的一般特性。那个时代的审美文化充满创新精神，这些电视剧同样表现了中国电视艺术家们对于后来被称为“年代剧”的艺术类型的尝试和探索。

第二阶段：1990年《渴望》所创造的收视奇迹到今天仍然令人回味无穷，这部剧创作的时候中国电视剧艺术界对于年代剧的尝试和探索已经小有成就，所以此后出现的一系列以长时段叙事、日常生活叙事为特点的作品，比如《北京人在纽约》《孽债》等已经基本能够熟练地运用年代剧特有的一套叙事方法了，而且像《孽债》这样的作品依据上海的城市文化特点渲染出一种比较强烈的“市民气息”——这个“市民气”对于形成年代剧的“类特性”至关重要。不过在1990年代的文化产业投资消费领域里，中国社会尚处于刚刚入门的历史阶段，而1980年代那种朝气蓬勃的创新精神又日渐减退，所以这个时期的年代剧大多数比较粗糙，作品的体量也很有限。一般说来，年代剧的投资生产是很烧钱的，因为长时段叙事动不动就是四五十集甚至更长，前期投资资金量较大，以那时中国文化产业的实力还有些勉为其难。而且还有一个问题就是，人们对于中国大陆特定社会历史语境中的年代剧的题材范畴、叙事方法、人物关系等等，还需要思考、探索。直到《激情燃烧的岁月》出现，中国电视艺术界才找到了一种“中国特色”的年代剧范式。

第三阶段：2001年的《激情燃烧的岁月》标志着中国的年代剧艺术来到了一个新的历史阶段。自此时直到2014年《父母爱情》播出，中国大陆的年代剧进入一段繁荣的时期，一大批优秀作品陆续播出，诸如《激情燃烧的岁月》《血色浪漫》《乔家大院》《闯关东》《大宅门》《人间正道是沧桑》《钢铁年代》《正阳门下》等等，而且这个时期值得一看的年代剧远远不止这几部，几乎还可以数出十几部来。这个时期是中国的年代剧艺术成熟的时期，其成熟的标志就是电视剧艺术界找到了一种“中国特色”的年代剧范式，这一特色的突出之处在于：杰出人物在大历史进程中的家庭生活史。电视艺术家们逐渐认识到中华文明的家国关系特性、近代以来中国大历史的巨变特性、现代城市市民社会的结构特性等等，于是他们尝试着讲述一种“国家英雄”在巨变时代的“家庭生活”故事。当然，在国家、家庭、个人这三个叙事元素之间，不同的作品各自有其偏重，比如《血色浪漫》偏重个人，《人间正道是沧桑》偏重国家，《父母爱情》偏重家庭，但是无论如何，这个时期是中国电视艺术界年代剧的繁盛时期，也是“中国特色”年代剧艺术体制基本成熟的时期。

第四阶段：自2014年起，年代剧的生产和消费进入第四个阶段，这个阶段最鲜明特点在于，年代剧的主角逐渐转向城市中下层市民。长时段叙事、城市市民的日常生活史、家庭关系、大历史背景下的个人命运，这样一些“中国特色”年代剧的体制特性，已经成了这一类型艺术的基本构件和配置。2014年年初《父母爱情》播出，由《激情燃烧的岁月》所开创的国家英雄的家庭生活叙事模式仍然延续在年代剧之中，到这一年年底，陈宝国、冯远征等主演的《老农民》播出，年代剧的主角转向中下层国民。此后的几部剧，如《平凡的世界》《白鹿原》《情满四合院》《生逢灿烂的日子》《鸡毛飞上天》《大江大河》等等，都是以中下层国民为主要人物的日常生活叙事。这一时期的年代剧对于改革开放的历史反思逐渐增多，书写改革开放以来城乡中下层人民的“奋斗史”很受文化消费市场欢迎。所谓“平民英雄”越来越多地扮演着年代剧的主人公，而且经济领域里的“奋斗史”也在一步步地取代军事、政治等成为年代剧的“生活史”主题。

