游戏之于思想

孙郁

二十多年前，我与徐城北先生去日本访问，经靳飞先生安排，我们在东京做了几次演讲。我介绍鲁迅，徐先生讲梅兰芳。我每次谈及鲁迅，徐先生都在摇头，不太认可鲁迅的审美意识。我在台上讲，他偶尔在台下回应，质疑我的一些想法。我们虽然私下很好，但在对于现代文化的认识上，有不小的差异。这才感到，许多欣赏梅兰芳的人，并不亲近鲁迅。在十多天的日子里，我对于梅兰芳倒是了解了许多，但鲁迅的审美风格，似乎没有进入到徐城北的世界里。他拒绝对五四一些作家的凝视，在他看来，新文化人对于传统的批评，尤其对于京剧的态度，是有点文化上的虚无主义的。

此后多年，我开始留意戏剧研究的动态，看了不少关于梨园的文献，才发现许多话题是值得深入对话的。我们外行看梨园，内中的经纬不易弄清，不免讲一些隔膜的话。百年来，关于京剧的著述已经汗牛充栋，这些讨论者有两类，一类属于业内的专家，比如齐如山的著述，说了许多梨园知识，乃不可多得的珍品。翁偶虹的夫子自道，也都是难得的文献，至今还被人喜爱。天底下钟情于旧戏的人，不都是思想的浸染，而是迷恋那其间的形式，说起来颇有意思。另一类论及京剧的，属于文化批判类的学者，比如魯迅、胡适、钱玄同等，他们推进新文学的过程，对于旧的遗存多有微词，目的是拓出新路。这两者互动的时候有限，前者钟情于艺术审美，精神温和的居多，后者属于批判审美，外在于梨园的大的文化视野，所以两者在不同的路径上，思考问题的出发点是有别的。今人看这两种知识人的文章，常常看到对立和冲突，这是不错的，但细细看来，情况也颇为复杂，五四之后，新旧之间的生态变化，也非今人想象得那么简单。

陈独秀、胡适发起的新文化运动，要清除艺术思想里的主奴元素，提出戏剧改良，有着寻找新路的渴念。新文化人从个人主义和现实主义理念出发讨论旧戏，看到的是思想的冷热，但京剧的内在的丰富性被怠慢也是一个问题。近年戏剧界对此的反省，也有矫枉过正的一面，而批评鲁迅为代表的新文化人，在梨园界常可见到。但能够从理论的层面解释旧戏的审美精神何以引起新文人的不满，似乎讲得并不透彻。最近郭宝昌、陶庆梅新书《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》，就在梳理京剧的审美特点，回答五四以来知识界对于旧的戏剧的质疑，有许多经验之谈。作者坦言，京剧的重要意味在于有超现实的东西—游戏性。在狭义的审美中可能看不到它的价值，郭宝昌说：

京剧是一种程式的艺术。这大家都知道。但我想追问的是，为什么京剧会形成这样的程式？如果我们这么追问，就会发现，京剧程式涵盖了古代生活形态的全部，只是，它以游戏手段呈现出的人生之美，以超高视角来俯瞰人生百态，这，就是京剧的游戏规则。

用游戏的概念来看京剧艺术的特色，令人想起康德的思想，某些地方也是呼应了这位德国哲学家的观点。在《判断力批判》中，康德认为艺术因为非功利而生愉悦，艺术因了“无概念而有普遍性”。在不同的表现形式里，美的灵光要比确切性的概念更有广远性，所以尽管批判美学无情质疑过各类文本，但非功利的美，也非新的观念的艺术可以代替。这种看法周作人与朱光潜都很认可。京派的主要审美理念，与康德的思想不无关联。一些学者对于旧京的艺术遗产的迷恋，都可以看出审美的核心点。郭宝昌受到了西方美学精神影响是显然的，他将京剧的魅力解释为是“中国审美的超越性原则”在起作用。以此为标尺衡量古代诗词与文章，也不无这个特点，可以说点到了东方艺术的穴位。不过我疑心这个超越性原则背后也有许多限度，仅仅在梨园的经验里看五四新文化人的观点，也未必都体味到内中的本质。新旧问题背后的艺术想象与创造，有时候是可以互为借鉴的。

