昆曲与江南精致文化的复兴

郑培凯

一

说起江南精致文化，最为人所熟知的，大概就是昆曲了。尤其是对于从未到过江南的外国人来说，他们在世界各地都可以看到昆曲表演，不必到江南旅游，也能感受江南的精致生活形态和秀美园林，多少体味白居易说的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，或是苏东坡说的“湖山信是东南美，一望弥千里”。自晚明以来，昆曲就展现了中国表演艺术的精粹，也从中显示江南精致文化的精髓。昆曲舞台演出看似很容易：纯净的舞台，只有一桌二椅，所有表演的精彩之处，都在演员身上，讲究所谓的“四功五法”。这样的一种艺术展现，将审美体会凝聚在演员身上，就表现出一种长期累积的文化情怀和人文处境，只要传统不断，即使历经劫难，还是可以“戏以人传”，在适当的环境继续发扬光大。

今天和大家讨论“昆曲与江南精致文化的复兴”。我想大家看到“复兴”一词，就知道涉及的不止是昆曲与江南精致文化的辉煌过去，也会讲到历史进程中的兴衰，以及在当前二十一世纪的背景下，昆曲与江南精致文化经历了近代的战乱动荡与社会转型，如何可能重新兴盛。

说到“精致文化”，首先有一些概念需要厘清。文化的“高雅”和“通俗”，能不能并存，是近代文化人经常纠缠的问题。昆曲作为传统精致文化的代表，更困扰了现代知识阶层向西方寻求真理的主观愿望。在现代中国人向往平等博爱的潜意识里，总希望撇清自己与“封建传统”的千丝万缕的联系，否定往昔阳春白雪的怀旧情绪。然而，从长远的历史文化发展来讲，无论是阳春白雪还是下里巴人，各个阶层、不同的族群、不同的面向，都有其重要性。文化艺术除了当下的普及，还需要长远的可持续性发展与提高，否则文化的整体力量何在？文化传统的更新与转化的动力何在？所以我们对文化审美的讨论，不能急功近利，只看当前，要把文化艺术放在历史的长河里来理解。

从个人的生命周期来看，一生很短，但是一个人生活的文化环境，却是经过千百年传承衍变的。过去中国的文化艺术长期在农耕社会中成长，而近三百年来，西方社会经历科学革命与工业革命等一系列变革，在国力上称霸全球。所以，当西方现代文明与中国传统文明相遇时，西方在军事、政治、社会结构上占据了优势，使得中国文化遭遇了巨大冲击。这并非是中国文化传统的罪过，而是农耕文化进入工业社会必然面临的问题。清末以来，改良派与革命志士，强调必须颠覆原有的文化传统，向西方学习，甚至全盘西化，而固守传统的保守人士被批为腐朽落后，成为批判打倒的对象。经历了一两个世纪之后，我们平心静气回顾这段历史，知道当时的文化精英在国家危亡之际，只看到船坚炮利是生存之道，无暇顾及文化传统的存亡。于是，精致高雅的艺术，特别是昆曲，被视作腐朽的忸怩作态，上千年累积的文化传统都成了必须“扫进历史垃圾堆”的无病呻吟。这是很值得我们思考的历史问题，是涉及特定历史阶段的文化关怀。

我个人研究文化史，今天讲的其实并非昆曲本身，而是昆曲与精致文化的关系，探讨历史文明发展的意义。纵观历史，人类文明到底是在追求什么？最基本问题的答案就是，追求美好、幸福的生活，探求精神领域的满足与提升。文化艺术的精致化，就是精神领域的美好追求，只要不涉及对人的剥削压迫，便是天经地义的文明发展方向。

