文体探索、人性开掘与社会批判——孙频中篇小说创作论

◆王春林

引人注目的80后女作家孙频，曾经每年都会推出多部中篇小说，到了最近这两年，一种超乎寻常的写作速度开始慢了下来。写作速度的慢所传递出的一种信息，很显然就是作家终于意识到，文学创作所比拼的，归根到底并不是写作速度的快慢与数量的多少，关键还是要看其中思想艺术的含金量究竟如何，要考量原创性因素的存在与否。从这个角度来看，孙频小说写作速度的放慢，其实是一件令人庆幸的事情。这一现象的生成，意味着孙频精品意识的觉醒。这种精品意识的觉醒典型地体现在《我看过草叶葳蕤》《松林夜宴图》《鲛在水中央》《天体之诗》等中篇小说的创作中。

一、形式实验与文体意识的觉醒

首先值得注意的是作家对多样性小说技巧的试验。《松林夜宴图》的一大引人注目处，就是小说文体实验意识的明显觉醒。具体来说，孙频《松林夜宴图》中文体意识觉醒的一个突出标志，就是作家试图把诸如书信、诗歌等形式有机地融入到小说叙事过程之中。书信，主要指文本中所先后引用过的两封信，一封是霍夫曼斯塔尔写给梵高的一封信，另一封则是转引自冯骥才《一百个人的十年》中一位语文教师的弟弟在弥留之际，写给他妻子（但到了孙频的小说中，这位妻子，却变成了妈妈）的泣血家书。从馒头，到大米饭，一直到最后的糖饽饽，这封家书的书写者，一共提及了多达35种食物的名字。除了这两封书信外，就是诗歌形式的引入。一是指兰波那一首著名的《奥菲利亚》，二是指那些被巧妙地嵌入到文本中的黑体字部分。关于这些被特别标出的黑体字部分，首先，把它们去掉之后，丝毫都不会影响上下文的文意内涵，其次，这些黑体字部分的语义内涵，非常契合上下文的语境。这些引用部分的嵌入，在很大程度上提升了小说文本的精神内涵。这些诗句大部分引自当代诗人余秀华，另有一些则引自叶芝等其他优秀诗人。无论如何，这些黑体字部分的介入，积极有效地改变着小说文本的内在精神品质。或许与这些以黑体字形式嵌入的诗句的潜在影响有关，细加详察，我们即可以发现，孙频的小说语言在不知不觉间向着更加凝练的诗性变化。

而到了《鲛在水中央》《天体之诗》这两部作品时，孙频第一次尝试采用第一人称限制性叙事方式。此前她所习惯使用的，其实是更具客观性意味的第三人称叙事方式。但到了近期的这两部中篇小说中，她却似乎更多地对第一人称限制性叙事方式发生了浓烈的兴趣。与第三人称相比较，第一人称的叙事方式无疑带有非常突出的主观化特质。虽然我们一时也还不可能勘透其中奥妙，但如此一种形式上的变化却理应引起我们的高度注意。就《天体之诗》为例，以第一人称现身的这位叙述者，是一位来自于遥远京城的试图挣脱掉体制束缚的独立知识分子。此前，“我”曾经是京城一所大学里的教师，因为被举报“在课堂上乱说话”愤而辞职。“我”离京前，已经有一位交往了五年之久的女友。因了“我”断然决然的去职，女友显然面临着一种何去何从的情感选择的困境。正如此后的一系列情节都证明的，一方面，有着感情牵绊的女友不断地给予“我”必要的经济支持，但在另一方面，单从情感的方面来说，她却终归是“无可奈何花落去”地嫁给了一位经济条件不错的老男人。最终，这位女性还是没有足够的勇气成为“十二月党人”的妻子。实际上，也并不仅仅只是“我”的前女友，即使是身为独立知识分子的“我”自己，在经过了一番苦苦挣扎之后，也还是万般无奈地与体制妥协了：重新回到京城后，“我”在老同学的介绍下，进入一家影视公司做美术指导。“我”的妥协无疑与李小雁的人生悲剧之间存在某种“对位性”。