京剧到了民初的时候，风头正劲，一面也遇到新文化的冲击。最初只是少数精英在文章里讽刺过梨园旧习，并不被大众注意，但后来新文化运动影响日隆，旧戏被青年诟病的时候增多，文化生态就有了一些变化。新文化人眼里有别一参照，在审美方式上多有西洋诗学的影子，一时遮蔽了传统某些遗存也是自然的。倘从美学领域来看，古老的艺术美学遭遇了新的思潮，情况就发生了变化。据靳飞的研究，民国时期京剧的发展，也是受到新文学的影响的。齐如山为梅兰芳写的剧本，就带有西洋歌剧的元素。这些都是慢慢地改变，不易被人看到。倘不发现京剧自身也在变革中进化，以为是凝固的艺术，也是不得要领的。

当艺术美学遇到批判美学的时候，纯粹的审美静观无法说服倾斜的诗学理念，尼采当年对于瓦格纳的批评，可能也缘于此。在尼采眼里，那些高贵和圆满的戏剧，对于精神解放并无帮助。因为思想的眼睛被什么蒙住了。鲁迅对京剧艺术体现的美学的不满，多少带有这类因素。京剧无论表现怎样曲折的故事，都存在着一种均衡感，用靳飞的话说，它在根本层面从属于儒教伦理。因为教化让人在出走后还要回来，团圆才是一种美满。

新文化运动初期，胡适等人翻译的易卜生戏剧，对于青年的冲击不可小视。鲁迅对于该剧的翻译，颇为看重，说了许多感慨的话，由此引发的对于旧剧的思考一时震动了学界。易卜生戏剧给国人的印象，一是写实的力量，将生活里隐秘的存在托出，让人有彻骨的体味;二是打破了平衡感，确立了个人主义精神。胡适曾肯定尼采式的精神，要做偶像的破坏者。他自己的气质虽然与尼采相去甚远，但就思想方式而言，尼采与易卜生都给了他不小的启示。他的审美思想与传统戏剧的距离，是一下子可以看出来的。传统戏剧让人有悠然的欣赏感受，而现代艺术则显示存在的无序，并引人到思索的险径去。因此，写实的艺术不是对观众的催眠，而是精神的冒险，引人到惊涛骇浪中去，于是也打开了思想之门。

对比起来，京剧艺术更多带给人们的是一种和谐之美。古代艺术家已经懂得舞台表演的阴阳互补，他们与观众属于亲和的关系。郭宝昌认为观众的叫好，构成了一种有意味的互动，这种互动使表演者与观众间完成了一种思想的达成。像《赵氏孤儿》《四郎探母》因了人性的因素而征服观众，那是有国人精神美德的。难怪像徐志摩这样很西化的诗人也沉浸于青衣表演的旋律中，那里也有唯美的色调让他着迷。他的那句“透露内裹的青篁，又为我洗净障眼的盲翳，重见宇宙间的欢欣”（《多谢天！我的心又一度地跳荡》），与其说是新诗的表达，不如说也是旧舞台的一种吟哦。只是这一层，人们没有挑明而已。

但是鲁迅审美理念就与之完全不同，不是亲和观、寻找彼此的平衡，相反，而是冒犯观众，以残酷的拷问撕裂视觉的帷幕，告诉人们一个荒唐的存在。鲁迅笔下的世界是灰暗和沉重的，他不仅不讨好生活，也不讨好读者。他欣赏的是大漠惊沙，深渊里的死火，以及无路之途的孤魂野鬼。但在绝望里依然有精神的热力。在京剧里，人物是类型化的，故事再曲折，结局都以大团圆为主。而在鲁迅、郁达夫等作家那里，人性有复杂的图景，不能以脸谱的方式简单为之。所以，我们在这些新文学家那里，看到了反本质主义的忧虑和个体意识的韧性。他们偶尔讥讽旧戏，并非哗众取宠的随意表演，其实是思想本色的流露。

远古的戏剧什么样子，我们不太知道。但看《诗经》与楚辞里的句子，最初的舞者与歌者，对于思想的看重总要多于形式。当一种艺术表达被不断重复的时候，游戏意味就自然出来，表演者与欣赏者都有不小的快乐。我小时候发现一些老人坐在剧院，不是看戏，而是闭目聆听。寻的是一种感觉。倘音调不对，便会蹙眉睁眼，不满起来。至于思想的意义，似乎都忘记了大半。《徐策跑城》《时迁盗甲》，就是高级的游戏，在紧张的氛围里，有了形体的把玩和调子的把玩，思想与审美都契合无隙，观众是买账的。在这种意义上说，京剧有游戏的一面，是不错的。梅兰芳缓缓的身段，曼妙的舞姿，都很美丽。由此易想起中国绘画与诗歌里的空灵，彼此是在更高的层面都有一个共同的东西。