昆曲是表演艺术，同时它又不只是表演艺术，其中浸润了中国文化传统的诸多精粹，融合文学、音乐、舞台表演的审美追求。许多人现在研究昆曲，称昆曲为“百戏之母”，其实并不恰当。昆曲之前有北杂剧、南戏文等剧本与舞台传承，从宋朝就开始普遍存在。昆曲不是中国戏曲的“母亲”，应该称为“百戏之模”才对，是表演艺术的巅峰与模范。我们现在经常听到昆曲、昆腔、昆剧、水磨调等不同说法，容易引起混淆。其实，“昆曲”是一个笼统的说法，过去说“昆曲”，就包括了唱曲与演剧。近代研究者讲求精确，为了避免误会，区别了歌唱与表演，将过去泛称“昆曲”的戏曲传统一分为二，把舞台剧目演出称为“昆剧”。至于“昆腔”一词，使用者言人人殊，也容易造成混淆。有人指出，“昆腔”是元朝时昆山人发展出来的唱腔，把昆曲的发轫时期上溯到元代。这个说法也颇有问题，因为昆山地方有其方音，而昆山人唱歌应该可以溯自远古，昆山有其独特声腔，但不应当作为“昆曲”的肇始。

这里牵涉中国文字的特殊性，语言与文字在不同地域的读音与腔调，并不完全一致。汉字不同于其他文明的拼音文字，汉字是表意文字。自秦始皇統一文字之后，人们的书面沟通用的都是统一的文字，可是在日常交流中，各个地方的方言发音都不同。戏曲演唱都是根据剧本的，但不同地域有各个地方的腔调，这是很正常的事情，不能说昆山人唱曲有其独特腔调，就是“昆曲”中昆腔的出现。我们现在说的昆曲曲唱，不是泛指昆山人以昆山音或昆山腔来唱曲，而是专指“昆曲水磨调”，或“昆腔水磨调”，这是明朝嘉靖至万历年间，大音乐家魏良辅及其团队，总合南北曲，发展出的一种最悠扬、最符合当时精英审美的曲调，而且对于音乐表达而言非常精致。它是苏州地区发展出来的声乐腔调口法，在填词押韵时，按照中原音韵来押韵，但唱曲的腔调则有苏州方音的悠扬流丽。昆曲是雅调，与经典文学剧本以及表演艺术配合，是声乐艺术的升华，属于文化精英对艺术的追求。

戏剧在西方出现得极早，古希腊时的悲剧就已具有了戏剧的基本要素。中国比较完整的戏剧形态则是在宋金时期发展出来的。北方流行杂剧，浙江南部、福建北部则是南戏文的主要流行地区。到了明代，南戏开始流行全国。现在中国的各种地方戏，都受到过南戏文的影响。北杂剧结构严正，一般是四折，一个主角从头唱到尾，其他人物都是陪衬;南戏文则铺展得很长，经常有四五十折，角色更多，情节更多变。打个比方，北杂剧像电影，南戏文则像电视连续剧。昆曲作为南戏的支裔，以昆腔水磨调为曲唱基础的戏曲演出，到了十六世纪才成形，但时间的早晚，并不妨碍昆曲成为中国雅致文化的代表，也没有必要一定要上溯到元代或古已有之，才有其艺术地位。

二

昆曲勃兴，有其天时地利人和的条件。天时与地利，反映在晚明江南社会经济的蓬勃发展。苏州作为江南文化的中心，经历了六朝金粉与唐宋繁华，虽然难逃几番改朝换代的风风雨雨，基本上还能保持厚实的底蕴，衣食丰足，生活中充满了逸乐情趣。只在元明之交陷入群雄争斗，连番兵燹战乱，朱元璋定鼎江山之后，针对苏州进行严苛压制，苏州才由奢华转而俭蹇，凄风苦雨了好几代。从明初到嘉靖年间，朝廷对江南地区经济文化的控制逐渐松绑，江南的繁华也渐次恢复。到了十六世纪，江南的城镇网络也已形成，以“长江-大运河”为十字轴心，连接太湖和鄱阳湖及周边河道水系，遥相配合十六世纪早期全球化的地缘关系。苏州、杭州、南京等大都市成了全国的经济辐辏，更领导了文化风气与艺术探索的方向。