除却第一人称叙事的精妙设定，《天体之诗》的另一种形式感的营造方式同样引人注目，那就是加入了周围民众对李小雁的各种议论与看法。由于小说的第一人称叙述者“我”是一位独立的纪录片拍摄者，所以整部《天体之诗》的叙述过程，也就可以被看作是一部事关企业倒闭后下岗工人不幸命运的纪录片的拍摄过程。既然是一部纪录片的拍摄过程，那么，在集中关注表现主人公命运的同时，借助于周围知情者的角度来对主人公进行相关的采访与描述，也是题中应有之义。一方面，不同的知情者眼中所看出来的李小雁固然各不相同，另一方面，这些不同知情者的描述却也与李小雁的相关自述形成了极鲜明的对照。很多时候，正是如此错落不同的差异，形象有力地凸显出了主人公性格的某些侧面。

《天体之诗》的文本中适时巧妙地穿插进了诗歌文体。李小雁喜欢写诗，早在上中学的时候，就不断地进行诗歌写作。用她原来一位同学的话来说，先前觉得李小雁的这种行为比较可笑。到后来，在这位同学上了师专中文系之后，他才觉得自己似乎对李小雁的诗歌创作行为有了一定程度的理解：“其实啊，我觉得她还真是个有诗意的人。写诗本来就不是一定要聪明人干的事，你想聪明的人哪有心思每天看花看树叶看月亮？因为这个世界给聪明人的机会太多了，他可以去做很多事，写诗显然没什么用。”诗歌写作的坚持，在说明李小雁性格相对单纯的同时，也说明她内心里有着一种对美好事物的向往与追求。某种意义上说，一位如此热爱诗歌写作的女青年，是不可能以身试法，成为杀人犯的。在文本中，孙频数次穿插李小雁那些显得非常稚嫩的诗歌作品，在丰富文体表达手段的同时，其根本主旨或许正是要以此来佐证其杀人行为的不可能。

《我们骑鲸而去》则为我们展示了孙频的更多可能性，而这种多样性的存在正是作家创作日臻成熟的有力表现。从小就生活在地处内陆的山西交城，一直到上大学才有机会离开故乡的孙频，因为她的母校兰州大学同样地处内陆，所以，她所拥有的是一种与海洋、海岛彻底绝缘的内陆生存经验。这样的一位作家，却要创作一部以一个远离大陆、孤悬在海上的海岛生活为主要内容的中篇小说，其写作难度之大，自然可想而知。别的且不说，单只是那些鱼类的知识，那些海洋与海岛的特有风景，再加上堪称丰富的关于世界上各种海岛的知识，就足够长期生活在内陆地区的孙频喝一壶的。为完成这部中篇小说，孙频不仅广泛涉猎查阅了大量的海洋与海岛资料，而且也还曾经数次专门跑到位于南海的一座小岛上“体验”生活，寻找并真切感受海岛生活的气息与氛围。尽管说孙频为了写作这部中篇小说在所谓海岛生活的“体验”方面的确下了不小的功夫，但究其根本，实际上也还是为了更理想地容纳作家一种与人性实验紧密相关的文学想象。有鉴于此，首先需要强调的一点就是，本文主题中的“孤悬”，其实有着不容忽视的双重意旨。一方面，这个“孤悬”实指那个作为故事发生地的，远离大陆的永生岛。但在另一方面，所谓“孤悬”却更是指孙频非得把作品中的二男一女“孤悬”到面积极其有限的永生岛上，展开一番别有深意和趣味的文学想象和人性实验。

在《我们骑鲸而去》中，孙频在小说形式上有两点值得注意，其一是把“杨老师”这一落魄书生设定为直接介入故事的第一人称叙述者；其二是巧妙嵌入了话剧片段。之所以会有话剧片段的嵌入，与老周的身份设定紧密相关。尽管一直到小说终结都没有交代永生岛上最早的居民老周的具体来历，但依据文本中的若干蛛丝马迹来判断，他肯定曾经从事过与话剧的创作和表演相关的行当。正因为老周拥有如此一种特别的人生经历，所以，无论是莎士比亚的剧作如《哈姆莱特》《麦克白》以及《暴风雨》片段在文本中恰如其分的穿插，抑或还是由他自己创作的那一系列故事均发生在海岛上的“海岛”系列片段，也就都可以在这个意义层面上得到相应的解释。关键的问题还在于，话剧片段的嵌入，在意味着孙频的小说文体手段日益斑斓丰富的同时，也更有着进一步深化思想意旨表达的重要意义。

