试论华嵒与“扬州八怪”

◇ 周锦嫦

华嵒（1756——1682），原名德嵩，字秋岳，福建上杭白沙村人，自号新罗山人，又号布衣生。他是清代康、雍、乾时期活跃于扬州的诸多画家之一，也是其中的佼佼者。今天我们提起华嵒，习惯将其置于“扬州八怪”的讨论框架中。而关于“扬州八怪”，历来就争论颇多，包括成员数量、组成成员、风格特征等方面，至今仍有值得商榷的地方。在进行尚未清晰的“扬州八怪”群像解读的过程中，梳理画家个体与整体的关系问题就显得很有必要。华喦作为被接纳的“扬州八怪”成员之一，他是如何进入“八怪”名单中的？他在“八怪”中是一个怎样的存在？本文试图带着这些问题，对华嵒与“扬州八怪”的艺术进行探询。

一、从对立到纳入：“扬州八怪”中的华嵒

根据画史文献不断发展、时有出入的记载情况可知，“八怪”或者说“扬州八怪”并不是一个固有的概念，而是多年来逐步形成的。华嵒成为“八怪”中的一员，也经历了一个从对立到纳入的过程。

根据目前学者的考证，“八怪”提法在文献中的出现，较早有杨铎的《自题临罗两峰画兰石》（1878）：“我亦案头积画债，敢谓取与廉一介。道人闭户守砚田，错被人呼为八怪。”〔1〕这是目前考证到的文献中最早关于“八怪”的记载，但文字较为短浅，对后世影响不大。成书于1884年前后的汪鋆《扬州画苑录》对“八怪”现象给予了关注，书载：“所惜同时并举，另出偏师，怪以八名，画非一体。似苏张之捭阖，偭徐黄之遗规。率汰三笔五笔，覆酱嫌粗，胡诌五言七言，打油自喜，非无异趣，适赴岐途。”〔2〕此段文字不仅提及了“八怪”，且对“八怪”画风进行了贬抑，是为对“八怪”持否定意见的开端，成为“八怪”评论史上影响深远的文献。之后李玉棻的《瓯钵罗室书画过目考》（1897）也提及了“八怪”：“罗聘，字遁夫……与李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔、汪士慎为扬州八怪，就地论画，间有侨寓者。”〔3〕不久后凌霞作《扬州八怪歌》（1900），涉及“八怪”各家，意含歌颂，常为后世学者所引用，此处录入如下：

