哈姆雷特和双重人 随笔

刘文飞

“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。”关于接受美学理论的这样一种形象说法如今却成为一句现代俗语，家喻户晓。这句话一方面在说明文学接受和阐释的相对性，说明对文学作品的解读是因人而异的，另一方面其实也在暗示哈姆雷特性格自身的复杂性，暗示任何一个成功的文学形象可能都是一种矛盾性格，都是双重人。

在当下的世界文学中，英语文学无疑是传播最广、影响最大的语种文学，因为作为其工具和载体的英语已是真正的“世界语”，英语成为众多非盎格鲁撒克逊人的母语，成为世界范围内为数更众者的“文学母语”，因为他们都将英语当作第一外语；在英语文学中，被阅读最多的作家毫无疑问是莎士比亚，他是当之无愧的最伟大英语作家，被视为世界文学史中继古希腊罗马文学和荷马之后的又一座高峰；在莎士比亚的所有作品中，知名度最高的可能就是他的五幕悲剧《哈姆雷特》，这是莎士比亚四大悲剧中结构最为繁复、篇幅最大、在世界各地舞台上被上演最多的一部剧作，是世界文学中皇冠上的明珠；在《哈姆雷特》这出戏中，一号主角肯定就是以其姓氏命名这部剧作的哈姆雷特。如此一来，哈姆雷特也就成了人类文学中最著名的文学形象，至少是最著名的文学形象之一；而在这个形象身上，最为人们所津津乐道的，所穷追深究的，就是他性格的矛盾性，或曰双重性。

哈姆雷特是一个双重人，他似乎是一个谜，一个待解的题。他是思想着的哲人，还是处心积虑的复仇者？是命运的主宰，还是伺机而动的机会主义者？是优柔寡断的王子，还是义无反顾的王储？最后，他是一位失败者，还是胜利者？是一位悲剧人物，还是一种理想形象？

哈姆雷特是丹麦王子（身为英国作家的莎士比亚把他的主人公写成丹麦王子，可能为了制造出某种陌生化的戏剧效果，也可能是担心英国王室对号入座，作家会因此受牵连），他在德国威登堡大学留学，突然接到父亲的死讯后回国奔丧，看到叔父克劳狄斯已经登上王位，母亲乔特鲁德已经改嫁叔父，他对叔父和母亲都表现出了强烈的疑惑和不满。哈姆雷特父亲的亡灵在深夜的城堡露台上向哈姆雷特显容，透露了他被他的亲弟弟谋杀的真相，并让儿子替父报仇。哈姆雷特由此成为一个富有使命的人，也成了一个时刻寻求机会、心神不定的人。为了隐藏自己的真实动机，他拒绝了御前大臣的女儿奥菲莉娅的爱情，装疯卖傻。为了窥视叔父的真实内心、验证父亲亡灵所言之真假，哈姆雷特把一个剧团请到宫中，让演员们再现国王的弟弟害死国王哥哥并篡夺王位、霸占嫂子的故事，叔父在观剧时的惊慌表现让哈姆雷特坚定了复仇的决心，与此同时，哈姆雷特也开始面临来自叔父的更大威胁。第三幕中，哈姆雷特在一个房间里单独遇见正在忏悔的叔父，他本有机会趁机刺杀新国王，但他想道：父亲是在夏日的花园里午睡时被他弟弟毒死的，因此来不及忏悔，至今仍在炼狱里受煎熬，而新国王若在忏悔时被杀，反倒有机会上天堂，这显然是不公平的，哈姆雷特因此放弃了杀死叔父的举动。其实，哈姆雷特此时也很有可能是在为自己的犹豫不决寻找一个合适的借口。而在接下来一个场景中，面对母亲时的哈姆雷特则表现得更加坦然和勇敢，他不仅怒斥母亲的忘恩负义，还一剑刺死藏在帷幕后面窃听的御前大臣（当然，他认为帷幕后面的人就是新国王）。新国王决定把哈姆雷特送往英国，借英王之手除掉哈姆雷特（莎士比亚还是让剧情与英国产生了一点勾连），但哈姆雷特设法逃脱，回到祖国，并得知疯癫的奥菲莉娅落入河中溺亡。见哈姆雷特回国，新国王便挑唆御前大臣的儿子雷欧提斯为父亲报仇，用沾有毒药的剑与哈姆雷特决斗。在全剧最后一幕，哈姆雷特被雷欧提斯的毒剑刺中，但他夺过雷欧提斯的剑也刺伤了对方，并最终又用这柄毒剑刺死新国王。新国王曾担心雷欧提斯刺不中哈姆雷特，另为哈姆雷特备下一杯毒酒，这杯毒酒却被王后误饮（或许她也是有意饮下的）。就这样，四个主要角色均在最后一幕相继死去，完全符合“悲剧”的要求。

