诗家之心：杜诗用《庄子》典故新探

张炳文

(南京大学 文学院，江苏 南京 210023)

杜甫诗歌“无一字无来处”，“来处”也包括道家典籍，尤其是《庄子》。历来论杜诗用典者多，关注用《庄子》典故者却少。现代学界对杜诗与道家思想的关系颇有争鸣，对杜诗用典问题一般会结合诗人思想来讨论。随着讨论的深入，关注点逐渐从以生平行事考证为基础的思想研究，转向了以文本阐释为基础的文化综合研究。杜诗中的道家典故愈来愈受到关注，论者甚至倾向从儒道互补视域、杜甫思想矛盾性与多面性的角度去理解这一问题。这些观点虽然新颖，但是并不足以改变杜甫在思想上纯儒的定论。

事实上，杜诗大量用《庄》典，这未必是诗人理性有意为之，也不一定与诗人思想有必然联系。与之更相关的应是唐人的时代知识背景和诗人在创作中的心灵状态这两方面因素。其一，道家思想和《庄子》在唐代十分流行，《庄子》甚至被尊为“南华真经”，已经成为唐代士人普遍接受的一般知识。时代知识渗入文学作品，并不等于作家思想影响作品。从这个层面来说，杜诗用《庄》典本不足为奇。其二，杜甫不仅是一位儒者，更是一位诗人。从诗歌艺术性角度来看，诗家之心比儒者之志对诗歌创作的影响更为直接。杜甫的诗家之心如何影响诗中《庄》典意蕴，杜诗中的《庄》典有哪些艺术创造，这才是讨论杜诗用《庄》典问题的重点，值得深入探究。

一 非无江海志：杜诗中的“江湖”“江海”与诗家之心

儒者心存魏阙，其志在入世兼济，是政治的、伦理的。而诗家之心是审美的、自由的。杜诗中有大量表达向往自由空间的语辞，以“江湖”“江海”最具代表性。“江湖”“江海”有在野、退隐、闲居之意。杜诗中的“江湖”“江海”往往以隐喻、象征的方式出现。杜诗以“江海”比人的品性：“暂阻蓬莱阁，终为江海人。”(卷二十《秋日寄题郑监湖上亭三首》其三)“江海人”用于表现郑监(郑审)的“达识”。杜诗“江湖”多为白色：“江湖深更白，松竹远微青。”(卷二十一《泊松滋江亭》)“向卿将命寸心赤，青山落日江湖白。”(卷二十一《惜别行送向卿进奉端午御衣之上都》)深水反而更白，映照青山落日的水面也是白色的，这似乎不合自然常识，但从心理感受来看，白色朴素、纯净，“江湖白”体现了杜甫的审美想象和心灵隐喻。从杜诗用典语辞出发，读者可感知杜甫作为诗人的心灵特质，进而考察诗家杜甫与哲人庄子之间心灵上的异同。

杜甫与庄子之同在于都具有“开放的心灵与审美的心境”，即“‘游心’所表达的自由精神、所洋溢着的生命智慧、所蕴含着的审美意蕴”。这既是哲学的思想境界，也是文学的心灵境界。杜诗“江湖”“江海”是一个可以寄托“兴”“志”“心”的自由世界：“非无江海志，萧洒送日月。”(卷四《自京赴奉先县咏怀五百字》)诗人触景生情，一时起兴：“坐对秦山晚，江湖兴颇随。”(卷二《陪郑广文游何将军山林十首》其八)兴之所至，不免有所感发，兴尽则归于沉寂，但也可唤醒：“早春重引江湖兴，直道无忧行路难。”(卷二十一《人日二首》其二)甚至不止一时之兴，而且作为平生之志：“平生江海兴，遭乱身局促。”(卷十三《南池》)“平生江海心，宿昔具扁舟。”(卷十三《破船》)可见，“江湖”“江海”在诗人心灵中占据了很重要的位置，表现了诗人“开放的心灵与审美的心境”。