板桥落拓诗中豪，辞官卖画谋泉刀，画竹挥尽秋兔毫，对人雅谑常呼猫。郑燮。

冬心品诣殊孤高，荐举鸿博轻鸿毛，漆书有如金错刀，诗格画旨皆清超，六十不出仍游邀。尝有六十不出霸小印金农。

西园砚癖夸石交，左手握管疑持螯，涉笔诡异别趣饶。高凤翰。

复堂作画真粗豪，大胆落墨气不挠，东涂西抹皆坚牢，砚池滚滚惊飞涛。李鱓。

晴江五斗曾折腰，拜梅与梅为朋曹，画梅倔强犹腾蛟，腕底飒飒风雨号，金刚怒目来献嘲。蒋苕生论晴江画诗有云：怒目撑眉气力强，不成菩萨是金刚。李方膺。

闽中画师有瘿瓢。曹衣吴带皆镕陶，点晴活泼同秋猱。黄慎。

苇间居士寄兴遥，老笔气挟霜天高，平沙落雁秋萧骚。边寿民。

巳军篆法能兼包，诗情古淡惟白描。太羹元酒非官庖。杨法。〔4〕

民国以来，“扬州八怪”亦进入绘画史论家的视野，包括1922年出版的陈师曾著《中国绘画史》：“乾隆间号称扬州八怪者，多江湖野逸畸行之士。其画往往不守绳墨，或变其师法，自出机杼，是为清朝花鸟之一变，其人为金农、罗聘、郑燮、闵贞、李方膺、汪近人、高凤冈、黄慎、李鱓。然不尽籍隶维扬也。此外如高凤翰、边寿民、陈㬅生、张赐宁、顾纯、尤荫、张问陶诸人，皆磊落不羁，书卷之气溢于楮墨。至于细笔简谈一派，则首推华秋岳喦，山水、人物之外，花鸟、草虫随意点染，无一佳妙，其秀逸之气可与南田颉颃。”〔5〕黄宾虹在《古画微》（1925）中也论及八怪：“自僧石涛客居维扬，画法大变，多尚简易。杭人金农字寿门，号冬心，闽人华嵒，字秋岳，号新罗山人，相继而来，画山水人物，脱去时习，力追古法，学者因师其意……时有扬州八怪之目。要多纵横驰骋，不拘强墨，得于天趣为多。”〔6〕

从上述有关“八怪”的文献可见，历来对八怪的评论争议颇大，其中有臧有否，大体上褒大于贬。此外，关于“扬州八怪”的成员组成问题，各家记载亦互有出入。卞孝萱先生曾对史上“八怪”的六家说法进行过一番整理，如下：

六种说法 八怪姓名 备考汪鋆说 李鱓、李葂等 《扬州画苑录》凌霞说 郑燮、金农、高凤翰、李鱓、李方膺、黄慎、边寿民、杨法 《天隐堂集》《瓯钵罗室书画过目考》葛嗣浵说 金农、郑燮、华嵒等 《爱日吟庐书画补录》李玉棻说 罗聘、李鱓、李方膺、金农、黄慎、郑燮、高翔、汪士慎黄宾虹说 李方膺、汪士慎、高翔、边寿民、郑燮、李鱓、陈撰、罗聘 《古画微》陈衡恪说 金农、罗聘、郑燮、闵贞、李方膺、汪士慎、黄慎、李鱓 《中国绘画史》

根据上述卞孝萱先生的考证，在早期关于“扬州八怪”的文献中，华喦不仅不入“八怪”之列，且与“扬州八怪”遥相对立。汪鋆在《扬州画苑录》中对“八怪”作出严厉贬斥后，接着写道：“幸来闽叟（原注：新罗山人），力挽颓波。毫拈则魔障一空，纸落则烟云四出。空中有画，着处无痕。会冥契于天倪，参微茫于大造。化俗为雅，写生即生；寓繁于疏，不古而古。世第羡其超脱，人鲜测其高深。迨一摹再摹，遂愈趋而愈远。”〔7〕汪鋆从画风的角度对“八怪”与华喦进行比较，认为华喦画风具有“八怪”所缺乏的“古”与“雅”，华喦的出现挽救了由于“八怪”风行而败坏的扬州画坛。

凌霞的《扬州八怪歌》是历来被学者所重视的一篇文献，其中涉及郑燮、金农、高凤翰、李鱓、李方膺、黄慎、边寿民、杨法八位画家，但此处却未见华嵒的名字。李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》亦未在“八怪”的语境中提及华喦。降至民国，陈师曾在其《中国绘画史》中，举“八怪”为“金农、罗聘、郑燮、闵贞、李方膺、汪近人、高凤冈、黄慎、李鱓”，而另将华喦归为细笔简谈一派。在卞孝萱先生所举的六家说中，最早提及华喦为“八怪”之一的，是葛嗣浵的《爱日吟庐书画补录》，是为后世学者将华嵒归为八家之一的渊源所在。

对于“八怪”成员组成的问题，卞孝萱先生在文中给出这样的回应：“我们对于‘八怪’，是作为一个革新的画派来研究的，不必拘泥于哪一种说法，也不必局限于八个人。着重在‘怪’，而‘八’这个数字关系不大。我们综合各种记载，求同存异，一共保留了十五位画家。这些画家，思想水平、艺术成就的高低不一，群众自有慧眼鉴赏、品评。”〔8〕目前学界关于“八怪”十五家拟定为：华嵒、高凤翰、边寿民、李鱓、陈撰、汪士慎、金农、黄慎、高翔、李葂、郑燮、杨法、李方膺、闵贞、罗聘〔9〕。由此可见，当代学者基于“求同存异”的指导思想，华喦被列入“八怪”的名单而沿用至今。