通过对以上几部中篇小说叙述形式及叙事技巧的分析，我们不难看出孙频在小说形式及叙事技巧方面所进行的种种探索，无不表明作家文体意识的自觉和创作功力的日臻成熟。

二、精神勘探与隐秘人性的挖掘

除却在小说形式及技巧方面进行多样性尝试之外，孙频小说更为突出的特质是对隐秘精神世界的深度挖掘和揭示。借助于笔下人物的精神困境与精神病态，孙频完成了对现实社会的反思。借由这些足称深刻的精神刻画，我们也不难看出作家对于真实人性与人的精神病象的独到理解。

《松林夜宴图》中，李佳音这一人物形象成功地勘探和透视了知识分子的精神困境。虽然小说并没有采用第一人称的叙述方式，但通篇皆可从李佳音的眼睛中看出，却是毫无疑问的一种文本事实。借助于李佳音这一形象，作家所集中透视表现的，乃是当下时代所谓市场经济条件下知识分子的一种精神困境。具体来说，与李佳音的精神困境紧密相连的，有两个重要的关节点不容忽视。一是她在北京宋庄时的绘画经历。在宋庄，李佳音曾经花费整整一年的时间，倾尽全部心血画了八张被她自己命名为《时间》的画作。没想到，“策展人对那些画只扫了几眼便不再多看”。面对着李佳音那特别失望、沮丧的神态，策展人给出的是愈加残酷的说法：“所以你要想卖画，就得向那些能卖得出去、能卖个好价钱的画看齐。市场需要什么你就画什么，你得讨好市场啊，总不能让市场来讨好你吧？”导致这一切现象生成的根本原因，乃在于这是一个资本的时代：“变不成资本它就只是一张画，就不过是在一张纸上涂满了各种颜料。”在市场经济时代，实际上都不可避免地面临着一个被异化的问题。真正决定文学艺术作品价值的，本来应该是隐藏于其中的创造性，是那些必不可少的原创性因素。然而，一旦置身于一个资本为主的时代，这一切就不能不让位给资本和市场了。这样，也就出现了一种充满荒诞色彩的“行画”现象。所谓“行画”者，就是指以讨好资本和市场为唯一追求的绘画现象，借用小说中的一位人物郭一原的话来说，就是，“他们让我画什么我就画什么，什么画能卖钱我就画什么”。受制于这种资本的逻辑，李佳音耗费整整一年时间与心血的《时间》无人问津，但她只用了一周时间画出的“行画”却意外地在市场上走俏。事实上，处于类似精神困境的，绝不只是李佳音一人，而是宋庄的所有艺术家，或者也可以扩而大之，可以被视为当下时代的所有知识分子。正因为已经强烈意识到了宋庄这些所谓自由画家的不自由生存境况，所以，孙频才会借行为艺术家常安之口，讲出如此一针见血的充满反讽意味的一段话：“这就是自由画家，这就是骄傲，这就是自由，这就是自……由。”“你们觉得我可怕，可是我们其实都一样可怜，人本身就是一种可怜的动物。”后一段叙事话语所表现出的，除了艺术家一种无奈的自嘲，其实就已经是孙频一种难能可贵的悲悯情怀了。

另一个重要的关节点，则是李佳音在白虎山师院做老师时对男学生的引诱。问题在于，身为大学老师的李佳音，为什么要这样？从表面上来看，很显然与李佳音自己曾经的大学老师罗梵存在着内在关联。因为在课堂上第一次见到罗梵的时候就联想到了年轻时的外公，因为她想象中年轻时的外公就是罗梵这样的气质。所以，尽管知道罗梵拥有无数的情人，但李佳音却仍然义无反顾地投入到了罗梵的怀抱之中。就此而言，李佳音的行为似乎可以被理解为罗梵行为的一种翻版，只不过发生了性别的相互置换而已。但李佳音却是要借此而逃离某种绝望与孤独。然而，只有在人生经历逐渐叠加到一定程度的时候，在李佳音遭遇到生命中的另一位男性刘文波的时候，她才彻底顿悟，原来，对绝望和孤独的逃避，也不是根本原因所在，而是生命的存在与虚无之间的尖锐对立。