年代剧之“代”是很重要的，“代”意味着一代人的命运，在大历史的影响下，这命运的动荡包含着丰富的思想和历史内涵，进而也激发艺术生产者对之作出反思。所以我们相信，未来数年甚至十数年中，以改革开放历史上的个人命运变化为主题的年代剧将会大批涌现，其原因在于，改革开放中成长起来的一代人的“生活史”已经积累了足够素材，可以转化为“剧”。

三、年代剧之历史叙事

年代剧在影视艺术和戏剧艺术中有些类似于长篇小说在文学艺术中的位置，都属于讲述“长时段”故事的种类。就“长时段叙事”而言，年代剧必然地带有强烈的历史特性。从新时期以来众多的年代剧中，我们可以像黑格尔在小说中看到了资产阶级史诗一样读出中国城市市民社会的史诗。

作为“长时段叙事”的年代剧首先是一种“日常生活史”，它需要在日常生活叙事中凸显市民群体的精神特质。进而，年代剧的日常生活叙事的基本单位是“家庭关系”，它以家庭内外关系为日常生活的首要主题，来展示市民社会的结构和历史。大多数成绩突出的年代剧基本上都是以“家庭关系”为其叙事主题，所以男欢女爱、家长里短、衣食住行等等“过日子”的事务构成了年代剧的显性内容，而所谓“市民气”也理所当然地成了年代剧的特有“气场”。正因为年代剧是一种以家庭关系为基本叙事单位的“日常生活史”，所以这种烟火气十足的市民史诗跟宏大叙事的所谓“大历史”意义上的史诗之间有着极为明显的差异。即使一些“大历史叙事”的影视艺术作品同样有“年代演进”的叙事时间结构，但是却总是让人感到缺乏正宗的年代剧特有的“气场”。比如《觉醒年代》这类重大历史题材电视剧，其叙事的基本范畴是超日常生活的，哪怕这些剧也有着“长时段叙事”的时间结构，但是由于缺乏市民社会特有的那种“烟火气”以及弱化或简化了“小历史”性的家庭关系，所以在人们的欣赏习惯中一般不把这一类作品列入正品的年代剧。宏大历史叙事若想要分享一些年代剧的业绩，唯一的办法就是像《人间正道是沧桑》那样，让“大历史”化入亲情，用兄弟姐妹的爱恨情仇隐喻国家历史的王朝兴衰。家庭是市民社会首要的“结构素”，作为现代城市市民文化身份建构的文化文本的年代剧，必须要以家庭关系为叙事单位，口碑上佳的年代剧多半都有此特点，此一特点正是赋予年代剧之市民文化气息的主要原因。尤其是在最近几年里，年代剧作品的这种市民叙事日益增强，如《鸡毛飞上天》《大江大河》等。

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作为“长时段叙事”的年代剧其次是一种在“大历史”制约下的日常生活史，它需要将市民的日常生活置于重大历史事件的深刻影响之下予以展现。就此而言，展现在年代剧里的家庭关系是一种在历史转型期中发生着剧烈变化的日常生活现象。从这个意义上来说，晚清至今这一百多年间的中国社会，大概是年代剧的最优叙事资源。自从李鸿章说中国正面临三千年未有之大变局以来，大约一个半世纪的时间里，中国社会经历了一次又一次转型性质的重大历史事件，这每一次事件都给国家和社会带来了巨变，同时也使得亿万国民的生活和命运发生戏剧性的更迭。正是因为有了生活的这种戏剧性改变，作为日常生活叙事的年代剧才显示出所谓见微知著的思想意义，因此年代剧的“长时段叙事”并非单纯地铺排日常生活的表象，它需要对重大历史事件引发的日常生活的嬗变作出特别的关注。也就是说，年代剧要表现的“年代”乃是一种被历史之神不断调控着钟摆的“日子”，年代剧不是编年史而是演变史，它展示的是被“大历史”一次次改变的“小世界”，是市井人家的生存之道如何在重大历史事件下变幻无常、艰难进步。电视剧大概是最适合于表现市民生活的一种艺术类型，而年代剧则又是最适合于表现一种具有历史意义的市民生活的电视剧类型，因为年代剧用“长时段叙事”展现一种“历史主义”的日常生活。就此意义而言，年代剧在中国的兴盛是合理的也是必然的，一百多年来风云激荡的中国历史不断地改动着国人的日常生活，这就是年代剧生产和消费最好的文化土壤。