这个“王子复仇记”（《哈姆雷特》剧名的另一种汉译）的故事圆满结束，哈姆雷特完成了自己的使命。但是，他履行使命的过程却跌宕起伏，他的内心也始终充满彷徨和犹疑，比如他对父亲亡灵之言的半信半疑，他对叔父弑兄罪行的猜度，他用装疯卖傻来掩饰自己，他通过拒绝奥菲莉娅的爱情（同时也是他自己的爱情）来保护自己等等。他的优柔寡断、意志薄弱更体现在他的言语中，莎士比亚在剧中共为哈姆雷特安排了六大段独白，其中又以哈姆雷特在第三幕第四场见到奥菲莉娅之前道出的那段独白最为著名：

生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？死了；睡着了；什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。死了；睡着了；睡着了也许还会做梦；嗯，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。人们甘心久困于患难之中，也就是为了这个缘故；谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被轻蔑的爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴和费尽辛勤所换来的小人的鄙视，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算自己的一生？谁愿意负着这样的重担，在烦劳的生命的压迫下呻吟流汗，倘不是因为惧怕不可知的死后，惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国，是它迷惑了我们的意志，使我们宁愿忍受目前的磨折，不敢向我们所不知道的痛苦飞去？这样，重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去行动的意义。且慢！美丽的奥菲利娅！——女神，在你的祈祷之中，不要忘记替我忏悔我的罪孽。（朱生豪译文）

哈姆雷特思考的核心问题，就是“to be or not to be”。这个简单的英文句子有多种汉译，如“生存还是毁灭”（朱生豪译文），“死后是存在，还是不存在”（梁实秋译文），“活下去还是不活”（卞之琳译文），“活着好，还是死了好”（方平译文），“是存在，还是消亡”（孙大雨译文），“活着，还是死去”（傅光明译文），还有人干脆译成“做还是不做”。这里的种种译法，都传导出了哈姆雷特性格中最典型的特征，即犹疑和优柔。去做，就是去完成父亲的意愿，这无疑是有风险的，这种风险不仅是哈姆雷特所面临的生命危险，而且还包括对王国未来的担忧，对母亲的怜悯，对奥菲莉娅的爱情等等，有人还解释道，这里的“做”就是自杀的举动；不做，对于哈姆雷特而言可能是一个更加艰难的选择，因为这不仅关涉父亲的意愿，而且也关涉维护王国的公正、回应自己良心的呼唤等问题，当然，也包括如果不自杀该如何活下去的问题。面对这样一个尖锐的问题，哈姆雷特分裂成了两个人，一个是坚决的行动者，一个是彷徨的思考者。关于哈姆雷特，人们经常说他是一个“思想的巨人，行动的矮子”，其实，他也是一个行动的人，他毕竟最终做出行动，完成了复仇，只不过，他在行动之前的长久思考暴露出了他的行动之艰难，他的思考之痛苦。其实，我们每个人都会遇见哈姆雷特式的难题，都有可能在某个时刻出现某种程度的人格分裂，只不过哈姆雷特的双重性格在莎士比亚笔下得到了最动人的呈现，最深刻的表达。