《我看过草叶葳蕤》中，孙频对笔下人物精神世界进行了深入的开掘，使得李天星等人的人生选择与人生遭际有了足够令人信服的精神成因。如同孙频的其他很多作品一样，《我看过草叶葳蕤》依然是以男女之间的畸形情感问题作为叙事的切入点，把主人公放置在一个极端而浓烈的情境中。男主人公李天星是一个身世颇为坎坷畸零的流浪画家，依靠在湖边摆画摊替别人画像而勉强谋生。在他很小的时候，父母便不幸丧生于交城轰动一时的铜矿事故。从此，外婆就成为他的根本依仗：“他从小和外婆相依为命，只有摸着这两只乳房，他才会觉得自己没有被这世界遗弃，这乳房便是他的家。”遗憾的是，到了他十岁的时候，相依为命的外婆也死了。这种孤苦无依的少年经历，就从根本上奠定了李天星很难融入到某种群体中的孤独精神底色。好在外婆临死前坚持让舅舅答应一定要继续供他上学，这才有了李天星十九岁时到省城太原的一所中专学校学习美术的可能。四年的中专学习时间并不算长，但却从根本上影响到了他未来的人生道路。因为有过这四年的省城生活，李天星便不再安心仅仅在一座县城的小学里度过自己的人生。一方面与他的少年经历有关，另一方面则缘于他要离开交城这样一个小县城去往远方的生活梦想，那个时候的李天星在别人的心目中变成了一个难以理喻的怪物。与李天星这种离群索居的生活相伴相生的，是一种难以抵御的孤独与恐惧。

另外尤其值得注意的是，孙频的相关描写，只能让我们感觉到在很多时候性甚至干脆就变成了一种难以摆脱的精神苦役，令人倍感厌恶。当然，说到借助于性爱描写凸显人的内在精神困境，恐怕还是对杨国红年老色衰后为了讨好李天星身穿镂空睡衣跳舞那个残酷场景的描写。一个衰老不堪的躯体，居然还要扭来扭去地拼命讨好李天星。面对着杨国红如此不堪的努力，李天星终于忍无可忍地大叫制止。一方面，杨国红比李天星大十多岁，另一方面，她这个时候其实已经下岗多年仅仅靠开一个小商店勉强度日，但即使如此，为了尽可能地讨好回交城过春节的李天星，她却还是要做出如此一种没有丝毫自知之明的努力，其精神深处的那种种隐忍、自卑、焦虑以及猥琐，细细想来，真是几欲催人泪下。

相比较而言，更能够从情感描写中见出精神分析深度的，是作品中关于李天星与那位在公司里位高权重的艺术总监之间的相关段落。首先，只有在面对着自己必须以身体去小心翼翼地加以伺奉的顶头上司的时候，李天星才强烈地感觉到，自己其实早已失去了自由：“在这个夜晚他忽然明白过来，这么多年里，他看似自由，孑然一身，其实身心都不是自己的。其实他从来就没有过自由。”孙频此处实际上是一种对于禁忌与自由之间关系的洞悉与书写。其次，也正是在与艺术总监的对话中，孙频不无犀利地一语道破了情欲泛滥的精神实质：“大脑简单，心灵空虚的人们……大约也只有靠情欲，所有人才会觉得暂时总有点事做了，不必有那么多的痛苦，也不必再思考那么多无用的东西。我们只是一个最渺小的个体，不随波逐流，我们能做什么？”第三，或许正是因为受到艺术总监洞见启发影响的缘故，李天星于一刹那间发现了同样的偷情行为在时隔十年之后的意义变化。十年前，是带有英雄色彩的反叛行为，到了十年后，却变成了一种丝毫没有英雄色彩的对秩序的认同行为。这是一种社会学与心理学相结合的深度分析。

能够把一部小说悉心经营到具有如此精神分析深度，具有如此高妙艺术境界的地步，其实是非常不容易的事情。我们从其中见出的，也就只能是孙频的下笔之“狠”，透视社会与人性之犀利，以及她内心深处普渡众生的悲悯情怀。