但是，杜诗“江湖”“江海”的旨趣迥异于《庄子》，其异可由两端加以阐发。

首先，“江湖”“江海”在《庄子》中蕴涵庄子的哲学理想，具有理性意义；而在杜诗中则是诗人直觉感性的想象，寄寓的情感丰富多变。《庄子》的“江湖”“江海”是可以“游心”的逍遥世界。内篇《逍遥游》“何不虑以为大樽而浮乎江湖”，“浮”是“逍遥游”的姿态，“江湖”是五石之大瓠实现其无用之大用的空间，“浮乎江湖”表现了主体的逍遥心境。《大宗师》中鱼“相忘于江湖”，“江湖”是忘境。外篇《至乐》《达生》皆有“浮之江湖”，《山木》中“旦胥疏于江湖之上而求食焉”，“江湖”是一个可以保身养性的自然世界，其对立面是充满网罗机辟、损害本性、多患多险的人为世界。“江海”亦有类似之义：外篇《天道》“退居而闲游江海”，外篇《刻意》“江海之士，避世之人”，杂篇《让王》“身在江海之上，心居乎魏阙之下”，“江海”与“魏阙”相对，是一个退居、闲游、避世的天地。总的来说，《庄子》内篇中的“江湖”“江海”是一个实现无用之大用、彼此相忘的逍遥世界。在外篇和杂篇中，“江湖”和“江海”更具有对比性，强调了疏离庙堂政治可使人在进退之间得到心灵的慰藉与庇护。

而杜诗“江湖”“江海”除了寄托对自由自适的向往，更流露出了诸多怅惘与感伤：“山阴一茅宇，江海日清凉。”(卷七《遣兴五首》其四)此“江海”是人烟稀少的地方，“清凉”指贺知章亡后“江海”遗迹凄凉。“廷争酬造化，朴直乞江湖。”(卷二十一《大历三年春白帝城放船出瞿塘峡久居夔府将适江陵漂泊有诗凡四十韵》)仇注此二句指“前救房琯之事”。“江湖”虽存“朴直”之性，却也是诗人的流落之地。诗句表现了漂泊流落之苦。“风尘为客日，江海送君情。”(卷十二《送元二适江左》)此联以“江海”与“风尘”对，并非表达自适，而是如仇注所云：“风尘承乱后，江海承远行，二句有无穷之悲。”抒发了动乱、伤别之情。“舟楫眇然自此去，江湖远适无前期。”(卷二十二《晓发公安》)仇注“伤行踪莫定”。此处与《庄子》中的“江湖”“江海”相比，虽然语辞涵义相近，但所蕴心理情感颇为异趣。而且，诗人还常将“江湖”与“客”联系在一起：

攲枕江湖客，提携日月长。

(卷十九《竖子至》)

十载江湖客，茫茫迟暮心。

(卷二十《凭孟仓曹将书觅土娄旧庄》)

皓首江湖客，钩帘独未眠。

(卷二十一《舟月对驿近寺》)

自古江湖客, 冥心若死灰。

(卷二十一《秋日荆南述怀三十韵》)

这四联都出现在诗歌篇末，诗人以“江湖客”自叙或述怀。无论是《杜臆》谓“攲枕江湖客”句中“有仙灵气”，还是仇注“自古江湖客”二句所云“叹穷老飘零”，诗人在“江湖”都始终怀抱“客”者之心，而非归属感和存在感。又如“关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁”(卷十七《秋兴八首》其七)，以“满地”“江湖”为背景衬托了渔翁的孤独和渺小。《庄子》内篇《逍遥游》以大瓠为大樽而“浮乎江湖”，逍遥浮游，不再“忧其瓠落无所容”，篇末又曰“安所困苦哉”。《大宗师》中的鱼在“江湖”实现了“相忘”。可见，庄子的“江湖”是可以“游心”的境界，是经过现实洞察与理性思考后给心灵以逍遥自由的世界。所以，《庄子》和杜诗中的“江湖”“江海”虽同为审美空间，但传达的情感态度并不一致。黄庭坚在《大雅堂记》中评“子美诗妙处，乃在无意于文。夫无意而意已至”。“无意”即指此而言。与其将杜诗用《庄》典理解为杜甫有意识地接受了庄子哲学思想的影响，不如说是不谋而合的审美共鸣，是审美意境层面的自然生成。

