艺术社会学视域下的隋唐墓葬山水图像研究*

何 壮

（山东艺术学院,山东济南 250000）

隋唐墓葬山水图像综述

尽管墓葬山水图像属于丧葬文化系统，但隋唐时期流行的“事死如事生”丧葬观念使墓室依据墓主现实生活建造，提供了大量隋唐山水的实证。在墓葬中反复出现的绘画题材一定是当时普遍流行的绘画题材，尽管制作工艺粗糙，但准确反映当时山水画的基本面貌和流行状况，使得已出土墓葬山水图像成为反映当时山水发展状况的重要史料。

隋代目前已出土的墓葬仅山东嘉祥英山隋徐敏行墓，该壁画山水相对于《游春图》、敦煌壁画有很大不同，其未有独立画面，绘在屏风上以及插在各画面间。屏风山水多横笔点树冠，树干用赭石，画树叶先着墨以落茄点和小米点来画成，着墨之后再设色。此外《天象图》月亮里的桂树，为落茄点或浓淡间用的水墨画法，也是一种比较特殊的画法。陕西礼泉昭陵陪葬墓段蕳壁墓第三天井东壁仕女所持山水树石团扇。其画面中央挺拔的树木，树根处山石的聚散，其后平野水域和远山，属于典型的平远小景。

懿德太子李重润墓壁画山水为目前发现唐代最大的山水图像，有着重要意义。整体来看，其山水组成元素多样，山峦、峡谷、缓坡、树石、溪水等组成空间结构合理、跌宕起伏的画面。《仪仗图》的山水作为背景衬托懿德太子出行时的壮观场景以彰显其身份之高贵，此外为初盛唐山水依附于宫观界画的范畴提了间接证明。该墓与李思训山水绘制技法都采用细笔勾勒山石轮廓而后填色的绘制手法。该图山石以细线勾出，中锋行笔，山石转折尖锐的棱角、山峰轮廓的坚实表现得淋漓尽致。章怀太子墓中的山水笔法粗犷豪放，提按转折所造成的山石轮廓线顿挫变化明显，山石描绘精彩生动，其质感、体积感明显，水墨渲染使用更加娴熟，设色简洁灵动，颇似后世的浅绛山水。节愍太子李重俊墓墓道壁画连绵不断的山石树木占据较大面积，岩石中锋用笔勾勒其轮廓线，线条折转有力、粗细匀称，以石绿、赭石分其阴阳，此外淡墨扫染的效果明显，浓墨勾勒老树轮廓，写实主义色彩浓烈。

恭陵哀皇后墓出土彩绘山水陶瓶是反映盛唐前期山水图像的重要实例。该陶瓶山水绘制手法在墨线勾勒、水墨皴染、色彩晕染三方面，与懿德太子、节愍太子墓山水图像属同一范畴，用墨清淡，色彩占有一定比例，但用笔与章怀太子墓二次绘制树石的灵动相似。

燕惠妃墓室西壁中央六屏山水是一件未完成的作品，展现当时绘制壁画步骤。左三屏带有赭红色边框，右三屏边框留白，尚未涂色。左一、二屏已经完成，勾勒晕染均已完备。第三屏虽然涂上了土红边框，但是山水画只完成了墨线勾勒和淡墨皴染，色彩晕染尚未进行。右侧三屏也只有墨线勾勒和淡墨皴染，而无色彩晕染。尚未敷色的第三、四、五、六屏山水画客观上却成为纯然的水墨山水画。可以认为这四屏山水是目前已知中国最早有纪年的纯然的水墨山水画。

陕西富平朱家道村墓出土一六扇屏风山水，虽有画框规制，但其内容却是相互连贯的山水。该山水屏风用笔灵活多变，山石轮廓结构线条变化较大，运笔具有轻重疾徐力度变化，线条转折穿梭自如。山石的阴凹处用侧锋淡墨晕染，高耸的峭壁用侧锋直上直下地纵笔扫染，与许道宁《渔父图》山峰的长皴有相近之处。山上树丛用浓墨点簇而成。山石染以轻淡赭石，中景和近景一些地方略施石绿，远景似纯以淡墨勾染，漂浮的云气用柔缓轻逸的淡墨线表现。

韩休墓出土一独屏山水壁画，该图群山环抱，河流流淌在山谷之间，两座草亭错落其间，远山无尽，一轮红日凌空。该山水墨线勾勒其山石后大笔皴染，皴法初步显现；墨与色晕染交替使用，与章怀太子墓较为相似；该图取鸟瞰式横构图，平远、深远为主且兼具高远之法。此幅山水完全脱离了叙事背景，不再依附人物画，其技法的完善意味着早期山水装饰意味成为过去，为后世浅绛山水开启了先河。此外该墓与朱家村墓两墓建造年代相近、山水布局相近意味着当时这种水墨晕染、略施淡彩的山水风格在当时达官贵族阶层受到追捧。

河北平山王母村崔氏墓出土一幅水墨山水屏风，横式构图，此壁画颜料经陕西省考古研究院化验，未发现彩色颜料，确定为水墨绘制。该山水画表现的是秋天的景色，采用一水夹两岸式构图。左右两侧为山石，中间为流水。近景远景上空大雁南去，颇有寂寥霜天之意。但该屏风山峦描绘简略，远景山峦以三角形排列，相比上述山水较为僵硬，应是画工水平有较大关联。