十六世纪以后，江南商品经济发展迅速，在早期全球化发展进程中，白银大量流入中国，繁荣的市镇大量出现，中央集权的管治逐渐松弛，人们的生活方式开始偏于享乐消费。江南作为先富起来的地区，文化、艺术、娱乐的形式也开始变得多种多样。与此同时，儒学思想也开始出现一些新的开放意识，比如阳明学派提倡的个人自主意识，就解放了思维。阳明学派强调致良知，认为每个人都有良知，要通过自己的本心，来理解圣人之道。明初政府提倡官方的程朱理学，道德规范比较严谨;阳明学在晚明大行其道，提倡每个人心中都有成圣因子，鼓励人人发掘自身的才具性向。阳明学的泰州学派支裔呼吁解放良知，流布最广，重视个体与主体性，常提到“赤子良知”“天机泠如”“解缆放帆”等，直接造成一种思想解放，汤显祖就深受影响。明亡之后，许多人归咎于晚明风气放荡，黄宗羲就在《明儒学案》中批判泰州学派，指其“坐在利欲胶漆盆里”，过度追求个人私欲，纵情声色，导致保卫国家民族的集体意识的丧失。

从政治角度来讲，过去学者如钱穆，就认为明朝是中国历史上最黑暗的时代，因为体制是洪武、永乐定下来的极端专制集权。诚然，明代的开端确实十分严苛，特别针对江南士大夫阶层。太祖和成祖都嗜杀残暴且独裁，以苏州为重点打击对象，不遗余力，同时进行经济生活的压迫剥削。但到弘治、正德年间，朝廷已经不再有雄才大略的皇帝，中央集权的力度开始松弛。嘉靖皇帝沉迷于道教丹术，无心政事;万历近四十年不愿上朝;天启则热衷于木工手艺，听任宦官横行……明代中叶之后政府的实际运作，对百姓日常生活的影响大为减弱，有别于之前洪武、永乐朝的严苛压制，也不同于之后清三代康雍乾的思想管控。虽然明代后期皇权管治平庸低能，宫廷政治紊乱不堪，但经济与文化还可以在相对自由开放的风气中持续发展。

这种吊诡的历史现象，可以從晚明时期撰写的地方志看出。嘉靖、万历以来撰著江南地区方志的作者，已经感受到当时社会生活的巨大变化。如嘉靖《江阴县志》载：

国初时，民尚俭朴，三间五架，制甚狭小。服布素，老者穿紫花布长衫，戴平头巾。少者出游于市，见一华衣，市人怪而哗之。燕会八簋，四人合坐为一席。折简不盈幅。成化以后，富者之居，僭侔公室，丽裙丰膳，日以过求。既其衰也，维家之索，非前日比矣。

在日常生活的衣食住行等各个方面，明初的简朴风气逐渐消失，百姓开始追求富裕奢侈的生活。在某些传统人士眼中，这是在僭越政府规定的节俭原则，就感觉世风日下了。

万历《上元县志》记载：

甚哉风俗之移人也。闻之长者，弘、正间居官者，大率以廉俭自守，虽至极品，家无余资……嘉靖间始有一二稍营囊橐，为子孙计者，人犹其非笑之。至迩年来则大异矣。初试为县令，即已置田宅盛舆，贩金玉玩好，种种毕具。甚且以此被谴责，犹恬而不知怪。此其人与白昼攫金何异？

这是批评嘉靖之后的官员，操守远远不如弘治、正德的清廉，刚当上县令就开始置办田产，买入古玩，竞为豪奢，累积财产，只顾为自己的子孙后代着想。遭受指责，还不觉得为官贪婪有错，恬不知耻，这和大白天抢钱有什么不同？统治阶层的精英如李乐，是太湖周边的嘉兴桐乡人，隆庆二年（1568）进士，就在《见闻杂记》中说，天下最好的事情应该是喜欢朴素，不图艳丽。他目睹社会经济的变化，看到老百姓都身穿绫罗绸缎，让他忧心忡忡，担心富裕繁华会败坏人心，衍生奢侈贪渎风气，出现社会乱象：