哈姆雷特自身是一个双重人，但莎士比亚在剧中还设置了若干与他构成比照的形象，他们也可被视为哈姆雷特的双重人。哈姆雷特的好友霍拉旭敢作敢为，仗义执言，似与哈姆雷特的优柔寡断构成鲜明对比。他不惧鬼混，深夜面对哈姆雷特父亲、老国王的魂灵，才促成了哈姆雷特父子跨越阴阳两个世界的相见；他忠于友谊，时刻替哈姆雷特着想，帮助哈姆雷特逃回祖国，并在墓地阻止了哈姆雷特与雷欧提斯的决斗；在全剧的最后，他甚至甘愿与哈姆雷特一同赴死。哈姆雷特临终前制止了霍拉旭的殉死，并深情地对自己的这位好友说道：“霍拉旭，我死了，你还活在世上；请你把我的行事的始末根由昭告世人，解除他们的疑惑。”“请你暂时牺牲一下天堂上的幸福，留在这一个冷酷的人间，替我传述我的故事吧。”可以说，霍拉旭是行动的化身，他是一个单一性格的哈姆雷特，是一种简单化了的哈姆雷特性格。

奥菲莉娅则是一个女性的哈姆雷特。奥菲莉娅和哈姆雷特这对情侣在剧中相继发疯（或者装疯），他俩彼此深爱，却又都是爱的弱者，是优柔寡断的情感追求者。早在第二幕第一场，奥菲莉娅就告诉父亲，哈姆雷特疯了，而她的父亲则断定，哈姆雷特的“病因”就是对自己女儿的爱情；在第四幕第五场，奥菲莉娅也疯了，用新国王的话说，是因为她父亲的遇害和哈姆雷特的绝情。疯狂，既是哈姆雷特和奥菲莉娅矛盾心理的结果，也是他俩双重人格的外在呈现，更为重要的是，疯狂作为一道分界，似乎把奥菲莉娅和哈姆雷特的性格划分成两种类型。奥菲莉娅发疯之后，就步入了她的幻想世界，最后，她在疯狂地幻想中用野花编成花环，她想把花环挂到柳树上去，却不幸失足落水而亡，她漂浮在水上的时候还在唱着她爱的歌曲；而赶到墓地为奥菲莉娅送葬的哈姆雷特，最终摘下了他的情感面具，面对奥菲莉娅的哥哥雷欧提斯的愤怒，他终于高声喊出了他对奥菲莉娅的真情：“四万个兄弟的爱合起来，还抵不过我对她的爱。”

雷欧提斯获悉父亲的死讯后从巴黎赶回，之后又得知妹妹溺死的噩耗，他决心向哈姆雷特复仇，于是，他和哈姆雷特一样也成为一个复仇者。与哈姆雷特的犹豫不决、踌躇良久不同，雷欧提斯当机立断，快刀乱麻，似乎是一个反面的哈姆雷特。最终，这一对复仇者同归于尽。

