伊夫-阿兰·博瓦：作为模型的绘画（上）

[美]伊夫-阿兰·博瓦

“对画家来说，思考意味着什么？”（第59页）[1]——于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）重新拾起了这个由来已久的问题，并将其与20世纪的艺术联系起来，他只身在法国时，也对这个问题十分重视。这个问题不仅探讨了思考在画家的创作中所占的地位，而且，最重要的是它探讨了思考的模式，这一点对绘画来说至关重要。人可以在色彩上发挥想象，那可不可以对绘画做出思考呢？是否真的存在有别于克利“视觉思维”（visual thought）的绘画性思想（pictorial thought）呢？或者，用10年前的话来说，绘画是理论实践吗？有人能够在不使用蛮力，不忽视绘画独特性，不套用已有的无法解释绘画不规则性的话语的同时，指出绘画当中的理论部分吗？在达弥施的书中看不到考察“绘画性思想”的广泛例子。相反，此书处处体现了在历史既定的框架内，这个问题是如何在艺术作品中一步一步产生的。此外，这本书一直在寻找一种理论模型，凭借这种理论模型，可以比较或者融合（engage）作品间操作（operation）的差异。这种方式假定了对文体类别固化的反对（间接体现了对于新分类或者横向分类的兴趣），对新作品发出质疑的新起点，同时对涉及话语的绘画操作规则的永远理解。因为正如我们所见，达弥施的问题是：画家的绘画思想对致力于写作的人来说有何意义呢？

达弥施的这本书并没有在法国得到追捧，因为它坚决反对：（1）传统艺术史学家们集邮式的做法，这些人出于对理论的恐惧逐渐写出一些类似文献学家和古文物研究者的胡话——带有某种意味，尼采说出了这番话（由于这种经验主义至上的荒唐说法，20世纪的法国艺术一成不变，除了名字没有与历史相关的内容，只有很少例外）；（2）艺术评论的笨拙，因为新闻业越发健忘，经常为了附和市场趋势而改变自我；（3）经典的法国风格，这始于波德莱尔和萨特（Sartre），文学家或者哲学家写的关于艺术的文章中会体现出这种风格，就逐渐成了一种风气，如果想要到达法国文学或者思想的万神殿，这似乎是义不容辞的尝试。达弥施的书中揭露了两种主流说法中最根本的不足之处（让史学家们明白，他们根本不愿细想自己的研究主题究竟为何种史实类型；让批评家们理解，他们需要寻找影响自己判断的因素），谈及第三种或者说绝对霸权的文本类型，他的这一课对我来说就显得尤为重要了。为什么？因为达弥施教导我们最重要的一點就是要从僵化的图像观念中解脱出来，这种类型的文章与艺术的关系已经明朗——傲慢、无知、掠夺性的文章把绘画当作图像的集合，当作带注释的插画。

举一个例子：雅克·拉康（Jacques Lacan）在语言危机时总是非常关注能指（signifier），面对弗朗索瓦·鲁昂（Fran？ois Rouan）的编织[拉康永恒的波罗米因结（Borromean knots）]时，他没有在织物（fabric）（pp.280—281）细节方面考察“证据”，而是“从一开始”就提出了“抽象模型”。不是说达弥施反对抽象模型本身；他只是说，有人特意观察的话，就会发现是作品创造了抽象模型，在这种情况下，无论是鲁昂的绘画还是波罗米因结的理论，都会在著名心理分析学家们展示其先天建议（a priori advice）的过程中一无所获[2]。也不是说达弥施想要像个检察官似的阻止所有轻视他的评论，这些评论塑造了他的同龄人在艺术这个话题上的话语。《黄色镉窗》（Fenêtre jaune cadmium）中有一小部分论证法，其中包括了1958—1984年间的论文。更确切地说，其中有一篇《送文论战》（Polémique denvoi），就像人们所说的开球（coup denvoi），就算这篇文章没有统领整本书，那也至少统领了第一、二部分的文章，这两部分的标题分别是“图像和图表”以及“定理（Théorème）”。