再次，作为“长时段叙事”的年代剧更是一场“大历史”和“小世界”的对话。在年代剧中，国家层面上的重大历史事件力图改变、扭转、规训日常生活，而家庭层面上的日常生活则尽力维持自身的秩序、结构，甚至用世俗伦理缓解大历史对小世界的冲击。一百多年以来中国社会天翻地覆的变化是一部可歌可泣的史诗，这一部史诗的内涵一方面体现在国家的革命性进步，另一方面体现在人民的日常生活的“年代性”更新。如果说重大历史题材影视剧是用英雄叙事的方式来表达国家的革命性进步，那么年代剧则是用市民叙事的方式来表达日常生活的变动演进。“国”与“家”二者虽有区分但不可分离，中华文明的这一特色使得以家庭关系为基本叙事内涵的年代剧总是在大历史和小世界的关联中显示出一种对话性的意义。在一些优秀的年代剧中，我们总是可以见出这样一种意义形态：国家历史的大事件影响和改变了以家庭关系为核心内涵的日常生活，而以家庭关系为核心内涵的日常生活一方面极力维持自身的秩序和结构，另一方面又调整自身的秩序和结构以适应国家历史的转向。这方面最为典型的作品是《人间正道是沧桑》，在这部作品中，从大革命到中华人民共和国建立这几十年的重大历史事件使得“杨家”的家庭关系发生一次又一次的变动，而“杨家”的亲情又固执地把家庭结合在一起。此外像《激情燃烧的岁月》《血色浪漫》《父母爱情》等作品也比较鲜明地表现了这种“大历史”跟“小世界”之间的“对话”关系。如果说重大历史题材影视剧表现的是国家伦理，青春偶像剧表现的是个人生活，那么以家庭关系在历史中的演变为主题的年代剧则表现了国家历史跟个人命运之间的关联，这一点乃是年代剧特有的艺术价值。

四、年代剧之伦理内涵

一般来说，年代剧因为要以家庭关系的历史性演变为叙事内涵，所以伦理问题成为了年代剧书写“日常生活史”的意义主轴。审美游戏在人类的伦理意识的建构中有着极其重要的作用，比如康德美学思考的真正主题就是审美的伦理建构机制。在所有的艺术类型中，书写人类日常生活的艺术——比如小说、电视剧等——跟伦理问题关系最为紧密，而年代剧又因为着力于家庭关系的历史性变迁而可以看作是一种“伦理化”的艺术。

“家庭伦理剧”这一名称项下包括很多类别的剧种，年代剧在表现家庭关系和日常生活的意义上也可以说是“家庭伦理剧”。不过由于年代剧的“长时段叙事”要表现日常生活伦理的历史性演变，所以年代剧的伦理建构并非对某种单一的伦理原则的探寻，而是在多重伦理可能性中探寻伦理的历史合理性。一般意义上的“家庭伦理剧”叙事时段有限，其建构日常生活伦理的叙事功能只能发生在单一的伦理原则的维度上，比如大多数“职场剧”就只能探讨职场伦理跟比如亲情伦理之间的冲突与融合。在以长时段叙事为特质的年代剧中，多重伦理在历史场景中此消彼长相辅相成地呈现，最后是命运将主人公引入到一种合理性的伦理状态。优秀的年代剧常常让人们见出多重伦理原则对主人公命运的推动，同时也常常是在大历史和小世界的对话中主人公走入了一种对伦理的终极抉择的境界。这里有一个很耐人寻味的现象：表现民国时代题材的年代剧倾向于由个人或者家庭这种日常生活伦理最后走向献身国家的“共同体伦理”，比如《大宅门》《闯关东》等；而表现共和国历史的年代剧则与之相反，大多是由国家伦理逐渐回归家庭或者个人，比如《激情燃烧的岁月》《父母爱情》等。从大批成功的年代剧对生活世界的伦理问题的探索来看，年代剧在此论题上多数是这样一种模式：个人情感汇入国家意志或者国家意志化入个人情感，最后凝聚于家庭关系。《人间正道是沧桑》中的杨立青、《激情燃烧的岁月》中的石光荣，他们的一生几乎就是依照这样一种伦理模式展开的。陈江河、骆玉珠（《鸡毛飞上天》）两人把平静的乡间生活作为终极的幸福，同样体现出了这样一条伦理寻觅的路径。