河北曲阳五代王处直墓其年代距唐末不远，其可作为唐代山水画发展之直接结果。前室北壁中央山水画近景占据了较大部分，后方因盗洞无法看到远景全貌，构图上近中远景分割明确，近景元素繁杂却有章可循，远景退去使画面纵深感加强。技墨笔勾勒山石轮廓，线条灵活多变，有粗细浓淡变化画成，用笔肯定而概括。披麻皴雏形在此图中表现得淋漓尽致，但笔触粗率，晕染较少，仅个别之处和山峰略有淡墨晕染。该墓东耳室东壁上半部绘有一狭长形山水，两侧山峦错落有致隔水对峙，近景大片水面浩渺经两山之间由左向右斜上通往杳渺的天际。此图景象山远水阔，寂寥空旷，为后世典型的平远构图。此画亦全用墨笔画成，山石的轮廓线以浓墨线勾画，散锋淡墨皴擦，用笔简洁；山头树木用淡墨点簇而成，多为圆点。就此而言王处直墓壁画山水技法、构图等与五代北宋山水有着很大的相似性，是五代北宋山水的前奏。

社会环境的变迁

“墓室壁画是古人为埋葬死者而修造的墓葬的一部分，几乎一切题材都要围绕墓葬设计者的主观意愿来选择和组织。”中国历代封建社会都处于农耕文明下的自给自足、男耕女织小农经济，赋税是封建王朝的最主要的财政收入，其主要来源于农民，但贵族阶层无须缴纳赋税。疆域面积越大土地越多，户数越多劳动力越多，疆域面积、户数与赋税成正比，当疆域面积、户数越多统治阶层收到的赋税也会更多，反之亦然。

从图表来看户数折线、疆域折线在安史之乱之后剧烈下降，其后果是连环性的。首先就唐立国至安史之乱之前这段时间开疆拓土的尚武精神是社会主流思想，安史之乱后唐玄宗出逃四川，对唐中央政府的威慑力、公信力是巨大的打击，彻底丧失先前的尚武精神，社会主流风尚向享乐主义转变。其次安史之乱以及各地勤王军队所带来的征战给普罗大众、中小地主阶层的创伤 是巨大的，青壮年劳动力被征调进军队，因劳动力的缺乏农田开始逐渐荒芜、粮食产量下降，再加上赋税征调、食不果腹的情况开始在农村地区显露。

出于安史之乱带来的唐中央政府的破灭儒家思想遭到一定的质疑，以家国天下为己任的文人内心的理想大同世界在此时期受到了巨大打击。唐代前期以君主为核心的凝聚力逐步消减，使得以宫廷、帝陵、寺观为主要场所的艺术主流开始渐渐走向市井书斋。陵墓艺术在初盛唐达到极度繁盛之后呈抛物线状走向式微。长安的贵族们不再以陪葬帝陵为荣，他们的墓室形制开始以仿造之前其所生活过的居所建造，再加上当时“事死如事生”丧葬观念的流行，都使得长安的贵族都想在死后的幽冥世界仍继续生前荣华富贵的生活。再加上战乱、政治的复杂都使得长安的文人官员沉迷于隐居风气之中无法自拔，李星明将其称之为“吏隐风气”，韩休墓便是最好的证明。

大量已出土隋唐墓葬中的壁画充分证明当时大量的画工以从事绘制壁画为生，甚至出现了有组织的“画行”。墓葬壁画具有强烈的阶级性，在制作时要按照墓主人的身份品级以及政治斗争中所处的地位而绘制，体现出强烈的阶层制度，其绘制精细程度与其墓主人社会地位有极大关联。皇家、高官墓葬壁画绘制精细，是由宫廷画家领导民间画工进行绘制的，其绘制分工是由宫廷画家分配、明确好的，意味着画工们在此时已出现绘画分科分类雏形。

结论

综上所述，封建社会的统治阶层皇室贵族、高官的审美始终引领着整个社会审美风尚，墓葬壁画中的山水图像系统展现了山水图像从人物衬景脱离逐渐独立出来的过程。而这种图像系统似乎更能代表民间社会也更能反映古代大众文化面貌。但山水图像由于绘制者的差异性出现了较大差异，如韩休墓与王处直墓皆为隐居山水，但其山水图像所蕴含的社会功能却有天壤之别。墓葬壁画中的山水图像在一定程度与传世纸本绘画作品形成互补，使得隋唐时期山水图像演变脉络更为清晰。

就此而言，其一，隋至盛唐时期山水图像多样化，山石树木造型写实、精致，由徐敏行墓装饰性、图案化的衬景山水到懿德太子墓中精细写实的大幅衬景山水再到韩休墓中简洁淡雅的独立通屏山水，敷色上由设色山水转向淡彩山水；其二，中唐至唐末五代时期，独立通屏山水十分流行，山石树木用笔、用墨变得豪放肆意，线条抑扬顿挫；构图布局上从“咫尺重深”到“夹岸为谷”再到“一河两岸”；由此详见设色山水到水墨山水的转变过程，淡彩山水在其中扮演了非常重要的地位。将其与画史画论记载相对比，其演变进程大致相同；关于独立通屏山水的流行，李星明认为其与安史之乱后流行起来的文人士大夫吏隐风气有着较大关联。就隋唐墓葬山水图像来看社会大环境对于山水图像有着相当大的影响，而利家画、文人画的分野苗头在墓室壁画山水图像中已经所有体现；同时也说明了同一时空、同一社会下发生的不同形态的山水艺术之间存在一定的内在关联：艺术与社会环境相互作用。