二、差异与对比：华嵒画风中的“古意”

华嵒个人与“扬州八怪”整体绘画风格的差异，自汪鋆的《扬州画舫录》就已经提出。此后不少学者亦继承汪说，即使不尽如汪说，至少肯定两者间的差异存在。当代学者贺天健也进行过揭示：“华氏在扬州八家中‘特立独行’别揭一帜，人家‘遒劲’而他则以‘柔和’敌之，人家‘怪特’而他则以‘蕴藉’抗之，人家‘古茂’而他则以‘朴实’敌之，人家‘雍贵’而他则以‘逸放’抗之，人家‘纵佚’而他则以‘丽质’抗之。”〔10〕

“八怪”历来遭受非议的其中一处，是学力薄弱，未能深入传统。而华嵒绘画则文质相兼有古意。试看诸家评论：

汪鋆《扬州画苑录》：“寓繁于疏，不古而古。”谢堃《书画所见录》：“山水、人物、花鸟皆用己法，笔笔含蓄古意。”

吴昌硕跋《山水花卉册》：“（华嵒）丘壑、花草用意处直追宋元，其同时婴瓢、复堂诸公无此劲气。”

郑昶：《中国画学全史》：“华秋岳嵒其画纵逸骀宕，粉碎虚空，种种神趣，无不领取毫端，独开生面，足与南田并驾。”〔11〕

从华嵒的学画经历及作品看来，其能上溯宋元诸家、参考明清大师，于传统着力较深。华嵒出身布衣之家，自幼从民间画工获得绘画启蒙，打下坚实的基础。传说其青年时就能独力绘制巨幅壁画，并受到当地乡亲的保护。华嵒21岁（1703）起移居杭州。杭州历来以风景优美、文人渊薮著称，得天独厚的文化氛围，为华嵒的艺术开辟了新的境界。杭州是南宋旧都之所在。南宋杰出画家马远、夏圭、刘松年、马和之都曾活动于此。明代以来，此处又由戴进创立了浙派的绘画传统。清代花鸟画大师恽南田也曾流寓杭州。华嵒到杭州不久后就结交了一批文人学者。根据《离垢集》诗文及相关文献，其中有家住西湖清波门外的杭州诗人徐逢吉。徐逢吉，字紫山，自号青蓑老渔、紫珊老人。徐氏乐贫著书，垂老不倦，自华嵒来杭后就与之相交，二人友谊长达三十余年。徐诗“清微婉妙似宋人”，对华嵒影响极大。学人厉鹗，字太鸿，号樊榭，以诗文学术名于时，著有《辽史拾遗》《南宋院画录》等作。厉鹗与华嵒为忘年交，曾为华嵒《离垢集》作序。另还有蒋雪樵、吴石仓等布衣文人。与文人友朋的交往，对华嵒的文化修养、艺术思想的形成影响极大。他们日适吟咏、奋力为学、论道参禅。华嵒此时期亦发奋读书，学力日益增进，如徐逢吉所言：“壮年好读书，句多奇拔，近益好学。长歌短吟，无不入妙。”〔12〕

[清]华嵒 苏米对书图轴 151.6cm×70cm绢本设色 1725年 南京博物院藏款识： 米元章元祐中知雍丘县，苏东坡自扬州召还，具饭要之，对设长案，各以精笔佳墨纸三百列其上。东坡见之，大笑就坐，每酒一行，即伸纸共作字，小史磨墨几不能供。薄暮酒行既终，纸亦尽，乃更相易携去，俱自以为平日书莫及也。雍正三年乙巳春，新罗华嵒写于讲声书舍。钤印：华嵒（白） 秋岳（朱） 幽心入微（朱）