到了《我们骑鲸而去》，孙频之所以要煞费苦心地把老周、王文兰以及身兼第一人称叙述者功能的“我”也即杨老师，以一种“孤悬”的方式放置到永生岛这样一个看起来极不起眼的封闭空间，正是为了充分地展开她对特定情境下人性状态的观察与思考。首先，三个人物形象，都是生活中无奈的失败者。从老周提供的只言片语的信息来判断，他来到永生岛，是在所谓的公私合营之后。依此并结合那个时候中国的社会历史语境以及老周曾经的大学生身份来判断，他肯定是落魄永生岛的。“我”也即杨老师，真正可谓“百无一用是书生”，不仅四十多岁了仍然是一个被别人呼来喝去的小科员，而且还因被老婆嫌弃而离婚。因为想找到一个合适的地方“躲一躲，躲开人类”，所以就跑到了这个天高皇帝远的永生岛上。曾经因为忍受不了家暴而动手杀了第二任丈夫因而坐了十七年监狱的王文兰，不仅在生活中处处受骗，而且唯一的儿子还不幸因意外的车祸而身亡，因遭到所有人的歧视，最终决定远走永生岛。如果说很多年前的鲁滨逊，虽然因海难而流落到荒岛上，带有明显的被迫性质，但他在荒岛上“开疆拓土”的伟业，却真切地反映出了资本主义上升时期，那样一种咄咄逼人的进取精神，那么，到了孙频笔端，这三位带有明显自我放逐性质的人物形象，所反映出的，却只能是某种现代人因厌世而生出的孤独与虚无。

其次，老周、王文兰以及杨老师他们三个人避居永生岛，都有着某种逃避现代都市与人群的遁世倾向。这一方面，最具典型性的，应该就是试图通过这种遁世生活而写出属于自己的《瓦尔登湖》的那位曾经的文学青年杨老师。原本以为在“孤悬”海上的永生岛上可以寻觅到某种理想的世外桃源，没想到，到头来却竟然罹患了特别惧怕孤独的小岛综合症。本想着一定要“不知有汉，无论魏晋”，然而，一旦真的置身于远离尘嚣的孤独境地的时候，却又发现自己根本就忍受不了遁世的寂寞与孤独。也因此，孙频的深刻之处就在于，在批判反思现代文明的同时，也鲜明地指出，其实所谓的回归渔猎时代，重返原始文明，也未必就是人类理想的精神归宿。

第三，正因为孙频把他们三位“孤悬”在了海上的永生岛这样一个高度密闭的空间里，所以才有效地观察到了在生存空间有限，生存资源极度匮乏的情况下，人性中丑陋一面的充分表现。一个是权力的无处不在。这一点，突出地表现在王文兰在老周与杨老师之间的“朝三暮四”或者“合纵连横”上：“以前我受够了各种权力之苦，一心想逃避权力的羽翼。现在却发现，就是在这样蛮荒的小岛上，在一个只有三个人的小岛上，依然有权力的存在。”但更严重的状况，却是在超过了两个月时间的寒潮到来之后，尽管说面对着日益匮乏的生存资源，他们拼命地试图维护所谓人性的尊严，但到最后，却也还是被迫无奈地把那两只黑贝给煮吃了。唯其因为如此，杨老师才会生成这样的一种感觉：“我隐隐看到了游荡在我们上空的食人兽，它终于出现了。”也因此，虽然孙频并没有直接描写老周、王文兰以及杨老师他们三个人之间的彼此倾轧吞噬情形，但她借助于由老周所编剧演出的那几出木偶剧，却已经以一种象征隐喻的方式书写出了一种不可避免的悲剧性结局。借助于这个故事，孙频象征性写出的，正是这部《我们骑鲸而去》一种最具可能性的悲剧结局。面对如此极端的人性之恶，我们的阅读表现，恐怕也只能是大失所望之后的不寒而栗了。

三、现实批判与历史苦难的回响

不论是挖掘人性的暗面，还是借助极端情欲来揭示隐秘的精神世界，抑或是对人的精神病象的浓墨重彩的描摹，在孙频执着于呈现精神苦难与人性扭曲的背面，是她对现实的辛辣批判和对历史的深度反思。