霍拉旭是简单的哈姆雷特，奥菲莉娅是阴性的哈姆雷特，雷欧提斯是反面的哈姆雷特，他们似乎都是哈姆雷特性格某一侧面的放大，或者说，他们的性格与哈姆雷特性格的某一侧面构成了呼应或对照。哈姆雷特是双重人，哈姆雷特周围的几个主要人物似乎也是他外化的双重人。除此之外，莎士比亚还在剧中设置了多个成双成对的人物组合：首先，有两个国王，即哈姆雷特的父亲、丹麦王和新国王克劳狄斯，他俩一真一假，一善一恶，他俩先后拥有同一个王国和同一个妻子，却处处构成鲜明反差，就像哈姆雷特在斥责他母亲时所做的对比：“瞧这一幅图画，再瞧这一幅；这是两个兄弟的肖像。你看这一个的相貌多么高雅优美：太阳神的鬈发，天神的前额，像战神一样威风凛凛的眼睛，像降落在高吻穹苍的山巅的神使一样矫健的姿态；这一个完善卓越的仪表，真像每一个天神都曾在那上面打下印记，向世间证明这是一个男子的典型。这是你从前的丈夫。现在你再看这一个：这是你现在的丈夫，像一株霉烂的禾穗，损害了他的健硕的兄弟。”其次，有两个女人，即哈姆雷特的母亲乔特鲁德和奥菲莉娅，这是全剧中仅有两个女性角色（除了被哈姆雷特邀请入宫的戏台班子里的女伶人和宫廷侍女之外）。她俩一个随遇而安，虚荣轻信，一个忠于爱情，善良清纯，同样构成映照。对于前者，莎士比亚借哈姆雷特之口道出了他的谴责：“脆弱啊，你的名字叫女人！”对于后者，莎士比亚做了全剧中最为抒情的描述，让她与鲜花、小溪和歌声一同消失。值得注意的是，在剧中，奥菲莉娅溺死的场景是由乔特鲁德转告给雷欧提斯的，乔特鲁德的叙述中不无温情和伤悲。最后，也是她带着雷欧提斯来到奥菲莉娅的墓地，并献上鲜花：“好花是应当散在美人身上的；永别了！（散花）我本来希望你做我的哈姆雷特的妻子；这些鲜花本来要铺在你的新床上，亲爱的女郎，谁想得到我要把它们散在你的坟上！”第三，是哈姆雷特在德国威登堡大学的两个同学，即罗森格兰兹和吉尔登斯吞，他俩应召回国，被新国王收买，押送哈姆雷特去英国，结果反而中了哈姆雷特的掉包计，他们在权力和友谊之间做出的不当选择，可能会让他两在英国丢掉性命。这两个人物在剧中同来同往，用同一个声音说话，似乎分不出彼此。最后，是墓地上的两个掘墓人，他俩在墓地为奥菲莉娅挖墓穴，且掘且议，且掘且歌，并轮流与哈姆雷特对话，亦庄亦谐地谈论生死。

《哈姆雷特》是成双成对的。莎士比亚这样结构人物关系，或许就是为了更为具体、更为立体地展示他笔下人物的多面性和复杂性。

在莎士比亚的《哈姆雷特》之后，许多文学名著中的人物形象都被喻做哈姆雷特，比如帕斯捷尔纳克的小说《日瓦戈医生》中的同名主人公。帕斯捷尔纳克正式动笔写作《日瓦戈医生》，恰是在他完成《哈姆雷特》一剧的翻译之时。《哈姆雷特》的翻译无疑影响到了《日瓦戈医生》的写作，作为小说最后一章（第17 章）的日瓦戈的25 首诗，第一首便以《哈姆雷特》为题：