[清]华喦 梅花书屋图轴 223.3cm×118cm纸本设色 1733年 南京博物院藏款识： 几层梅柳覆溪头，一室如舟载客游。芥尾酿成金宛转，笋尖剥出玉夷犹。莺调混语通泉细，竹引清入酒柔香。斋罢更闻炉茗沸，嗒然忘咏对浮鸥。癸丑九月写于摹古堂，新罗山人。钤印：布衣生（朱） 华嵒之印（白） 小园（朱）

此时期华嵒的艺术面貌逐步形成。从厉鹗“华君（秋岳）墨戏今倪瓒，下笔烟云互凌乱”的诗句看来，华嵒的绘画近似倪瓒。华嵒在《花轩随笔》中曾写道：“大痴老叟法堪师，弄墨风堂作雨时。”由此可见，他还师法元代山水画家黄公望。他的诗文还提及李唐、黄荃、米芾、王蒙、吴镇、董其昌等人，可见转益多师。有学者认为华嵒笔致圆劲韧练，浓而不结，淡而不薄，就是从黄公望的“金刚杵”而来。同时他还能以明代唐寅的“折带皴”技法画山石，取法宋代马和之圆劲恬适的线条绘人物，花鸟画近师恽南田，远学陈道复、周少谷〔13〕。

华嵒作于雍正十一年（1733）的《梅花书屋图》，颇能体现其古雅、宕逸的绘画特点。

《梅花书屋图》写人物、花鸟、山水于一幅。画面前方为两块特写的巨石，用色厚重，造型嶙峋崎岖。一株冷梅从石缝中长出，另一株伸向水边。梅枝苍寒瘦劲，以枯笔渴墨写出，梅花点点如雪片凝滴于枝头。两梅枝互成犄角，形成闭合之势，恰好将书屋置于梅枝之中。书屋架于水上，一高士凭栏凝思。远离尘嚣的书屋读书之境，表达了隐于画家心头的“离垢、扫尘”。远景为一抹山色，薄雾轻笼、苍山如黛，空廓勾勒，着墨不多，显示出抽象的美感。画面左上方题诗补空：“几层梅柳覆溪头，一室如舟载客游。芥尾酿成金宛转，笋尖剥出玉夷犹。莺调涩语通泉细，竹引清入酒柔香。斋罢更闻炉茗沸，嗒然忘咏对浮鸥。”

“梅花书屋图”源于宋代诗人林逋隐居孤山“梅妻鹤子”、爱梅成痴的传说。后世画家在表现林逋与梅的图像中，有描绘白鹤飞天的“放鹤图”、欣赏梅花的“观梅图”，在梅下读书的“梅花书屋图”等图式〔14〕。梅花，是孤傲高洁的象征。书屋，是文人理想的精神归宿。筑书屋于梅树下，与梅共读、远离世俗烦嚣，是中国历代文人所孜孜以求的理想状态。

“梅花书屋图”成为一种范式，可以成书于康熙十八年（1679）的《芥子园画谱》为标志。《芥子园画谱》的《模仿名家画谱》中出现过“李营丘梅花书屋图”的画题。可见早在北宋就有关于“梅花书屋”的图像创作。清代画家梅清（1623——1697）〔15〕、李世倬（1687——1770）〔16〕就有仿李营丘梅花书屋之作。自宋代以来，“梅花书屋图”屡见不鲜，赵孟頫、黄溍、唐寅、恽寿平、禹之鼎都曾作过此类题材的绘画。从历代所作或仿作的“梅花书屋图”中可以看出，画面有若干共同元素：梅花、书屋与高士。另外，“山”“水”也是重要的布景，书屋或隐于群山密林中，或临清溪而构筑，均表达了远离尘俗的理想。