厌常喜新，去朴从艳，天下第一件不好事。此在富贵中人之家，且犹不可，况下此而贱役多年，分止衣布食蔬者乎？余乡二三百里内，自丁酉至丁未年，若辈皆好穿丝绸、绉纱、湘罗，且色染大类妇人。余每见，必叹曰：此乱象也。

杭州的情况也近似。万历《杭州府志》载：

五十年前，杭人有积赀巨万，而矮屋数椽、终身布素者。今服舍僭侈，拟于王公;妇人妖艳，得为后饰。甚至贱金银而争侈珠玉。每吉凶会聚，盈头皜素，有识者知非吉祥……嘉靖初年，市井委巷有草深尺余者，城东西僻（地），有狐兔为群者。今民居栉比，鸡犬相闻，极为繁（华）。但民杂五方，全无藏盖。生齿既众，贸易日多，利息既分，生计日薄。通都大衢之中，虽铺张盛丽，多贷客货，辗转起息……

嘉靖万历以来，江南经济繁荣，杭州市容也发生变化，大兴房地产，商业发达，租赁贸易都成了生财之道，欣欣向荣，完全是商业社会了。

随着经济繁荣，饮食也进一步丰富，而且奢华起来。何良俊《四友斋丛说》就讲到松江宴饮习惯的变化：

余小时见人家请客，只是果五色、肴五品而已。惟大宾或新亲过门，则添虾蟹蚬蛤三四物，亦岁中不一二次也。今寻常宴会，动辄必用十肴，且水陆必陈，或觅远方珍品，求以相胜。前有一士夫请赵循斋，杀鹅三十余头，遂至形于奏牍。近一士夫请袁泽门，闻殽品计百余样，鸽子、斑鸠之类皆有。

经济发达与社会繁荣，激起一些有深刻反思能力的文化精英，脱出儒家正统思想的束缚，就经济谈经济，探讨财富累积的根源与社会分配的意义。松江人陆楫（1515-1552）生活在商品经济发达的江南，从他自身的观察与体会，认为经济发展的根源是财富的流通，因此大力提倡消费。中国历史上有两部正式提倡消费的理论著作，认为奢侈花费可以提升社会繁荣，对整体经济是一种良性的刺激。一次是在战国时期的齐国，托名管仲的《管子·侈靡篇》;另一次就是万历年间陆楫写的《禁奢辨》。陆楫指出，整体经济的发展与社会繁荣有关，可以提高各个阶层的生活水平，解决非农群众的就业机会，增加下层人民的收入：

论治者，类欲禁奢，以为财节则民可与富也。……吾未见奢之足以贫天下也。自一人言之，一人俭则一人或可免于贫;自一家言之，一家俭则一家或可免于贫。至于统计天下之势则不然。治天下者，欲使一家一人富乎，抑将欲均天下而富之乎？

陆楫的说法，从经济整体出发，认为富人奢侈可以带动经济，把多余的财富花费到社会上，没有什么不好。从一个人或一家人的角度来讲，节俭是好的，可以累积个体财富，但从整个经济体系来讲，多余的财富不再流通，不能让贫穷的群众分一杯羹，对社会繁荣不见得是好事。他特别指出，全国以苏州、杭州最为富庶，也最为奢侈，是其他简朴地区望尘莫及的。苏杭地方的奢侈现象与经济繁荣有关，与财富自上而下的流通有关，因为：

势使然也。今天下之财赋在吴越，吴俗之奢，莫盛于苏杭之民，有不耕寸土而日食膏粱，不操一杼而身衣文绣者，不知其几何也，盖俗奢而逐末者众也。

他以旅游为例，阐释了这个“势”的作用，强调奢侈消费可以带动地方经济，使得富人的财富得以流通，造福本来处在贫困边缘的群众：

只以苏杭之湖山言之，其居人按时而游，游必画舫、珍馐、良酝、歌舞而行，可谓奢矣。而不知舆夫、舟子、歌童、舞妓，仰湖山而待爨者，不知其几……彼以粱肉奢，则耕者、庖者分其利;彼以纨绮奢，则鬻者、织者分其利。正《孟子》所谓“通工易事，羡补不足”者也。