《鲛在水中央》中，孙频笔端所描摹表现的那个充满苦难的可怜人间让人心生悲凉。小说中第一人称叙述者“我”，原名梁海涛，现名郭世杰。“我”之所以要把自己的原名“梁海涛”改为现在的“郭世杰”，其中肯定潜藏有不可告人的秘密。事实上，“我”之所以会从2004年起就一个人离群索居在早已是一片废墟的铅矿旧址，正与这个不可告人的秘密紧密相关。更进一步说，正是这个不可告人的秘密，构成了孙频这部中篇小说的核心情节。“我”之所以要长期离群索居，其实与一场命案有关。原来，这座曾经一度特别红红火火的铅矿，到1992年终因矿产资源枯竭而宣告倒闭。铅矿倒闭后，“我”们这一批年轻工人被分流到了远在省城的太钢工作。关键问题在于，尽管“我”们有幸进入省城太钢这样的国有大企业工作，但由于国家整体情形发展演变的缘故，到1998年5月2日，包括“我”与好友文刚、孙口心以及刘国栋四位在内的一大批工人还是难逃再度下岗的命运。“我”们几位下岗后，虽然几经折腾，却仍然找不到好的出路。就在“我”们倍感焦头烂额的时候，“忽然有一个一起下岗的太钢工友要拉我们几个入伙做生意，说他认识一个企业家，从八十年代就开始做生意，先后开过油厂、铁厂、铸造厂，赚了不少钱。”经过一番考察，认定这位企业家还算可靠之后，“我”们四位就把一次性买断工龄的两万块钱全部以入股的形式投给了这个名叫范柳亭的企业家。没想到这位范柳亭却是一位诈骗犯，到头来，“我”们四位的全部投资只能是血本无归。本来就是不再有固定薪资的下岗工人，这样突如其来的打击，对“我”们四位来说真可谓是灭顶之灾。怎么办呢？尽管小说并未做出具体的交代，但依据上下文判断（“我悚然一惊，差点把手中的书扔掉，因为早在一九九九年，范柳亭就已经离开人世间了”），范柳亭其实是被因惨遭诈骗而被迫走投无路的“我”们四位一起作案谋杀的。那具被人们用大石头压在大山深处那个无名湖底，早已被鱼虾吃成了干枯骨架的尸体，毫无疑问正是失踪日久的诈骗犯范柳亭。“我”之所以要一个人在铅矿废墟离群索居，“我”们四位之所以要在每年的农历七月十四这一天举行特别的聚会，其根本原因正在于此，正是他们作案后一种无法摆脱的惶恐与内疚相交织的复杂心理作祟的缘故。

多少带有一点巧合意味的是，由于“我”曾经是一位特别酷爱写作阅读的文学青年的缘故，在离群索居后，试图在周围的人群中找人借书阅读。没想到，就在无意间认识了一位名叫范听寒的知识老人。除了身为范柳亭的父亲之外，范听寒更是一位命运极其坎坷艰难的知识分子。具体来说，“我”是在第三次专门找范听寒借书时获悉范听寒与范柳亭之间的父子关系的。那一次，在交谈过手擀面的话题后，范听寒在无意间提到了范柳亭：“末了他又补充道，我儿子范柳亭小时候老是吃不饱，只能喝米汤，所以个头才长了这么点。”“这是第一次听他说起他的儿子，我脑子里轰隆一声巨响，久久没有说出话来。”依照常理，既然已经与被自己杀掉的范柳亭的父亲范听寒不期而遇狭路相逢，“我”从此便应该想方设法远离范听寒才对。事实是，“我”不仅没有远离范听寒，反而一次又一次不无“违心”地接着以借书的方式接近范听寒这位命运坎坷的知识老人。得知真相后的“我”，到底为什么依然会一次又一次地出现在范听寒面前呢？叙述者曾经做出过这样一个交代：“我曾在他借给我的一本书的扉页上看到他用钢笔写下的几行字，‘遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。’”正是在看到这几行字之后，“那一刻我忽然有些明白我为什么在后来还要一次次地去找范听寒了。”叙述者在这里引述的几行字出自陆机的《文赋》，意思是四时的变化引起物色的变化，而物色的变化又会进一步引发诗人感情的爆发。虽然从表面上来看，《文赋》中的这几行字似乎与“我”一再重返范听寒家无关，但细细琢磨，就不难发现，很多事情的发生，正如同四时的变化所必然引发的情感变化一样，是很难以个人的意志为转移的。尽管叙述者曾经一再强调“我”并不知道自己究竟为什么会在得知真相后依然来找范听寒借书，但到后来，他其实还是隐隐约约地对此有所交代的：“我后悔刚才要留下的决定，有时候我像个透明的魂魄一样明明看到了自己正在做什么，正要做什么，却无力阻止那个自己。有时候我又觉得我身上所有的苦行都不过是为了让那个魂魄安宁。”至此，一种建立于自我忏悔基础之上的精神救赎意味，自然也就溢于言表，呼之欲出了。尽管从某种意义上说，范柳亭的被杀似乎是一种罪有应得的报应，但在面对着如同范听寒这样苦苦等候着儿子归来的知识老人的时候，双手沾满范柳亭鲜血的“我”，其实还是生出了一种带有突出忏悔意味的罪感心理。