华嵒好读书，并以其为修艺之法。曾言：“虽然画艺也，艺成则贱。必先有以立乎其贵者，乃贱之而不得。是在读书以博其识，修己以端其品，吾之画法如是而已。”〔17〕华嵒学力不浅，诗、书、画兼善，正如好友徐逢吉所言：“壮年苦读书，句多奇拔，近益好学，长歌短吟，无不入妙……其诗如晴空紫岚，层崖积雪，玉瑟弹秋，太阿出水，足称神品。华君且工书画，书画之妙，亦如其诗。”〔18〕

华嵒自负其才，跟大多数传统知识分子一样，也曾怀抱修身、齐家、治国、平天下的理想。但是现实给予他巨大打击，并一次次目睹当朝统治的腐败。加上文网的严酷，知识分子遭受身心迫害的事件，使得他逐渐绝意仕途，走上清贫自由的职业画家道路。然而以画易米谈何容易！华嵒的绘画在当时并未得到追捧，所结交的大多是布衣文人，他在扬州最大的赞助人员果堂也并非大富之家。华嵒生前始终贫困，他题恽南田画册：“一身贫骨似饥鸿，短褐萧萧冰雪中。”正是他本人的绝佳写照。在这样的情况下，在梅花树下读书是多么奢侈的愿望。尽管如此，他仍保持不慕荣利、安贫守素的品格，曾自作诗言：“贫家自有真风味，富贵之人那得知。”〔19〕华嵒书斋名“解弢馆”。“解弢”含不以荣辱毁誉为怀，自以率真为乐之意。其诗集名“离垢”，即远离尘垢、远离世间污浊。“平生志不慕荣利”“山人志趣超群伦，不慕荣华不祈积”，已成为对华嵒思想品格的公论〔20〕。华嵒在不得已卖画为生的现实中，仍能保持高洁的志趣，这也反映在他的书画作品中。他画作满幅清光、洁净无尘，正如他自己所说的：“笔端刷却世间尘，能使江山面目新。”〔21〕

三、华嵒与“扬州八怪”诸友

华嵒在扬州卖画期间，与同入“八怪”之列的金农、李鱓、郑板桥、高翔、李方膺等人多有交往互动。

[清]禹之鼎 王原祈像轴 90.7cm×34cm 纸本墨笔 1707年 南京博物院藏款识： 丁亥重九后长安客窗，禹之鼎写。云何现宰官，即是比丘是。夙具定慧力，能发圆妙智。混迹尘寰中，不为尘所滓。曾登高梧冈，侃侃竖正义。翻身入凤池，银台小三昧。烟云作供养，笔墨助游戏。汪汪千顷波，人莫测涯涘。宰官身说法，尚有卅余岁，却还认本来。僧俗无二致，圆蒲好跏趺。心空参妙谛，当以诸天花，散满其坐处。戏作偈语为麓台老先生题照并博粲政，时康熙丁亥秋日也，海宁弟查升。钤印：禹之鼎印（白文）、慎斋（朱文） 查升之印（朱） 声山翰墨（白） 砚北（朱）鉴藏印：检尗（朱） 秀水金兰坡搜罗金石书画（文） 茝林曾观（朱） 水西吟馆（朱）陶氏澂怀馆供养（朱） 奇石幽篁心所欣（朱）

金农是华嵒在扬州的画友、知己。在金农1733年自序编辑的《冬心斋砚铭》中，收入《新罗山人画竹砚铭》一首：“此砚画竹，翠袖江头。年年秋雨，作湘女愁。”〔22〕可见二人在此前就已订交。金农又曾于自己的《画竹题记》中赞誉华嵒的艺术说：“汀州华嵒秋岳，侨居吾乡，相对皆白首矣。尝画兰草纸卷，卷有五丈者，一炊饭顷便能聊能事，清而不媚，恍闻幽香散空谷之中。”〔23〕乾隆七年（1742），华嵒作《赠金寿门时客广陵将归故里》《题环河饮马图赠金冬心》。金农在乾隆十九年（1754）题跋华嵒、明中合作《皋亭山看梅图》中说：“图中人咸予旧好。”亦可见二人相交已久〔24〕。