年代剧跟“传记片”在书写主人公的生活史这一点上有近似之处，但是年代剧有着远比传记片强烈的日常生活气息，也有着远比传记片更为复杂的社会关系。最重要的更在于，年代剧所建构的伦理意识有着市民社会特定的一种形态，即多重伦理原则的交融互补。现代城市市民群体的身份构成的多元化要求一种交融互补的伦理合法性依据，因此为现代城市市民群体构建文化身份的年代剧就必须要回避伦理问题上的决定论和一元论，用多重伦理原则之间的交融互补来规划一种“位置”性质的伦理方案。年代剧关于个人生存合法化依据的设计不是出于某种先验的伦理规定性，而是个人在社会实践中的各种关系构成的坐标系上的“位置”。这种“位置伦理”不用预设的伦理规约界定个人生活实践的“正义性”，年代剧主人公的生活态度似乎都不是来自于某种先验的“良知”，而是来自于人际关系的语境。由各色人等复杂地交织为一个社会空间，这一点恰恰就是现代城市市民社会的结构特性，这一结构特性使得现代城市市民社会在伦理上具有某种“相对主义”的色彩。这也就是我们不能用解释比如“英雄传奇”一样的伦理原则来解释年代剧主人公的生存哲学的原因，也就是《激情燃烧的岁月》中的石光荣跟电影《巴顿将军》中的巴顿不一样的地方。巴顿依照国家英雄这一伦理原则生活，而石光荣则扮演着多个角色——因为他是年代剧而非传记片的主角。现代城市是一个超级链接的高密集度社会空间，每一个城市市民都以“在……之中”的方式生活着，简朴单纯的古典社会或者乡村社会里的那种纯粹的个人自主性在现代城市生活中已经失去了合法性。何冰主演的年代剧《情满四合院》中，主人公傻柱的人格状态就是由他在四合院这个小社会的各色人等中的“位置”决定的。像所有行走于现代城市的大街小巷之间的普通市民一样，傻柱在特定人群网格中的位置是他言语行为的依据，我们无法用某种单一的道德标记界定傻柱的人格类型，这恰恰就是现代城市市民群体的多族群聚集式生活方式的伦理表征。年代剧之所以要为主人公们配备以“位置伦理”，那是因为这一剧种的精神诉求就在于为现代城市市民群体寻找文化身份的表达路径。

相比于青春偶像剧、英雄传奇剧，年代剧的长时段叙事和日常生活叙事使得这一剧种能够在特定历史背景中诠释个体的伦理成长史。最近十几年以来的年代剧中显露出来一种特殊的伦理倾向，那就是把回到日常生活视为个人生活的归宿。《激情燃烧的岁月》《父母爱情》的主人公英雄一世，最终在柴米油盐衣食住行儿孙满堂中心满意足，即便是钟跃民（《血色浪漫》）这样的超凡脱俗之辈，终究还是要回到世俗的“大地”才能找到生命的真实。这种回归日常生活的伦理规划，恰好应和了现代城市市民群体的价值指向。《鸡毛飞上天》中，陈江河、骆玉珠夫妇历经千辛万苦而事业有成，最终却归隐于田园，这里透露出来一种平民主义的价值观。