《新青年》同人在讨论艺术问题时，更注重的是思想性的存在，审美的根本点其实与思想的走向有关。陈独秀在《现代欧洲文艺史谭》里描述易卜生与托尔斯泰，是从思想入手，形式还在其次。他在一些文章中议论欧洲戏剧，都是以思想性为第一要义的，形式方面则思之甚少。刘半农《诗与小说精神上之革新》，在引介域外小说家的理论时，把艺术当成思想的圣神之物，而非游戏之作。而周氏兄弟翻译域外小说与文学理论的著述，重视的也是思想性的部分。文学不是闲书，是要改良社会的。这些看法，在初期白话文作家那里是一致的，在他们眼里，古老的戏剧，有时候显得过于轻松了。

与市井里流行的京剧比，新生的白话文有点生猛和先鋒气，前者的老到、成熟之调，有参透生命的圆滑和机智;而新文学则纠缠着什么，写出现实的紧张与无奈。新文学是写实的居多，京剧则有着无所不在的象征色彩。日本作家芥川龙之介在《中国游记》中写到对于京剧的印象，觉得舞台上下过于吵闹，人物也是脸谱化的，演员动作颇多。但也承认“在此种离写实主义稍有距离的约定俗成的艺术世界里，甚至可以发现存在着出人意料的美”。芥川龙之介没有详细分析那美的原因，可是嗅出了古老的戏剧非同寻常的一面，也是客观的态度。我们从鲁迅翻译的芥川龙之介的小说作品可以看出，他的审美与中国戏剧是完全不同的，其作品的隐喻更有现代意味。

古老的艺术与现代艺术都各自有着存在的理由，共生共荣才是理想的状态。五四后，一些激进的文人心平气和地面对京剧与昆曲时，态度渐渐客观起来。我们看曹聚仁、田汉、黄源这些新文人与梨园的关系，就觉得他们是融入传统的人，且以自己的激情，激活了古老的艺术。当真的沉浸在京剧与昆曲中时，他们的审美理念反而显得更为宽容。因为那艺术的有意味的形式，至今还有着诱人的一面。许多小说家与剧作家，都从中得到不少的灵感。

齐如山描述京剧的特点时，总结为舞蹈化、美术化、如意化、通俗化等，但细细想来，都没有“游戏说”简单明了。京剧的游戏性表现在方方面面，郭宝昌例举的几条，分析得入微入理。他认为用斯坦尼和布莱希特的观点解释京剧是错误的。认识京剧要一套特别的视角，而那理论都在演员的经验之谈中。京剧的剧本与表演体系是可以作深入分析的。演员的形体、念白、舞蹈带有某种只可意会，不可言传的神秘感，而演员与观众间，是互为游戏的。观众的叫好，乃一种审美的呼应，看似不雅，实则有深的精神交流。演出能否引出精神愉悦，是一个标尺。而这些，都离不开超然中的净化。

在梨园的游戏化的互动里，不同的角色起到的作用不同。郭宝昌特别提及丑角的审美价值。关于丑角，齐如山与俞平伯等人都有深入论述，类型化中也有反类型的东西。郭宝昌从不同演员的经验里发现了秩序里非正襟危坐的美，这里有着民间的哲学理念，其实与儒学是略有偏离的。他认为丑角“是京剧唯美表现方式的最典型的代表”。那魅力在于“自嘲与自讽”的力量：

自嘲与自讽是京剧丑行一个极为宝贵的艺术品格。它通过把角色的内在以夸张的形式直接呈现在舞台上，是对虚伪欺诈、文过饰非的刻意反叛，也是一种对人生、人性的大彻大悟后的反思与内省。这种大彻大悟的态度，在这类角色的定场诗里就能看到。

内行看京剧，寻常之处也有妙意，这是外行久久品味才能感到的。郭宝昌谈及京剧的好，自然也不满于五四那代人对于旧剧的抨击。他认为新文化人从西洋戏剧理念来评判京剧得失，似乎不得要领。中国固有的表演体系，只能在汉语的语境中可以玩味出来，西洋的概念，总还是与其隔膜的。