华嵒与高翔时有诗画往来。《离垢集》收有华嵒步高翔原韵奉答之诗：“道胜文章质，情融事物齐。有怀神自广，高唱调无低。红雨秋江树，斜阳古岸堤。惭余乏雅响，何以肆清啼。”〔25〕诗文对高翔的高逸人品给予了赞誉。乾隆二年（1737）高翔五十岁时，华嵒亦作长诗相赠。

华嵒与李鱓的交往应不晚于雍正十年（1732）。华嵒曾在李鱓该年所画的《松萱瓜瓞图》（天津博物馆藏）上题诗：“唯桂有自，唯兰有孙。松萱同寿，瓜瓞连登。竹间老人题。”〔26〕

华嵒与郑燮的交游，目前所见材料显示时间较晚。在华嵒作于乾隆十一年（1746）《桐华庵胜集图》题语中记载：“乾隆丙寅秋九，同人集社于梦泉桐华庵斋中，清话之余，野鸟相逢，秋色争妍，得此佳趣，爰对景画之。时颜叟补石，许丈写菊，梦泉曰：‘此幅似未毕乃事也，得板桥竹则可矣。’俄顷，童子报曰：‘郑先生来也。’相见揖让，更写竹数个。”〔27〕其中郑先生即是郑板桥。

在华嵒的诗文中，也曾提及李方膺，《离垢集》中收有《题李靖虬髯公》：“抛掷两丸无息机，九州膏乳自空肥。乾坤浩浩人如虱，谁识英雄在布衣。”〔28〕可见二人有所往来。

除了个人之间的交往外，华嵒还与画友们一同参与过扬州的集体文艺活动。如由马氏兄弟组织的诗文酒会。马曰楚、马曰琯、马曰璐兄弟合称“扬州三马”，是当时有名的文化商人。其筑藏书楼“小玲珑山馆”，藏书达十余万卷。马氏兄弟慷慨好义，礼贤下士，厉鹗、杭世骏、全祖望、金农等文士都曾获得其供养资助。马氏兄弟常组织诗文酒会，华嵒、郑板桥等人均为其座上客。

从上述“扬州八怪”成员诗文赠答的情况看来，他们同处于一个文化圈，对于各自的艺术应该是了解的。从交流的情况看来，并未有文人相轻的现象，更多是彼此欣赏、尊重。

论及华嵒与“扬州八怪”诸友的关系，不得不提当时扬州画坛影响极大的石涛。石涛对扬州诸家的影响，可以视为他们艺术中的共同语言。石涛（1642——1707）为清初画坛“四僧”（另三家为八大山人、髡残、弘仁）之一，绘画主张“搜尽奇峰打草稿”，一反当时仿古之风。其画构图新奇，笔墨雄健纵姿，淋漓酣畅，于豪放中寓静穆之气。石涛晚年（1692）移居扬州，与“八怪”中部分成员有着直接的接触，这使得他的笔墨继承有落。“八怪”中的高翔与石涛情谊尤其深厚，画法亦“参与石涛之纵横姿”。郑板桥对石涛深所服膺，他曾在画中题及：“惟清湘大涤子山水、花卉、人物、翎毛无不擅场，而兰竹尤绝妙冠时。清湘之意，深得兰竹情理，余故仿佛其意。”〔29〕

华嵒亦深受石涛影响。近代画家杨无恙这样概括华嵒的风格：“华新罗画源自石涛，兼参南田。”〔30〕单国霖先生认为华嵒四十岁以后吸收石涛的笔墨逐渐增多，其画松树、兰竹和山石都吸取了石涛的笔墨技巧。如《松石清阴图》中的松树干枝笔法苍劲，松针撇笔尖细而有骨力，山石用解索、荷叶皴法，流畅浑融，苔点错落有致，全图气势磅礴郁勃，笔墨苍茫浑厚。无论构思的奇肆和笔墨的雄姿，都出自石涛的法门〔31〕。华嵒继承了石涛注重自我表现的绘画思想。他在题画诗中说：“我自用我法，孰与古人量。俯仰宇宙中，书生真迂狂。”〔32〕这一重视独创的认识，与“扬州八怪”其他画家的自立门户、用我法有颇为契合。