要想更加深入地理解孙频的《鲛在水中央》，我们还不能不注意到范听寒临终前特意讲给“我”听的一段话：“你来了就好，我是想告诉你，其实人这一辈子都说过假话，都骗过人的。我本不叫范听寒，我本名范福星，我上面有四个姐姐，我父母老来得子，所以叫我福星。范听寒是我上师专后自己改的名字。我也没有家学，我的父母都是不识字的农民。就是当年在师专当老师的时候我也只是一个最普通的老师。”一方面，这段话固然是在交代范听寒自己曾经刻意隐瞒的过去，但在另一方面，孙频这么设计的主旨，恐怕却更是要借此揭示一种人性虚伪与欺骗的普遍存在，揭示一种人性构成普遍的复杂性。从这个意义上说，小说中的“我”、范听寒、范柳亭、范云岗，乃至于范听寒的妻子、那位最终暴尸街头的黑社会老大甚至包括“我”的那几位同案犯，他们的人性构成也全都是复杂的。事实上，也只有在普遍人性论的基础上，我们才能够理解作家所特别强调的“万物刍狗”：“只听他又说，我说过假话，范柳亭说过假话。万物刍狗，所以，谁也不要怪谁。”认真地想一想，人生的某种本质的确称得上是“万物刍狗”。再套用一句流行的话语来说，恐怕就应该是“我们都是苦难而可怜的人间”。质言之，在一部篇幅不算太大的中篇小说中，作家在深入挖掘勘探复杂人性的基础上成功地勾勒塑造了若干具有相当人性深度的人物形象，孙频的《鲛在水中央》无论如何都称得上是一部优秀的中篇小说。

与《鲛在水中央》极其切近的另一部中篇小说是《天体之诗》。虽然这两部中篇小说的总体思想和艺术风貌各有千秋，但有两个方面的共同点，却值得引起高度注意。其一，都不同程度地涉及到了1990年代中后期中国那场社会影响极其广泛的企业倒闭工人下岗的重要社会现象。其二，构成了小说核心情节的，都是与杀人有关的罪案。