其次，从诗歌发展史角度来看，杜诗《庄》典“江湖”“江海”的内涵意蕴主要是受到了诗学传统的影响。“江湖”“江海”也曾出现于先唐诗作中。魏晋南朝诗中就颇有此类语辞，多指在野隐居或闲居的状态，不是《庄子》内篇哲学中的“逍遥”“相忘”之境。陶渊明《与殷晋安别》：“良才不隐世，江湖多贱贫。”“江湖”指陶渊明自己隐居不仕的客观处境，审美意义并不明显。谢灵运《临川被收》：“韩亡子房奋，秦帝鲁连耻。本自江海人，忠义感君子。”“江海人”用以代指狙击嬴政的张良和义不帝秦的鲁仲连，“江海人”不仅讲忠义，而且以忠义感动了君子。“江海”是在野之人的客观处境。杜诗寄托感伤、客者之悲的“江湖”“江海”，或承此而来。另外，在杜诗中，与“江湖”“江海”含义比较接近的还有“沧洲”。《庄子》中未出现“沧洲”，南朝诗文始有“沧洲”一词。谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》：“既欢怀禄情，复协沧洲趣。嚣尘自兹隔，赏心于此遇。”诗人既有“怀禄情”，又有“沧洲趣”，还想远隔“嚣尘”。“沧洲趣”是诗人想象中的与现实保持距离又不矛盾的闲适空间。南朝梁何逊《咏白鸥兼嘲别者》：“孤飞出溆浦，独宿下沧洲。”“沧洲”有独往高隐之义。这些诗句中的“沧洲”是诗人想象疏离现实、脱身俗务又不完全离开现实的闲适空间。杜诗也颇有此类诗句，其中意趣可谓一脉相承：“轻帆好去便，吾道付沧洲。”(卷十《江涨》)“懒心似江水，日夜向沧洲。”(卷十七《西阁二首》其二)“孤负沧洲愿，谁云晚见招。”(卷二十二《奉赠卢五丈参谋琚》)要之，先唐诗歌中“江湖”类语辞，或指在野不仕的现实处境，或表达疏离现实的自适之情。杜诗中的“江湖”“江海”可能由此而来。另外，唐代诗人普遍心系“江湖”“江海”“沧洲”。由此可见，杜诗中的“江湖”“江海”受诗歌传统的影响比《庄子》更明显。

二 养拙江湖外：杜诗用《庄》典与杜甫的“拙”“腐”

杜甫自负可比稷契，但又常自嘲“拙”“腐”。有论者将其理解为杜甫的自我“拆解”、思想相当复杂多面；西方汉学家则将其解释成诗人“自信地暴露人与角色的张力”或“战胜了蓄意分裂的自我”。这些说法虽然试图从诗人主体去阐释杜甫的自我审视，或颇具新意地引入身份、角色理论来理解杜甫自视中的矛盾，但都忽视了中国诗歌的抒情传统，夸大主体与身份的自我分裂，终究与诗家之心隔膜。其实，自我审视也是杜诗的抒情方式之一，与其理解为思想相当复杂，不如说是心灵非常丰富。披杜诗之文入杜甫之诗心，则可体会到：杜诗中的“拙”“腐”具有一定的道家语境含义，但诗人在自负与自嘲之中始终有个根本的“一”，这个“一”不是源于道家，而是诗家之心的特质。