结语

18世纪的扬州，文化艺术兴盛，画坛群星闪耀，浓厚的艺术气氛孕育了所谓的“扬州八怪”。画史中的“扬州八怪”饱受争议。由于“八怪”各家面目各异，“八怪”画风难以一言以蔽之，目前较为通行的说法是“18世纪以扬州为中心活动又不受正统艺术束缚的一个画家群”〔33〕。华嵒是目前被接纳的“扬州八怪”十五家的成员之一。而华嵒进入“八怪”的讨论框架，大致上经历了一个从对立到接纳的过程。他在“八怪”整体较为薄弱的环节“古意”中阐幽发微，尤为值得注意。《梅花书屋图》是华嵒的晚年之作。“梅花读书”的图式与画题，暗合了华嵒的读书修艺思想。从华嵒一生清贫、以图易米的现实遭遇看来，书屋读书的高逸生活更多是一份理想和憧憬。通过有关材料得知，华嵒与“扬州八怪”诸画家长期以来保持着交往与互动，他们诗文往来，相互敬重，且在艺术上共同继承石涛的自出机杼的创新理念。

注释：

〔1〕 王汉：《汪鋆与“怪以八名”》，南京师范大学2007 年硕士学位论文，第50 页。

〔2〕 〔清〕汪鋆：《扬州画苑录》卷二•十三，光绪十一年（1885）刻本。

〔3〕 〔清〕李玉棻：《瓯钵罗室书画过目考》卷三，清光绪二十三年（1897）上海江南图书局石印本。

〔4〕 见《天隐堂集》，安庆正谊书局排印本，自序于光绪庚子年（1900），藏扬州图书馆，转引自王汉：《汪鋆与“怪以八名”》，南京师范大学2007 年硕士学位论文，第47 页。

[清]李鱓 幽涧五松图轴 291cm×134cm 纸本设色 南京博物院藏款识： 有客要余画五松，五松五松都不同。一株劲直古臣工，搢笏垂绅立辟雍。颓如名将老钟龙，卓筋露骨心胆雄。森森羽戟旧军容，侧者卧者生蛟龙。电旗雷鼓鞭雨风，爪鳞变幻有无中。鸾凤长啸冷在空，傍有蒲团一老翁。是仙是佛谁与从，白云一片青针缝。吁嗟!空山万古多遗踪，哀猿野鹤枯僧逢。不有百岳藏心胸，安能屈曲蟠苍穹。兔毫九折雕痴虫，墨汁一斗邀群公。五松五老尽呼嵩，悬之君家桂堂东，俯视百卉儿女丛。复堂懊道人李鱓制。钤印：李鱓之印（朱） 宗杨（白） 衣白山人（朱）木头老子（白） 李忠定文定子孙（白）

[清]边寿民 螃蟹图轴 217.5cm×69cm纸本设色 南京博物院藏款识： 姜米醯盐共浊醪，欹斜乌帽任酕醄。饶君自负双钳健，篱菊秋风餍老饕。苇间居士边寿民。钤印：颐公（白） 寿民（白）