喧闹静了。我走上舞台。

我倚着木头门框，

在遥远的回声中捕捉

我的世纪的未来声响。

夜色盯着我看，

像一千个聚焦的镜头。

我父亚伯，若有可能，

请免去这杯苦酒。

我喜爱你固执的意图，

也同意扮演这个角色。

此时却上演另一出戏，

请你这一回放过我。

可剧情已经设定，

结局也无法更替。

我孤身一人沉入虚伪。

度过一生，绝非走过一片田地。

在诗中，日瓦戈以哈姆雷特自比，不，更确切地说，是帕斯捷尔纳克在将日瓦戈比作哈姆雷特。这是一个悲剧英雄，因为他要在“另一出戏”中扮演他本不愿扮演的角色，他要违背自己的意志“沉入虚伪”。在小说《日瓦戈医生》中，哈姆雷特的犹豫不决，哈姆雷特的无所适从，哈姆雷特的别无选择，都在日瓦戈身上有所体现。日瓦戈在两个阵营间来回摇摆，或曰不偏不倚；他在两个女人间举棋不定，或曰同时深爱着两个女人，而且，他也很爱他的最后一任妻子玛丽娜；他似乎一贯缺乏果敢的行动、坚强的意志和明确的目标；作为女婿、丈夫和父亲，他在动荡的岁月里未能给家人和亲人提供足够的庇护，最终妻儿被迫移居国外，情人也被自己的情敌带走。在小说中，日瓦戈的妻子托尼娅曾在给丈夫的告别信中这样谈到日瓦戈的“缺乏意志”“而我是爱你的。唉，我是多么的爱你，你简直无法想象！我爱你身上的一切特别之处，一切好的和不好的特点，你所有那些平平常常的方面，可它们却非同寻常地合为一体，因此显得珍贵，我爱你那因为内在涵养而变得高尚的脸庞，若没有那内涵你的脸庞或许并不显得英俊，我爱你的天赋和智慧，它们弥补了你完全欠缺的意志。”在谈到日瓦戈的性格时，人们常常会用到三个俄语单词，即безволие（优柔寡断），бессилие（无能为力）和бездействие（无所作为），这似乎是一个被动的、消极的人物，也有人将他与高尔基笔下的萨姆金等形象并列，称他为“20世纪的多余人”。然而，把日瓦戈的哈姆雷特性格置入他所处的那个动荡、激进的时代，这个形象的“积极”意义便凸显了出来。利哈乔夫指出：“这些摇摆不定所体现的并非日瓦戈的软弱，而是他的智性力量和道德力量。他的确缺乏意志，如果这意志指的就是那种毫不动摇地接受那些单一决定的能力，可他身上却有着一种精神上的决然，即不屈从于那些能够摆脱犹豫的单一决定之诱惑。”不随波逐流，不左右逢迎，更不助纣为虐，这就是日瓦戈在革命时代始终如一的姿态，于是，哈姆雷特提出的“做还是不做”的问题，在日瓦戈这里反倒有了答案，即“不做就是做”。

值得注意的是，帕斯捷尔纳克在译完《哈姆雷特》后所写的《莎士比亚翻译札记》（1946）一文中曾这样说道：“《哈姆雷特》不是一部表现优柔寡断的戏剧，而是一部表现责任和弃绝自我的戏剧。”“哈姆雷特是其时代的判官，是为确立生的真理和不朽而肩负的牺牲义务之体现。”日瓦戈的犹豫，像哈姆雷特一样，其实是一种尊崇使命、忠于责任的态度之体现；日瓦戈的无为，背衬着疯狂、残忍的时代，反倒显示出了比哈姆雷特更大的勇气，更多的人道主义力量。日瓦戈作为20世纪“俄国的哈姆雷特”，其立场和姿态或许就构成一种更加理智、更为合理的抗拒命运的方式。