五、年代剧之艺术品格

“类型片”是影视艺术特有的一种现象，年代剧也是一种“类型片”。作为“类型片”，年代剧自有其题材范畴、叙事模式和结构形态等方面的范式特性，它跟其它类型的影视艺术之间有着鲜明的差异，当然也有着某些重合之处。

年代剧大多数是以现代城市市民群体的家庭关系的历史性演变为题材范畴，这一类型学特性决定了年代剧虽然也要表现社会生活在相当长的一个历史阶段中的演变进步，但是却跟国家大历史意义上的“史诗”迥然不同。重大历史题材影视剧表现的历史是波澜壮阔的伟大事件，是国家英雄们运筹帷幄决胜千里驰骋疆场逐鹿中原的“天下大势”，而年代剧对历史的书写则聚焦于普通国民的日常生活，是蕴含在兄弟姐妹左邻右舍的衣食住行生老病死之中的人类生活史。在世俗生活演变的琐碎现象中发掘历史意义，乃是年代剧作为类型艺术的核心功能。虽然年代剧需要“历史地”叙事，但它讲述的是以家庭关系为基本内涵的生活史，否则《大江大河》就有可能变成了《血总是热的》，进而也就失去了为现代城市市民群体建构文化身份这一艺术功能。

年代剧是一种长时段叙事的类型艺术，它要对主人公几乎一生的经历进行“年鉴”式的讲述，这一点使得年代剧跟传记片形成了某种类似，但是我们又不能把年代剧跟传记片混同。传记片对于人物在长时段历史中的生活历程的讲述围绕着传主的个人生活事件展开，它不需要展示复杂的家庭关系，因为传记片属于个人历史记录，而年代剧要讲述的是市民群体的“社会史”，否则《大宅门》就成了《末代皇帝》。传记片讲述个人历史的时候要选取典型事件而剔除人物经历中的那些日常生活的细枝末节，但是年代剧却正要讲述这些看似琐碎的生活细节，因为这些生活细节才是市民群体生活史的历史涵义所在。年代剧跟传记片还有一个明显的区别，即，传记片叙述真实存在的人物经历而年代剧叙述的故事则来自于虚构。当然同是以核心人物的生活经历为主线进行长时段历史叙事的这两种类型艺术，二者之间存在着某些方面的兼容性，比如《父母爱情》这部年代剧就带有“江德福传记”的意味。

年代剧对于多重内涵的社会关系进行长时段历史的叙述，这使得年代剧在主题上跟长篇小说有些近似。事实上，像《红楼梦》《战争与和平》《白鹿原》这样的长篇小说几乎也可以视为一种影视艺术大行于世之前的“年代剧”。不过“长篇小说”这一名称下包括诸多种类，带有年代剧意味的长篇小说仅仅只是其中的一类而已。黑格尔说小说是资产阶级的史诗，我们也可以说年代剧是现代城市市民群体的史诗，二者的近似之处来自于历史进程的某种“异质同构”。这里最为重要之处在于，年代剧是一种电视艺术，它借助于现代电子技术表现人类对自身的生活世界的认知和评价，其表现生活世界的真实度、细致度和复杂度是长篇小说无法比拟的。电视艺术以高写实性的方式将现代城市市民群体的生活史展现为一种“被看”的状态，这一幅生活世界的图像为城市市民群体构建自身的文化身份共同体提供了一种存在论的依据。长篇小说是“想象”的艺术，电视剧是“凝视”的艺术，后者在感知的直接性上更有优势，因而其市民社会的生活气息也更为浓郁。