“拙”在世俗人眼里一般是近于愚笨的意思，在道家思想中则有所谓“大巧若拙”的辩证含义。“拙”的反义范畴是“巧”“工”。“巧”“工”具有人为性，“拙”则是自然的。“大巧若拙”在美学上强调的是“一种古朴、天真、自然而然之美”，“超越机心、自然天饰和苍老之境”；在心灵层面是指人能够由世间巧诈之心而返回人类本来的“常心”。人的本性是相近的，杜甫与庄子都厌弃人间世的机巧诡诈。“二年客东都，所历厌机巧”(卷一《赠李白》)，正是庄子“功利机巧，必忘夫人之心”的意思。杜甫常悲叹人生境遇：“疲苶竟何人？洒泪巴东峡。”(卷十六《故司徒李公光弼》)庄子哀伤人间之行役：“终身役役而不见其成功，然疲役而不知其所归，可不哀邪！”语气何其相似。此可谓诗人与哲人之心的千年共鸣。而杜诗写“拙”与道家语境直接相关的仅有两例。一是“谷神如不死，养拙更何乡”(卷二《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》)。“何乡”语出《逍遥游》“何不树之于无何有之乡”。“谷神”二句是就老子而言，不是诗人的自视。二是“养拙江湖外，朝廷记忆疏”(卷二十二《酬韦韶州见寄》)。此处是诗人自叙。“江湖”之“外”相对朝廷之“内”而言，诗人“养拙”，朝廷人事记忆已“疏”，颇近庄子“相忘于江湖”之境。

就整体而言，杜诗中的“拙”既不是以世俗所谓愚笨之义来自嘲，也不是以道家“大巧若拙”的辩证含义来掩饰锋芒，而是诗家之心的感叹、坦然以及某种自得。首先，“拙”的字面意思是自嘲自叹。“拙”使诗人不能自我实现，处境窘迫。诗人怀抱济世之志，生平临事计谋却很“拙”：“缅思桃源内，益叹身世拙。”(卷五《北征》)“见知真自幼，谋拙愧诸昆。”(卷一《赠比部萧郎中十兄》)诗人心中对此颇为自惭。“自然弃掷与时异，况乃疏顽临事拙”(卷二《投简咸华两县诸子》)，诗人看出自己因“拙”而与“巧”世格格不入。有济世理想，但临事很“拙”，终无法“得君”“居庙堂之上”。杜甫的干谒诗记录并反映了曾为理想而朝夕奔走，因不会玩弄机心取巧谋划，而与世相违，“到处潜悲辛”的人生境遇。

然而，杜甫并不尝试去改变“拙”，而是逐渐直面并坦然接受。随着时光的流逝，诗人之心变得愈加“拙”，“杜陵有布衣，老大意转拙”(卷四《自京赴奉先县咏怀五百字》)。此“拙”是诗人品性，并不等于愚笨。“拙”又常与“衰”“病”“老”相联系：“吾衰尤计拙，失望筑场圃。”(卷十五《雷》)“病多犹是客，谋拙竟何人。”(卷二十一《太岁日》)“老矣逢迎拙，相于契托饶。”(卷二十二《奉赠卢五丈参谋琚》)在杜甫看来，“拙”与“衰”“病”“老”一样，是人生的一部分：“计拙无衣食，途穷仗友生。”(卷十一《客夜》)“蹭蹬多拙为，安得不皓首。”(卷二十二《上水遣怀》)“生理飘荡拙，有心迟暮违。”(卷二十三《登舟将适汉阳》)因此，人生应该直面“拙”所带来的现实。

最后，杜甫内心对“拙”甚至还有某种自得之意，有意识地“存拙”：“宽容存性拙，剪拂念途穷”(卷十四《遣闷奉呈严公二十韵》)。自觉地“养拙”：“养拙蓬为户，茫茫何所开”(卷九《遣愁》)；“度堂匪华丽，养拙异考槃”(卷十四《营屋》)；“养拙干戈际，全生麋鹿群”(卷十八《暮春题瀼西新赁草屋五首》其二)。甚至“用拙”：“用拙存吾道，幽居近物情”(卷十《屏迹三首》其二)。诗人认为“拙”可以存道，不仅不需要改变，而且应该努力地修养，其间颇有自许与自得的意味。要之，将“拙”与“幽居”“物情”等自然天地相联系时，“拙”是天真的性情，可“存”“养”“用”，因而自得。置于现实社会语境中，“拙”是计谋、欲望、钻营的对立面，诗人转而自嘲自叹。由此可见，杜甫自视的“拙”正是诗人天真自然朴直的本性，也是贯穿其复杂多面的自我观照背后的“一”。

与“拙”相似的是“腐”。“腐”即迂腐，反义也是“巧”。杜诗中的“腐”与“儒”连用为“腐儒”。“儒”既表明思想立场，也体现社会身份，“腐儒”的含义比“拙”更为丰富：