〔5〕 陈师曾：《中国绘画史》，北京联合出版公司2016 年版，第196 页。

〔6〕 黄宾虹：《古画微》，商务印书馆香港分馆1961 年版。转引自王汉：《汪鋆与“怪以八名”》，南京师范大学2007 年硕士学位论文，第48 页。

〔7〕 〔清〕汪鋆：《扬州画苑录》卷二•十四，光绪十一年（1885）刻本。

〔8〕 卞孝萱：《扬州八怪究竟指哪几位画家》，《文史知识》1986 年第2 期，第116 页。

〔9〕 黄俶成：《八十年来扬州八怪之研究》，《文史知识》1994 年第1 期，第113 页。

〔10〕 贺天健：《华秋岳绘画风格、理法的评述》，《朵云第57 集•华嵒研究》，上海书画出版社2003 年版，第10 页。

〔11〕 崔卫、赵燕青：《中国名画家全集——华嵒》，河北教育出版社2006 年版，第244——246 页。

〔12〕〔18〕〔清〕徐逢吉：《离垢集》序。

〔13〕 同〔10〕，第11 页。

〔14〕 李仙玉：《中国梅花故事和韩国的梅花故事图》，《韩国研究论丛》2011 年第01 期，第336——358 页。

〔15〕 梅清（1623——1697），字渊公，号瞿山，安徽宣城人。生于明熹宗天启三年（1623），卒于清圣祖康熙三十六年（1697）。顺治十一年（1654）举人，与石涛交往友善，相互切磋画艺。石涛早期的山水，受到他的一定影响，而他晚年画黄山，又受石涛的影响。所以石涛与梅清，皆有“黄山派”巨子的誉称。

〔16〕 李世倬（1687——1770），字汉章、天涛，号谷斋、菉园、星厓，别号十石居士，内蒙古人，一作沈阳人。两湖总督如龙子，高其佩外甥。官至副督御史。工山水、花鸟、果品，各臻其妙。

〔17〕 〔清〕张四教《新罗山人小像》题跋。

〔19〕 薛永年：《华嵒通论》，《朵云第五十七集：华嵒研究》，上海书画出版社2003 年版，第36 页。

〔20〕 同上，第35 页。

〔21〕 王朝闻主编：《中国美术史》清代卷（上），齐鲁书社、明天出版社2000 年版，第238 页。

〔22〕 〔清〕金农：《冬心先生集•冬心斋砚铭》，转引自温肇桐：《华嵒其人其画》，《朵云第五十七集：华嵒研究》，上海书画出版社2003 年版，第114 页。

〔23〕 〔清〕金农：《冬心先生画竹题记》，转引自温肇桐：《华嵒其人其画》，《朵云第五十七集：华嵒研究》，上海书画出版社2003 年，第114 页。

〔24〕 单国霖：《文质相兼空谷之音——华嵒艺术品格论》，《朵云第五十七集：华嵒研究》，上海书画出版社2003 年版，第83 页。

〔25〕 〔清〕华嵒：《离垢集》卷三。

〔26〕 藏天津博物馆，转引自单国霖：《文质相兼空谷之音——华嵒艺术品格论》，《朵云第五十七集：华嵒研究》，上海书画出版社2003 年版，第84 页。

〔27〕 图载《中国绘画总合目录》Ⅱ——92，香港王南屏藏。转引自单国霖：《文质相兼空谷之音——华嵒艺术品格论》，《朵云第五十七集：华嵒研究》，上海书画出版社2003 年版，第84 页。

〔28〕 〔清〕华嵒：《离垢集》卷五。

〔29〕 〔清〕郑燮：《郑板桥全集》，江苏广陵古籍刻印出版社1997 年版，第320 页。

〔30〕 转引自薛永年：《华嵒通论》，《朵云第五十七集：华嵒研究》，上海书画出版社2003 年版，第59 页。

〔31〕 同〔24〕，第99 页。

〔32〕 〔清〕华嵒：《离垢集》卷一，转引自薛永年：《华嵒通论》，《朵云第五十七集：华嵒研究》，上海书画出版社2003 年版，第59 页。

〔33〕 同〔21〕，第232 页。

（作者单位：何香凝美术馆）

责任编辑：欧阳逸川

[清]虞沅 玉堂富贵图轴 232.7cm×133.3cm 绢本设色 南京博物院藏款识： 南沙虞沅。钤印：虞沅印（白） 瀚之（朱白）