感知模型

尽管对于今天来说，这个概念可能有些陌生，但是达弥施为萨特花费的笔墨是非常重要的，尤其在今天。萨特认为：没有审美感知（aesthetic perception）这样的事物，美的东西都是“不真实的”，可以将其理解为“图像意识”，这篇文章就是有关他的这个论点。用达弥施的话来说，萨特在《想象物》（LImaginaire）中提道：“肖像画、风景画只承认自己是绘画，我们逐渐不再关注画的内容，从物质上来说，在关涉现实时意识后退了，呈现出物体所表现的图像。”（第67页）这种论点充其量适用于错觉绘画（illusionistic painting），假设它一直以来都存在，这种绘画也只在历史的特殊时刻才得到体现。萨特的美学是一种模仿（mimesis）的美学，用最传统的话来说，展示这种美学不难并且无用，尽管在他的时代这种美学大行其道。达弥施的文章中有一点很重要，利用这种美学，他在关于一位“抽象派”画家的论文中完善了自己的论据，这位画家是他们当中最复杂的一位，也就是蒙德里安。萨特的“成像态度（imaging attitude）”蒙蔽了文学家和哲学家，使他们与之决裂，转为“抽象绘画”，而且这种“成像态度”直到今天还在统治大部分艺术史学家的研究，其中最多的是美国人，他们对这种绘画兴趣浓厚。如果丰富的论文导致人们把马列维奇的《黑方块》（Black Square）看作日食，把罗斯科（Rothko）晚期的作品看成《圣殇与下葬》（Pietà and Deposition）的复制品，或者把蒙德里安的《百老汇爵士乐》看成纽约地铁图的注释，那是因为达弥施谴责的与这种艺术的联系，不只与我们息息相关，在目前这种敌视理论的情况下，它很有可能占领绝对主导地位。达弥施的文章告诉我们：无论如何，我们不需要寻找“底下的女子”（une femmelà-dessous）来关联萨特命名的解释体系，无须费心费力地使这个体系重新回到物体的特性上来。因此，达弥施对于指出细节的兴趣，对于绘画纹理的兴趣，这一切，据萨特所言，如果是真的，“不会成为审美鉴赏的目标”[3]。

蒙德里安的案例其实有迹可循。多少纯粹的几何解读（漠视表达的媒介），多少因盲目追求绘画精巧性的解释，造成了非彩色平面上网格的意味深长的图像？早在这篇1958年的文章中，达弥施从他与萨特的矛盾之处着眼，在蒙德里安的作品中发现了感知困惑（perceptive aporia），以及与“几何抽象”完全对立的风格，他应该是这种风格的鼻祖。据我所知，这是第一次，人们把这位荷兰画家的破坏当作统治整幅画作的精心布置。为了便于理解，举一个例子，对所有曲线的摒弃，我们无须被神智学的胡言乱语给混淆，尽管这位画家曾经也受到过这些言论的阻碍。我们需要知道，因为曲线能够破坏平面，由此，绘画需要直线：

一种经验事实表明，油画或者纸张上出现弯曲的线条会造成“满”或者“空”的平面，禁止直线以外的线条就是基于这一点，难以抗拒地，图像意识认为自身是对线条的破坏，这其实是托词。蒙德里安的作品直面了这种冲动，阻止了一种运动，因为这种运动，画作中可视的真实代替了不真实的物体，目光便一刻不停地回到了画作的组成成分、线条、色彩与设计上来。（第69页）

达弥施激烈地反对了萨特：“图像意识”将图像的替换作为其目的，与此相反，他在蒙德里安和波洛克的油画中，在毕加索的《伏勒尔肖像》（Portrait of Vollard）中看到了它们的情态各异，看到了“一种不断倒退的万花筒，赋予审美感知一个新奇而又当仁不让的任务……这幅作品的‘意义恰在于无处不在而又充满矛盾的吸引力”（第78页）；或者“如果这位画家选择了让这种图像意识不那么天马行空……那么是为了在观众心中唤醒绘画观念中应有的不安”（第71页）。现在，画家的这个任务与他的艺术生死攸关；因为这个任务，他的油画成了具体的理论模型、思想的发展历程，这种思想中有关绘画的部分是无可避免的：

在蒙德里安的作品面前，人不能耽于幻想，甚至也不能放空思想。但是，这就发挥了作用，更多关于意识的秘密活动，定义上永无止境的活动，超越了萨特给予的感觉愉悦，这与图像活动相反，图像活动在代替物体的过程中已经苦不堪言。每一次当观念认为自身可以超越已有的框架，可以有意义地代替一些事物的时候，它就立刻被打回第一次出现的样子，畏畏缩缩地用白色来代替背景，用黑色来代替形式。（第71页）

我愿把达弥施介绍的这个理论模型称作感知（模型），当然这是反话，因为对于被研究的画家来说，问题在于“打破观念的永恒结构，首先在于所有的图形/背景关系，超出了这些感知就无从谈起”[第110页，涉及杜布菲（Dubuffet）]。《黄色镉窗》中所有的文章都坚持了这样的观点：“绘画，对于创造者和消费者来说，总是观念的问题。”（第148页）只有一两篇例外，尤其是瓦莱里奥·阿达米（Valerio Adami）写于1974年的一篇文章，这篇文章暗含对图像和萨特美学的积极评价。所有被选中的例子[除了阿达米和索尔·斯坦伯格（Saul Steinberg）]赋予了现代性一个初步的任务，即混淆图形和背景的对立，不能保证这一点的话，没有一种观念能够在图像合成中找到安身之处。正是由于这个“感知模型”，达弥施得以将波洛克与蒙德里安进行比较，从而发现了图形/背景关系中的矛盾点，即美国画家交错手法（interlacing）的特定主题，得以借用极其低产的说法来否认分割，有些人曾经尝试在波洛克抽象巅峰时期的绘画、1947—1950年间所有的绘画和1951年及之后几年的所谓的具象油画中强行插入分割。同样的，作为感知矛盾（perceptive ambiguity）历史上的重要一刻，杜布菲的巅峰时期（20世纪50年代）也是个难解之谜，在当时他拥护了梅洛-庞蒂（MerleauPonty）的思想：