腐儒衰晚谬通籍，退食迟回违寸心。

(卷六《题省中壁》)

竟日淹留佳客坐，百年粗粝腐儒餐。

(卷九《宾至》)

天下尚未宁，健儿胜腐儒。

(卷十三《草堂》)

万里皇华使，为僚记腐儒。

(卷十五《寄韦有夏郎中》)

江汉思归客，乾坤一腐儒。

(卷二十三《江汉》)

“腐儒”一词除了包涵“拙”的个体自我审视的情感意蕴，还交织着诗家之心对儒者之志的复杂感情。首先是诗家杜甫对“儒”之身份的自嘲。诗人以儒者行事为“谬”，是反语式自嘲。《宾至》中诗人非常客套地招待“贵介之宾”。所谓“百年”“粗粝”，其实是自谦、自嘲之辞。儒家反对武力征伐，主张修仁德，而《草堂》中却说动乱时代“腐儒”不如“健儿”，这是诗人的自我反讽。《寄韦有夏郎中》中“皇华使”指韦有夏郎中，“腐儒”也是自谦表达。《江汉》将“腐儒”置于“乾坤”的背景之下，衬托显得“腐儒”渺小且孤独。最极端的自嘲表达是以醉歌说出：“儒术于我何有哉，孔丘盗跖俱尘埃。”(卷三《醉时歌》)但诗家个体与社会身份之间分裂，由此自我嘲讽，这显然不是杜甫的常态。其实，“腐儒”一词也蕴涵诗人内心深处对儒者身份的自许与自得，只是比“拙”表达得更含蓄幽微。何谓“腐”？《题省中壁》仇注引《史记》高帝语：“为天下安用腐儒。”注曰：“腐者，败坏无堪任也。”儒者不为时所用，非不堪用，而是由于不遇。“腐儒”的“寸心”虽不合于俗世，却是一片诚挚的初心。《宾至》强调家居“野外”，环境“幽栖地僻经过少”，谦虚客套之中表现了诗人平素始终保持着恬然忘机之心。乱世“腐儒”不如“健儿”，“健儿”能在乱世横行，“腐儒”不堪用，表明“腐儒”在乱世未改其本心。《寄韦有夏郎中》有“归楫生衣卧，春鸥洗翅呼”二句，春鸥似呼诗人而去，“腐儒”亲近自然。《江汉》中“腐儒”是“思归客”。凡此皆可见，“腐儒”怀有天真、忘机之心，这与儒者之志在本质上并不矛盾，因此，杜甫对此又颇有自许自得之意。

“腐儒”一词既体现了诗家杜甫在自我观照时疏离了社会身份与思想立场，不断向内省视自我本心本性，又在本质上将个体之心回归到人类共同的天性，此心与儒道两家之心皆有共鸣。论者如果没有注意到这一层，则容易轻率地认为是道家思想影响了诗人创作。庄子在讨论死生关系和天人关系时提出了“反其真”之说。与道家相似的是，注重伦理学的儒家也反对“巧”：“巧言令色，鲜矣仁！”“巧言、令色、足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。”“巧言乱德。”“大人者，不失其赤子之心者也。”儒家还肯定人的朴素本性：“绘事后素”。肯定人类纯真本性，其实是人类思想情感的起点与共识，并非某家某派的特别主张。因此，杜诗用《庄》典可理解为，杜甫的诗家个体之心包孕着人类的共同心灵之境，不必另外结合儒道思想加以阐释。这不仅没有妨碍杜甫人格的伟大与杜诗的丰富性，反而更有助于体现杜甫及其诗歌的普世性。《江汉》仇注曰：“思归之旅客，乃当世一腐儒，自嘲亦复自负。……心壮病苏，见腐儒之智可用，故以老马自方。”识途是马之天性使然，而非训练所得。老马力衰，但能存养本性。杜甫平生很少正面夸耀自己的才智，将“自负”理解为对本性的持守则更为恰切。