文学中所谓“双重人”（двойник）的说法，最早源自陀思妥耶夫斯基发表于1846年的中篇小说《双重人》（又有《同貌人》《化身》《偶人》《孪生兄弟》《双重性格》《双重人格》等译法）。小说的主人公戈里亚德金是彼得堡官场的小人物，他相貌平平，心理也有问题，整日疑神疑鬼，提心吊胆，去参加上司家的晚会时笨手笨脚，当众出丑，结果被赶出门去。在夜晚的街头，他突然遇见一个陌生人，他惊慌地发现，这位陌生人长得和他一模一样，装束也完全相同，“这夜间的朋友，不是别人，正是他自己……是另一个戈里亚德金先生……是他地地道道的‘双重人’”。第二天，戈里亚德金赶去上班，却发现他的同貌人已坐在办公室里，坐在他对面的办公桌前，他还得知，这位“双重人”不仅与自己同貌，而且还同名，也叫戈里亚德金，甚至连名字和父称也一致，都叫雅科夫·彼得罗维奇。同事们都认为他俩是孪生兄弟，于是他俩就分别成了大戈里亚德金和小戈里亚德金。大戈里亚德金请小戈里亚德金下班后去他那里做客，却发现小戈里亚德金的住址与自己的住址也一致。两人晚上一起喝酒，互诉衷肠：“我们俩，雅科夫·彼得罗维奇，要像鱼和水一样生活在一起，要像亲兄弟一样过日子。”可第二天到了办公室，小戈里亚德金却对大戈里亚德金百般羞辱，还抢走大戈里亚德金写好的文件去长官处邀功。与大戈里亚德金不同，小戈里亚德金善于阿谀奉承，在办公厅里如鱼得水，很快就赢得上级和同事的普遍好感，而大戈里亚德金越来越受冷落和鄙视。两个戈里亚德金似乎构成一个鲜明对照：一个忠厚老实，一个老奸巨猾，一个不时闹出笑话，一个处处如鱼得水。最后，大戈里亚德金被这个恶魔一样的小戈里亚德金折磨得魂不守舍，惊恐万状，最终被医生带走，被送进疯人院。这对双重人，貌同心不同，性格迥异，像两个不同性格的人长着相同的面貌，或者说，两幅同样的面貌下隐藏着完全不同的性格。一个体现戈里亚德金的现实处境，一个象征戈里亚德金的理想状态；或者说，一个是真实的戈里亚德金，一个是戈里亚德金的幻觉或幻想。这部小说发表后，俄国批评家杜勃罗留波夫曾在《逆来顺受的人们》（1861）一文中写道：小说的主题就是一个懦弱的、缺乏意志的人的双重性，是他胆怯老实的行为能力与他玩弄阴谋的精神渴求之间的双重性，在这种双重性的重压下，他的理智最终难免崩溃。在杜勃罗留波夫的社会学批评之后，批评家们又陆续从心理学、弗洛伊德理论、存在主义、意识流等角度对陀思妥耶夫斯基的《双重人》进行阐释。也有人发现，陀思妥耶夫斯基的双重人及其性格，其实源于果戈理的《狂人日记》和《鼻子》。但是，致力于用文学手段破解“人的秘密”的陀思妥耶夫斯基，毕竟是塑造双重人最为用力、最为持久的作家，他之后的许多小说人物，从《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫到《地下室手记》的主人公，从《群魔》中“革命党人”到“卡拉马佐夫兄弟”，都是程度不等的双重人，所谓悖论性格也就成了陀思妥耶夫斯基笔下主人公的主要特征。

陀思妥耶夫斯基笔下的双重人，既是他用来再现生活、隐喻现实的一种策略，是他在人物形象塑造方面的一种美学手段，同时也可能是他自我意识的一种投射。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》（1929；1963）一书中对陀思妥耶夫斯基的创作进行深入、独到的剖析，他选取的主要突破口就是作者与主人公的关系问题。在巴赫金看来，文学作品中的人物通常都是其作者的创造物，无论是作者想象的结晶还是思想的传声筒，是作者理想的化身还是嘲讽的对象，皆为任凭作者摆布的木偶，可是在陀思妥耶夫斯基这里，作者和主人公的关系却发生重大变异，作为作者的陀思妥耶夫斯基似乎难以控制（或是有意不愿控制）其笔下人物，其结果，主人公与作者在小说中平起平坐，相互之间形成复杂的对话关系，主人公的声音与作者的声音相互交织，便构成所谓复调小说结构。巴赫金的这一天才发现表明，作者与其主人公也有可能构成某种互文关系，成为一对双重人。任何一部文学作品中的主人公，其实或多或少都有其作者的影子，因为主人公的所作所为都是作者精心设置的，他的每一句话都是作者道出的，就这一意义而言，每一位主人公，至少是每一位我们所言的“正面主人公”，都是其作者的自画像，布罗茨基曾在1990年写作的一篇文章中把诗人的情感投射对象称作“第二自我”（Altra Ego）。

世界文学中那些著名的文学主人公，其性格大多是复杂多面的，他们都是程度不等的双重人；在文学作品中，作家们还往往会为这些主人公设置各种镜像般的人物对应关系；而就作者与其主人公的关系而言，文学形象则时常就是其创作者的第二自我。如此说来，所谓“双重人”便成了文学中随处可见的存在。