我们在这里所说的“年代剧”，主要指的是电视剧艺术中的年代剧，跟电影艺术、戏剧艺术中的那些表现长时段生活史的作品不一样。电影艺术和戏剧艺术中也有着力于讲述跨年代的市民生活故事的作品，比如《霸王别姬》《活着》《茶馆》等等，不过电影艺术、戏剧艺术与电视剧艺术在“叙事之道”和“观看之道”两方面的差异造成了年代剧只能属于电视艺术的规定性。第一，电影和戏剧是高度凝练的艺术类型，它们都必须在有限的时间内完整地讲述长时段故事，因此电影和戏剧只能选取典型场景大跨度地书写年代故事，这样就不符合年代剧细致地表现长时段年代故事的宗旨。电视剧艺术可以巨细无遗地讲述日常生活故事，它相对地不受“发表篇幅”的限制，在电影艺术和戏剧艺术中被遮蔽掉的世俗世界生活表象恰恰是构成年代剧的“社会史”功能的基本要素。就此而言，电视艺术是年代剧最为适合的生存场域。第二，电影和戏剧的“观看”是公共性的，当人们聚集在剧院或影院欣赏艺术的时候，“观看之道”的公共性要求“被观看”的艺术文本在叙事上具备一种“召唤力”，这种召唤力来自于叙事主体超凡的讲述策略，因此电影和戏剧在讲述长时段的生活故事的时候必须设置一种新异性的叙述方式，不这样就很难把诸多的个人聚集于公共空间之中。对于电视剧来说，观看之道的私人性使得叙事主体和受众之间更多地呈现为一种“谈话”特性，身处日常生活语境之中的观看者并没有特别强烈的寻找新异性话语的诉求，他们需要的是故事以一种“在日常生活之中”的方式得以呈现，因此电视剧艺术所追求的叙事效果是世俗生活经验的直接表达而不是电影艺术和戏剧艺术那种富于召唤力的“惊艳美学”。从这一点来看，擅长日常生活的长时段叙事的年代剧的最好文本形态就是电视剧。

借助于一系列的专属特质，年代剧形成了自己的类型艺术定式。但是这并不能否认年代剧跟那些同样讲述长时段的日常生活故事的长篇小说、电影、戏剧之间存在着诸多的兼容属性。许多年代剧改编于长篇小说，这一点就说明了两种艺术形式之间存在着“家族类似”。

六、年代剧之文化面孔

年代剧大兴于当代中国审美文化场是一个很有趣的文化现象。在世界主要国家和民族中，很少有像当代中国社会这样几十年兴趣盎然地大手笔投资年代剧、播出年代剧、观赏年代剧的情况，我们甚至可以说，年代剧堪称当代中国电视艺术水准的体现者。年代剧之所以能够释放出如此巨大的文化效应，那是因为年代剧构建了一种中国特色的社会主义市民文化。

初入职场打拼的年轻人族群对于年代剧的兴趣并不是很大，那是因为他们的现代城市市民身份的建构尚未完成，而且他们的生活经历还没有积累出“年代”的内涵。钟情于年代剧的城市市民多半是历经风雨见到或者即将见到彩虹的那批人，这个群体生活过的“年代”已经发酵成为了“剧”，他们要用城市市民的眼光检视自身在“年代”里体验到的“剧意”。如果说重大历史题材影视剧是一种国家历史意义上的政治文化，青春偶像剧是初涉人世群体释放生命活力的青年亚文化，那么年代剧则属于已经或即将完成身份建构的城市市民群体。首先，年代剧的题材多涉及城市市民的日常生活。以家庭关系为主体内涵的城市市民生活是年代剧经久不息的叙事资源，从早期的《渴望》到近几年的《大江大河》《鸡毛飞上天》等，市民的生活世界构成了年代剧特有的场景。现代中国的城市市民群体在年代剧中“回看”了他们自己的社会身份建构的历史，同时这“回看”又让他们感受到其文化身份的属性和色调。其次，年代剧对生活世界的书写方式是“市民化”的。年代剧将生活世界的诸表象纳入到市民眼界之中予以展示，体现出一种世俗主义的生存哲学。即便是像《老农民》这样的表现乡村生活的作品，我们也可以在其中辨析出一种市民化的“观看之道”，比如主要人物之间的婚恋关系就很有一些“城市味道”。再比如《人间正道是沧桑》，该剧将一个政治化的题材聚合在家庭关系的框架里加以叙述，于是国家政治的历史转型便演绎成了兄弟姐妹各奔前程的故事，城市市民群体在此种“回看”中实现了他们作为社会实践主体的身份表达。