综上，诗人以“拙”“腐”自我审视，既自嘲又自得，并非“蓄意分裂”，而是一以贯之，怀抱诗家之心——朴素、天真、自然的人类本心本性。

三 从真到正：诗家之心与杜诗用《庄》典的艺术创造

真正伟大诗人的心灵，除了包涵人类情感的普遍性和深刻性之外，也必有艺术上的独创性。从情感层面来说，杜甫作为诗人，强调并回归本性之“真”；从艺术层面来说，杜甫在诗歌创作上能够化“真”为“正”。自《诗经》时代始，古典诗歌即有“正”“变”之别。“变风”“变雅”虽然“真”，但在儒家诗教传统看来未必“正”。道家的思想与知识在诗教传统看来也未必“正”，杜诗用《庄》典却做到了“真”而“正”。杜诗取法前人体现其“真”性情，杨伦《杜诗镜铨·凡例》论杜诗取材曰：“试观少陵诗，宪章汉魏，取材六朝，正无一语不自真性情流出”。杜诗取材《庄子》亦然。“真”者未必“正”，如刘熙载《诗概》所云：“诗以出于《骚》者为正，以出于《庄》者为变。少陵纯乎《骚》，太白在《庄》《骚》间，东坡则出于《庄》者十之八九。”刘氏此言主要是论诗歌情感的“正”“变”。就典故情感内涵而言，杜诗用《庄》典，诗情“真”且“正”。比较之下，李白在政治失意时，多以“江海”宣泄牢骚不平；苏轼在“江海”中看透，并有意忘却劳生，走向旷达；杜诗虽用“江海”之语，但其间用情之沉郁可谓最得屈《骚》精神，此为诗情之“正”。

那么，杜甫在诗歌创作中如何化《庄》典之“真”为诗情之“正”呢？杜诗中的《庄》典主要不是用于说理，而是抒情，其中多有诗人基于抒情的艺术创造。具体而论，要有四端。

其一，杜诗用《庄》典最显著的转化，就是在肯定天真性情的前提下融入社会关怀，因而具有比《庄子》原辞更为丰富的感情内涵。杜诗中的“江湖”“江海”即是如此。又如杜甫常以“马”寄托人生理想，写马用《庄》典“霜蹄”尤多。《庄子》外篇《马蹄》：“马，蹄可以践霜雪，毛可以御风寒，龁草饮水，翘足而陆，此马之真性也。虽有义台路寝，无所用之。”霜蹄之马是野马，野马才是“马之真性”。杂篇《徐无鬼》：“直者中绳，曲者中钩，方者中矩，圆者中规，是国马也，而未若天下马也。天下马有成材，若恤若失，若丧其一，若是者，超轶绝尘，不知其所。”对比“国马”与“天下马”，“国马”是人类规训后的马，“天下马”才是未失“真性”的马。杜诗写“马”用“霜蹄”，则融入了新品质，“一匹龁草一匹嘶，坐看千里当霜蹄”(卷九《题壁上韦偃画马歌》)，强调其奔跑能力；“霜蹄蹴踏长楸间，马官厮养森成列”(卷十三《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》)，表现马官驯养马；“玉府标孤映，霜蹄去不疑”(卷二十一《暮春江陵送马大卿公恩命追赴阙下》)，以“霜蹄”比人的才能。杜甫既看重“马之真性”，又强调马的社会价值，认为马应为人驯养，堪托死生。庄子强调“反其真”，真情真性即是其旨趣所在；杜诗表现真性情只是抒情的发端，其旨归则是对社会伦理的“涵容”。