他将图形作为轮廓模糊的背景，努力破解背景的肌理——相反地——通过将注意力放在更一致的背景上来抓住上面秘密的图形与肌理，这位画家恢复了形式的最初含义，如果这是真的，那么形式就不能局限于物体的几何外形，它与事物的本质有着密切联系，它同时利用了我们所有的感觉。（第117页）

在达弥施的文章中，有关感觉原始统一的现象学主题经常出现，但是文章中并没有应用梅洛庞蒂的思想。这不仅是因为这个周而复始的主题在福特李埃（Fautrier）（第134页）的问题上饱受质疑，或者是因为对于“纯粹可见”的批判通过精神分析学找到了新的定位，而是因为达弥施的现象学理解建立了另一个模型，这个模型与第一个共存。

技术模型

美国主流的形式主义批评家（格林伯格、弗雷德）将波洛克所有的画作解读为“视觉”效果，与其相反，另有一种依托萨特非现实理念[4]，并且更为精妙的解讀，达弥施在文章开篇就有所提及，我愿称之为技术。它（也适用于有关克利、杜布菲或者蒙德里安的文章）强调在油画中应用真实的空间（当然，它难以反驳萨特的想象物或者非现实）。这个刻意接地气的解读关注作品的构造过程，远多于它的效果。艺术史学家们总是时刻准备着抹去与他们逻辑相悖的地方，相对于他们这种刻意的模糊的态度，达弥施创立了艺术发明的年表或者技术逻辑：我们不能错误地将《火焰》（The Flame，1937）中的示意（gesturality）、《男人与女人》（Male and Female，1942）和《母狼》（She-Wolf，1943）中胡乱画下的边缘视为波洛克巅峰艺术的早期迹象。首先，“笔触使颜料变得活力四射，但颜料始终格格不入”，但是“波洛克的独创性恰在于通过颜料创造的与油画姿态的紧密联系，因此颜料成了油画的轨迹，成了油画必要的产物”（第67页）。其次，如果你愿意这么说的话，我们看到的只是对马克思·恩斯特（Max Ernst）或者马松（Masson）的借用：“在画家落笔开始创作的这一重大时刻，创造就发生了——这之前还只是一种‘填料（padding）方式——为了维护表面构造过程中基本原则的尊严。”（第67页）因为有技术，或者对技术的认识，在这一刻，思想和创造发生了，至于剩余的部分，所有的步骤都来自传统或者争辩，它们还没有摸到门槛，还不知道这需要指出来——正是由于这个原因，人们谈论技术时“冷漠地说它与艺术有关或者无关”（第94页）。

停留在姿态、轨迹初级水平的过程中，达弥施摸到了波洛克的门槛，首先是《闪光的物质》（Shimmering Substance，1946），这幅作品中“每一笔看起来都是在破坏前一笔与背景的关系所产生的效果”（第78页），在1947—1950年间的所有佳作里：“线条在油画中交织，有趣的是线条不再执着于宽度而是厚度，每一根线条本身都毫无意义，除了与前一根线条的联系——每一根紧接的线条的色彩安排都力图擦除自己的存在。”（第80页）这篇文章标志着一个开端，首先是因为只有它才能解释清楚波洛克以何种方式反对超现实主义（但无法解释自动主义，尽管它已经出现）（第85页），其次因为它指出波洛克绘画抛弃了什么，更确切地说，破坏了什么，即图像的规则，“它简化成了表面的效果，没有体现属于绘画特殊品质的厚度”，达弥施后来凝视弗朗索瓦·鲁昂（Fran？ois Rouan）的作品时这样说（第296页）。

达弥施急于将波洛克作品中的这种厚度转化为技术规则（自此，其他人通过他的文章意识到这一点，进行了再次检验）[5]，将图形/背景混淆对等（与其有关）转化为观念规则。从那以后，这就成了达弥施质询的一个重要问题，几乎成了对他言论的认知测试。杜布菲绘画中隐藏底面的再现（第114页），克利绘画中更外层的表面与底面位置的互换（第213页），蒙德里安与鲁昂后期的交织——所有的这些成了理论模型，展示了这个世纪的绘画，就像透视图展示了文艺复兴时期的绘画。因此，这本书以《未知的杰作》（Le Chef-doeuvre inconnu）的名义出现也绝非偶然；这篇论文致力于新奇之处，将合集命名为：《绘画的底面》（The Undersides of Painting）。