不过，批评那代新文化人的简单化，其实未尝准确。新文化人批评旧戏，并未否定旧的形式，而是不满那里传达的思想，或者是那主题与人物暗示的国人精神存在的瑕疵。在《二丑艺术》一文中，鲁迅讲到浙东民间戏剧的丑角的表演，看的是丑角折射出的思想，而非审美快慰。鲁迅认为二丑就是二花脸，“身份比小丑高，而性格却比小丑坏”，“这二花脸，乃小百姓看透了一种人，提出精华来，制定了的角色”。从效果看，丑角在表演中是达到了自己的审美目的的，观众也于会心一笑中，感叹世道的荒诞。丑角在审美上，是胜利于舞台上的，这连鲁迅都不能否认。但五四那代人从这程式中，却看到了某种畸形的思想，在类型化里，感到某些不满，那是文化批判中不可避免的态度。

其实在鲁迅杂文里，也写过类似的荒诞之感，丑角的审美也被借用过，只是化为知识人的口吻，精神所指在另一个地方。比如谈及古小说中的武人，喜欢的是也被戏剧丑角演示的人物：

我佩服会用拖刀计的老将黄汉升，但我爱莽撞的不顾利害而终于被部下偷了头去的张翼德;我却又憎恶张翼德型的不问青红皂白，抡板斧“排头砍去”的李逵，我因此喜欢张顺的将他诱进水里，淹得他两眼翻白。

这些机灵的人物搬到舞台上，一定各有风格定位，如果李逵是花脸，那么张顺就是武丑。王瑶先生论述鲁迅《故事新编》，就发现了鲁迅文本中的丑角元素，传统戏剧游戏性在白话小说的运用也能够有一种意外的效果。鲁迅是深味文字游戏之乐的，他与钱玄同通信时的汉字游戏，就是不正经的表述，而思想却是知识人的一种明达，讽世之深，也是可以感受到的。

游戏不仅在梨园里，也在文章中。古代文章，在妙思里也不免笔墨嬉玩。《容斋随笔》说南朝文人作诗先赋韵，就看出连句与得韵之趣。《文心雕龙》的章法，就带有骈文的味道，载道中每每不忘辞章修饰，汉字的跳跃性和唯美性都有。刘勰写此书，是要呼应孔子思想的，这些鲁迅未必认同，但并不影响对《文心雕龙》的引用和称道。倘深入考察鲁迅批评语态与刘勰之关系，也有不少可陈述的部分。五四那代人在传统与现代间，持的就是这个态度。他们不认可士大夫诗文，但自己也未必没有士大夫气。看似矛盾，实则是统一的。

作为新的知识人，指出旧遗产的痼疾，并非唾之，弃之，而是择其美质而用，这是创新者应有的态度。中国旧的艺术，对于世间风气是颇为熟悉的， 再现历史的时候，也不免有温吞的地方。但内中的形式，也起到了调节的作用，舞台中的时空感，激发了我们对于存在的想象。京剧的游戏，并非漫无边际地游走，而是在一个套路里。鲁迅承认自己的小说就吸收了许多戏剧表现手段，对话与背景，都有绍剧的痕迹，他的游戏笔墨，往往出人意料，是打破程式化的精神出走，就带有现代的色彩。他将有些荒诞的笔意说成“油滑”，意在颠覆作品的四平八稳之调。与程式化的剥离，是现代艺术的特点之一。由此也可以发现，鲁迅之于旧戏剧，并非完全反对，传统的艺术是深化于自己的血液里的。

艺术中的游戏之于思想，有一个微妙的关系。游戏从思想里脱离，还会重新回到思想里。汪曾祺是懂京剧的作家，他的小说里的戏剧元素是深含不露的，戏剧之美也成全了其小说之美。可是他对于京剧的批评，其实比鲁迅更具体，甚至更深刻。汪先生虽然深味京剧的美，但也发现了其自身的先天缺欠，归纳起来是四点，即历史观陈旧，人物类型化，结构松散和语言粗糙。他改写的《沙家浜·智斗》那场戏，也多游戏笔墨，但背后有灵思在，所以人物与场面就活了。汪先生觉得缺乏了现代性的旧剧还是一个问题，阻止京剧的衰落，靠的是精神气象的提升。梅兰芳之后，这种提升还是有限的，而新文学却具有了无限的可能性。在这个意义上说，鲁迅与梅兰芳，是可以互为参照的不断生长的遗产，并非对立的存在。中国艺术不缺乏游戏之乐，缺乏的是思想。没有思想的游戏，总还是单薄的。

二○二一年九月十一日于新龍城