《天体之诗》中李小雁因为不愿意下岗而残忍地把厂长推进了沸腾着的电解池中活活杀死，这一所谓“事实”毫无疑问是这部中篇小说最核心的一个情节。但其实是一桩冤案。那位名叫华建明的厂长，实际上是自己跳进电解池中自杀身亡的。用伍学斌后来在传单中的话来说，就是：“十五年前的惊天冤案。十五年前五金厂在倒闭前夕发生了一起杀人案，厂长华建明被职工李小雁推到电解池里尸骨无存，李小雁因此被判刑二十年，后被减刑到十五年。而事情的真相是厂长华建明当年死于自杀，李小雁被冤入狱，白白坐牢十五年。当年的目击证人伍学斌在华建明死前两人就已经串通好，在华建明死后做伪证陷害李小雁坐牢。”那他为什么非得事先就与华建明设好圈套，以做伪证的方式把李小雁送进监狱？原来是他们两位内心里无论如何都无法接受下岗这一社会现实，所以想制造一个事件以引起社会对下岗问题的高度重视。华建明他们希望通过这个事件的制造，“想告诉这个国家，不要这么抛弃工人们，国家要改革就得牺牲这么多工人么？工人也是人。更重要的是，这会让一批人，尤其是那些年轻的工人们，过早地失去了活着的尊严。”如果说面对着下岗这样一种无情的社会现实，我们禁不住要追问究竟谁才应该为此承担根本的责任一样，伍学斌与华建明的根本目的，却是要借助于这样一种特别的方式就下岗这一事件而向不尽合理的社会制度提出无声的强烈抗议。然而，正如同叙述者“我”后来告诉伍学斌的，他们这样一种看似悲壮的努力，到头来却根本就是无谓的牺牲：“他白等了十五年。他这十五年和李小雁在狱中的十五年本质上是没有区别的，一脚踩下去，中间都是空的。”就这样，厂长和老主任煞费苦心的设计与努力白白地付诸于无情的流水，到头来只落得个“白茫茫一片大地真干净”式的虚空。既然已是万念俱空，那老主任最后的撞车自杀，也就是一种无奈的必然选择了。

《我看过草叶葳蕤》也依然以上世纪90年代的下岗潮为背景。伴随着下岗潮在交城县的蔓延，杨国红就已经被迫下岗了。对于始料未及的下岗，毫无精神准备的杨国红无论如何都难以理解和接受：“我二十岁进了这单位，只以为生是这里的人，死是这里的鬼了，没想到三十多岁的时候就下岗了，就忽然没有工作了。我怎么也没有想到在国营单位里居然会下岗，这让人怎么活？国家说让你没工作就没工作，说让你死就让你死。我到现在才知道了什么叫小老百姓。”是啊，国家是什么呢？其实，从理念上说，杨国红根本就不可能搞明白国家，但就是这样一个看不见摸不着的庞然大物，毫无理由地剥夺了她工作的权利，让她成为一个失业的下岗者。然而，理解也罢，不理解也罢，下岗是一种不可更改的事实。正是面对着杨国红以及她的同类们拥上街头变身小贩的不幸遭际，多年之后的李天星方才恍然大悟：“多年之后李天星在异乡的一场小成本话剧里听到了这样一句台词：没有投票权的一代人是没有节日的。后来他想，从没有过投票权的人们其实节日更多，什么都可以成为节日。下岗是节日，万民变成小贩拥上街头抢食也是节日。它们都是节日。再后来李天星渐渐想明白了，节日不是庆贺，节日是匮乏，是补偿，所以，人人都渴望节日。”李天星读完大学可能只是一个失业的开始。”李天星再一次赶上了一个盛大的节日：“这是属于大学生们的节日。盛大的、隆重的、无一人可以幸免的节日……他想起了多年前的下岗工人们集体拥上街头抢食的场面。他忽然明白了，确实，每一代人都有自己的节日。他只是，碰巧把两代人的节日都赶上了。”“节日”一词被频繁使用在孙频的这篇小说中，其实带有鲜明的反讽色彩。正如同叙事者曾经强调过的“节日是匮乏，是补偿”一样，究其根本，“节日”在这个小说文本中更多地带有人生劫难的意味。无论如何都不能不思考追问的一个问题是，杨国红与李天星们的以“节日”的方式呈现的人生劫难是谁造成的？究竟是谁才应该为他们不幸的人生遭际承担责任？细细想来，不管是杨国红，还是李天星，他们个人在这个问题上都毫无过错可言。无论所谓的国企改革或者大学生的自主择业，从执政者的角度看有多少合理的依据，对于杨国红与李天星这样的个体来说，他们事实上都只能是历史的祭品或者牺牲品。从这个角度来说，孙频的这篇《我看过草叶葳蕤》其实潜隐着极鲜明的社会批判色彩，其批判矛头尖锐犀利地直指不合理的社会政治运行机制。

可以说，这些作品所充分凸显出的，正是80后女作家孙频越来越值得肯定的思想艺术能力，是一种殊为可贵的精品意识的生成。