如果你相信弗朗霍夫（Frenhofer），那么绘画似乎就应该在创造过程中体现出完整的效果，依托其最亲切的本质，凭借业已决定的位置变化，这种变化可能与编织相似，线条没有明确的含义，有选择地内外交织，上下穿梭。（第16页）

弗朗霍夫的名字至少出现在这篇合集中的五篇文章里，除了描写巴尔扎克的这篇《哲学研究》（philosophical study）[任何一个写作与绘画不一致的人，绝对会引用一些曾经出于不同目的用过的名言，来开始新的发展（第258页）]。与现在的浪漫主义解读相去甚远[6]，达弥施在第一批文章中指出的弗朗霍夫式解读象征着一种逆转，是发明的标志——同塞尚（弗朗霍夫、我）以及修拉一起——发明了一种新的厚度，便不再需要借用旧的学术处方：

如果一个人想要通过替代绘画叠加、打底、上釉、透明、清漆，通过另一种基于平面度、笔触并列和同时对比的技术，来体现绘画的现代性，我们如何能够明白，“底面”的问题只能被转移或者转化，即使绘画只追求表面的效果，它也必然保留一些厚度？（第37页）

这里，牵扯了一个隐喻，它使我们明白，技术模型无法简化为感知模型，因为对技术模型的描述出现得更早，尽管这是必然的结果：棋盘上雕刻图形的技术模型，“（体现）在其完整或者空旷的空间里，但是也在图层的重叠和叠印里”（第158页），这样就无法清空错觉。对于达弥施而言，平面厚度的规划是一个卓越的技术模型，因为它暗示了知识和思考（第279页）：在尽可能靠近颜料的过程中，我们遇到了最抽象的——在其拓扑学（topological）背景下——20世纪绘画思想的创造。“画家不求助于理论或者数学的话，就很有可能逐渐通过自己的方式来表达困难，这个困难之后或许会被翻译成其他的术语或者另一语域（如同透视法时代发生的一切）。”（第288页）这是因为他承认绘画可以提供理论模型，达弥施可以在波洛克的画中挑出具有厚度的作品，然后重写现代艺术的部分历史。（未完待续）

注：本文为伊夫-阿兰·博瓦 著、诸葛沂 译《作为模型的绘画》一书第四部分“考古学”中的第二章，原标题为“作为模型的绘画”。江苏凤凰美术出版社，2020年12月。

注释：

[1] 本文评论了于贝尔·达弥施的著作Fenetre jaune cadmium， ou les dessous de la peinture（巴黎：Editions du Seuil， 1984）。

[2] Jacques Lacan所作的关于Rouan的文章，配图以17个绳结形象，开头是这样说的：“Francois Rouan在绳子上画画。如果我敢，我会建议他改变这一点，改为在织带上作画。”这篇文章最初发表于在坎蒂尼博物馆（马赛，1978年）举行的Rouan展览会刊中，再版重印于在乔治·蓬皮杜中心举行的Rouan展览（巴黎，1983年）会刊中，Damisch为该刊撰写了序言，这篇序言重印再版于Fenetre jaune cadmium. Damisch的回答很简单，Rouan的画里一直都有织带，供那些看得到的人欣赏。

[3]“人不应该厌倦于陈述，真实的东西，是笔触的结果，画布上的一層油彩，它的纹理，涂在色彩上的清漆。但这一切恰恰不是审美的对象。”[Jean-Paul Sartre， LImaginaire（巴黎：Gallimard， 1940）， p.240]

[4] 关于光学的概念以及在作品中对于“材料加工过程的相对漠视”，尤其是在Clement Greenberg和Michael Fried的作品中，见Jean Clay，“La Peinture en charpie”，收录于“Dossier Ryman”， Macula， no.3-4（1978）， pp.171-172。

[5] 重点参见Jean Clay，“Pollock， Mondrian， Seurat：La profondeur plate”，收录于Hans Namuth， LAtelier de Jackson Pollock（巴黎：Macula， 1982）。

[6] 我指的是这部出色的合集Autour du“Chef doeuvre inconnu”de Balzac， Thierry Chabanne编（巴黎：Ecole Nationale Superieure des Arts Decoratifs， 1985）（请重点参考Jean Claude Lebensztejn，“Cinq lignes de points”， pp.149-171）。还有一种不同的方法，见Georges DidiHuberman， La Peinture incarnee（巴黎：Minuit， 1984）。

责任编辑：姜 姝