其二，杜诗虽然采用了《庄》典之意，但是淡化或消解了语辞在哲学层面的理性意义，变思想性语辞变为抒情性语辞。比如：“于时见疣赘，骨髓幸未枯”(卷十三《草堂》)，“疣赘”出自《庄子》“骈拇疣赘”，“彼以生为附赘县疣”，庄子表达的是超越人间生死的理性思想，杜甫则将其用于感伤自我在乱世之中无处托身的处境。对待人生，庄子虽有抒情，但终以哲学理性超然其上；而杜甫则始终担荷着人间之情。又如：“良会不复久，此生何太劳”(卷十二《王阆州筵奉酬十一舅惜别之作》)，“劳生”出自《庄子》“大块载我以形，劳我以生”。“劳生”是庄子对人生的形而上理性认识，阐明超然其外的思想。杜诗用“劳生”则变为抒情用语，表达对十一舅的惜别之情。类似语辞还有“浮生”：“野人宁得所，天意薄浮生”(卷二《敬赠郑谏议十韵》)，“浮生有荡汩，吾道正羁束”(卷四《三川观水涨二十韵》)，“自古皆悲恨，浮生有屈伸”(卷八《寄张十二山人彪三十韵》)，“浮生有定分，饥饱岂可逃”(卷九《飞仙阁》)。“浮生”是诗人抒情的一般用语，其形而上的含义已经非常淡。这可能与《庄子》在唐代的传播流行有一定关系。《庄子》语辞常为诗人所引用，于是逐渐泛化，成为诗歌抒情的通用词汇。这种情况正如元好问在《杜诗学引》所云：“故谓杜诗为无一字无来处亦可也，谓不从古人中来亦可也。”

其三，杜诗用《庄》典的抒情改造还体现在语辞感情色彩的变化，有些甚至变得截然相反。同为抒情性语辞，原文表达了庄子理想的逍遥之境，杜诗则借以抒发困境中的悲伤。如：“居然成濩落，白首甘契阔。”(卷四《自京赴奉先县咏怀五百字》)“萍流仍汲引，樗散尚恩慈。”(卷十六《夔府书怀四十韵》)“反朴时难遇，忘机陆易沉。”(卷二十三《风疾舟中伏枕书怀三十六韵奉呈湖南亲友》)大而无用、返璞归真、明哲保身是庄子哲学所追求的至高境界，庄子在描述大瓠、大樗树、陆沉时融入了自己的快然之情，但杜甫在感情上并不认同，更不向往。“成濩落”前“居然”一词表明杜甫不能接受这样的生平遭际。大樗散木具有无用之大用的辩证含义，杜甫也不认同，以其无用自比，表达“遭遇偃蹇”之意。《庄子》中“陆沉”表达的是不屑，所谓“与世违而心不屑与之俱”；杜诗中的“忘机”“陆沉”则是感叹不遇的身世。又如：“眼穿当落日，心死著寒灰。”(卷五《自京窜至凤翔喜达行在所三首》其一)《庄子·庚桑楚》篇曰：“身若槁木之枝而心若死灰。若是者，祸亦不至，福亦不来。祸福无有，恶有人灾也！”《齐物论》《知北游》中也有类似表达。庄子所谓“心若死灰”是无情之情，是“一种无心无情的精神境界”。杜诗中的“死灰”则变为表达悲伤之情。

其四，杜诗用《庄》典抒情颇有“顿挫”感，这在诗心由个体向外扩展的语境中体现得尤为明显。“顿挫”一方面是篇章意脉之曲折。《自京赴奉先县咏怀五百字》中，杜甫在表达“江海志”之前，首述平生壮志堪比稷契；道出“江海志”之后，又伤有志不得酬；再叙途中所历现实，既感慨一己之狼狈，也刺君臣骄纵不念国事，转悲大众之苦难；继而叙述家人之窘境，最后以悲悯时代作结，极具一唱三叹之感。杜甫以“一人之心”涵“一国之心”“天地之心”，其情志曲折正如屈原“存君兴国而欲反覆之，一篇之中三致志焉”。另一方面指诗句表达上的顿挫。杜诗用《庄》典诗句多用虚字、反问语气、双重否定句式，如“有客虽安命”之“虽”，“养拙更何乡”之“更”，“居然成濩落”之“居然”，“自适固其常”之“固”，“疲苶竟何人”之“竟何”，“真成穷辙鲋”之“真成”，“达生岂是足”之“岂”，“非无江海志”之“非无”，等等。字词句的曲折表现了诗情之沉郁，难以释怀。而且，这些虚字、语气词、双重否定句式近于散文口语，从创作心理上讲，未尝不是诗人有意“用拙”。正如杜甫自叙：“病减诗仍拙，吟多意有余。”(卷二十《复愁十二首》其十二)“多余”之“意”是沉郁之情，诗之“拙”是表达之曲折顿挫。此正得诗家之正。严羽论诗曰：“诗者，吟咏情性也。……以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。”文字、才学、议论可成就诗之“工”，却无法实现诗歌的“一唱三叹之音”。而吟咏情性之诗虽“用拙”，却蕴涵着“一唱三叹之音”。