年代剧不仅是城市市民文化身份的表达，进而更是中国特色社会主义体制和历史范畴里的城市市民文化的表达。年代剧在中国当代文化语境中的兴盛跟现代中国城市市民群体的“生活年代”密切相关，这一文化现象得以生成的根本原因是构成现代中国城市市民社会的主体人群在特定社会历史中的特定生活经历。现代中国城市市民身份人群的生活经历的同一性特质在于，他们的个人命运充满变异。构成现代中国城市市民群体的主流人群是出生于1940年代至1970年代的这批人（现在大概40岁到80岁），这批人的一生经历了难以想象的大起大落，从新中国建立到各种政治运动再到改革开放，从计划经济到城市经济体制改革再到市场经济，从上山下乡到恢复高考再到出国留学潮，从集体主义伦理到思想解放再到现实主义伦理，国家的巨变令人目不暇接，社会的进步可谓“当惊世界殊”。事实上自晚清至今，中国的“三千年未有之大变局”让我们的生活世界发生“七八年再来一次”的解体和重构，生活世界的变动和进步把几乎每一个国人的生命历程书写成为了一部富于历史意味的戏剧，比如宋运辉（《大江大河》）式的人生历程对于有着“大学生——国企干部——下海创业——民企业主”经历的人群来说，几乎就可以说是一种类型化的人生简历“标配”。现代中国城市市民主要就是由这些“有故事”的人群构成的，因此我们可以说他们的“年代”本身就是“剧”。当代中国城市市民群体的特殊“生活史”形成了年代剧生产和消费的社会条件，也让年代剧成为了现代中国城市市民群体的文化身份标识。

就中国现代历史而言，世俗生活世界的剧烈变迁产生的根源是国家大历史层面上“事件性”的发生。这就是说，一百多年以来，国家政治每隔一段时间就会出现一次重大历史事件，这事件带来社会的艰难进步。中华文明的共同体特征之一就是家国一体，所以国家政治大历史的变动必然会带来社会生活的变动，也就是说，现代中国城市市民群体的生活经历的戏剧性变异是国家大历史的革命性变异的结果，因此个人生活的大起大落中就蕴含着国家历史的深刻内涵，由此我们就可以见出，年代剧在当代中国审美文化舞台上的长袖善舞实属百年中国国家社会历史之必然。“家国一体”的文明基质赋予年代剧以一种中国特色的社会主义城市市民文化特征，其具体表现为：国家历史语境+家庭关系结构+个人命运线索。如此一来，年代剧中看似琐碎的生活表象就富含着“大历史”的思想意蕴，年代剧也就成为了现代中国城市市民社会群体的文化身份的表意文本。

年代剧这种类型艺术跟其他类型艺术一样，其内涵的界定以及外延的阵列都不可能像物理学的公式、定义一样具有一种数理逻辑意义上的明晰性。本文关于年代剧之一系列特性的描述，同样也是建立在对近四十年来中国电视剧艺术中的一类具有相对集中性特质的作品的总体性描述的基础之上的。从严格意义上来说，本文对于年代剧所作的一些类型特征的归纳，也只是提供了理解年代剧这一类型性电视剧艺术的一些视点，比如“长时段叙事”“国家大历史语境中的城市市民生活史”“现代城市市民族群的社会身份建构历史”“中国特色的社会主义城市市民文化文本”“不同于电影戏剧的一种特定的电视剧艺术类型”等等，这些论说只是提供了一个认识年代剧的基本框架。准确地说，年代剧在艺术类型学意义上只能是一个相对的划分，其边界并不完全清晰，它跟其他类型的表演艺术在内容和形式诸方面都发生着兼容互渗的关系。甚至在年代剧的内部，也有着各层面上的“类特性”漂移变动的现象，这些作品似乎可以看作是正宗的年代剧的一种衍生品，但是从广义上来理解，这些作品仍然是可以划入年代剧的范畴的。而且，随着电视剧艺术的进一步发展，这一类型化的电视剧艺术还会展示出我们现在难以预想到的一些新的类特性。