综上所述，诗人深情，哲人超然，杜甫以诗家之心用《庄》典，化“真”为“正”，体现了诗人创作上丰富的艺术创造力。杜诗抒情之“真”与“正”可谓中国文学批评史上诗心诗情的典范。杜甫诗心“内敛”时，曰“拙”曰“腐”，体现了人类的纯真本性，与庄子所云“常心”、孟子所说“赤子之心”天然相契。当诗人之心“外扩”审视世界时，心中“涵容”了“一国之心”“天下之心”。杜诗“江湖”“江海”蕴涵了复杂而深沉的情感，可见杜甫本质上是一位诗人，始终抱有一颗最纯粹的诗心。这是杜甫诗家之心的伟大特质，与儒道思想俱异。庄子所谓“独与天地精神往来而不敖倪于万物”(《天下》)，“知游心于无穷”(《则阳》)，以及道家的天人合一，是物我两忘、形而上的逍遥之境，旨在超越现实，从而超脱与超然。儒家由“克己复礼为仁”到程朱理学压抑“一人之心”，强调伦理上的超越。而杜甫的“一人之心”与“天下之心”是共存的，诗人之心由“真”到“正”，不是形而上或伦理上的超脱或压抑，而是情感上的沉郁和担荷。

另外，杜诗的抒情方式也是诗家之正的典范。缪钺论诗曰：“盖诗以情为主，故诗人皆深于哀乐，然同为深于哀乐，而又有两种殊异之方式，一为入而能出，一为往而不返，入而能出者超旷，往而不返者缠绵，庄子与屈原恰好为此两种诗人之代表。……盖庄子之用情，如蜻蜓点水，旋点旋飞；屈原之用情，则如春蚕作茧，愈缚愈紧。”中国文学批评主张抒情方式以“一唱三叹”为正，屈原是“一唱三叹”式抒情的最早代表。基于唐诗在中国诗歌史上的地位，杜甫以情性为诗，用情沉郁，抒情顿挫，可谓诗家“一唱三叹之音”的典范。而且，杜诗抒情方式的典范意义不止于诗学领域，后世词学常以“词中杜甫”尊某一家词人或尊词之“体”，可见杜诗对词学之影响力。

余论

中国古典诗歌的特质在于抒情性。中国诗歌批评应该立足于抒情传统，文学研究需要以“知音”为基础。《文心雕龙·知音》曰：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”古人的创作(“缀文”)与批评(“观文”)皆主“情”，创作者由“情”及“辞”，批评家由“文”及“情”，如此始得“知音”。张伯伟先生在论述中国文学批评的抒情性传统时曾说：“文学研究若抛弃了感情的因素，则必然是隔膜的，因而也必然是不圆满的。”可见，中国文学及其批评具有双重的抒情性传统。庄子与杜甫，杜甫与今人，均相隔千年，如果从形而上的思想观念去阐释诗作，那么诸如纯儒诗人用《庄》典之类的现象就是充满矛盾的谜团，以至于部分研究者认为诗人自我分裂。但若从抒情传统出发，批评者由杜诗《庄》典之文体会杜甫的诗家之心，则可“知音”。杜诗之中那些看似矛盾的现象背后，读者可以感受到其中的统一性，也能够发现诗人在诗歌艺术上惊人的创造力。尼采在审视西方哲学思想传统时曾说：

当他们从永恒的视角出发(sub specie aeterni)，对一件事进行非历史化时，——当他们把它做成木乃伊时，自以为在向一件事表示尊敬。几千年来哲学家们处理过的一切，是概念的木乃伊；没有什么真实的东西生动活泼地出自他们之手。

面对具有双重抒情性传统的中国文学及其批评，我们更应该采取一种尊重文学真实的“生动活泼”的文学研究。