陆楫的经济观，颇似二十世纪八十年代英美保守自由经济提倡的“Trickle-down economics”，让富人少缴税，多累积财富，尽情享受，多消费，多侈靡，以此活络经济，让穷人增加就业的机会。当然，两者之间的社会经济结构完全不同，陆楫探讨的是在农耕社会经济环境下，如何通过消费来刺激城市的非农经济。这与现代英美资本主义经济结构，企图通过跨国资本，囊括全球财富，为富豪谋求更高利润，同时解决贫困群众就业的社会问题，有着历史性的差别。不过，只从奢靡消费而言，陆楫的说法有助于财富流通，显示了晚明城市经济商品化的倾向。

《古今图书集成·苏州府部汇考八·风俗考》就记载了苏州人闲适奢靡，赏花邀月，醉心追求精致情趣的生活情态：

吴人滑稽，谈言微中，善谐谑，又多闲情韵事。如饮酒则严觞政，试茶则斗茶具，手谈则讲奕谱，垆必求宣款，砚必贵端溪，图章必求冻石，装潢卷轴必做宣和遗式，旁及艺兰种菊，能谙物性燥湿寒暖之宜。

吴人好游，以有游地，有游具，有游友也。游地则山水园亭，多于他郡;游具则名酒嘉肴，画船箫鼓，咄嗟而办;游友所谓清客也，工为声伎，富室朱门，相引而入。花晨月夕，竞为胜会，听者为之移情。

旅游业促进消费，这对于晚明时期财富流通与社会繁荣，发挥了相当大的作用。晚明旅游风气很盛，有官员宦游期间的游览，有平民百姓进香参拜的旅游，也有富庶人家游山玩水的娱乐。当时出版了许多名山胜景之类的书籍与图册，很像今日的旅游导览，显示了社会富裕之后，人们休闲玩乐活动的流行。

更值得注意的是，人们把畅游山水之乐收进自家的园囿，在高墙大院之内享受清风明月的乐趣，为此而建造雅致的园林。江南园林的营造在晚明十分兴盛，成为士大夫休闲与诗酒风流的实体空间，同时也是心灵审美的创意空间，让社会精英得以享乐怡情，发挥天人和谐的艺术想象。园林的天地，是围墙之内的美景，可供人们赏心悦目地游览，也可以是心灵审美的延伸，在市廛之中构筑理想的乐园，展现雅致的悠游境界。园林就不只是单纯的休闲空间，也是艺术心灵翱翔的环境，正是昆曲演出最优雅的场地。汤显祖《牡丹亭》描绘的“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”正是如此，而《红楼梦》写林黛玉在大观园听曲的心醉神驰氛围，更是昆曲审美境界的极致。

这些繁华的变化，是否直接导致文化与艺术的流变，当然不是几句话说得清的。但是，社会风尚的奢靡与物欲崇尚的普遍，造成生活习惯的改变，并因此而讲求细致的享受与精致的品位，逐渐成为明末文人雅士的流行风气，则是不争的事实。至于对物欲的追求与讲究，是否会转成品位的精致化，乃至于艺术境界的提升，当然不是单纯与必然的发展趋向。而是通过许多艺术心灵的精神内化，在品味过程中，才由原本强调感官享受的乐趣，转化成精神境界的认知体会，并与艺术传统的想象脉络相呼应。昆曲的成形，正是物质繁华与精神审美追求的结合，在江南文人、音乐家与从事表演的艺人携手创作之下，共同创造的划时代美丽风景。

昆曲的精致优雅与苏州园林的审美情景，是里与表、动与静的一体两面关系。晚明到清初是昆曲发展最兴盛的时期，而最精彩动人的表演，一般是曲师调教的家班，在名士雅集的园林中展演的（可以参考张发颖《中国家乐戏班》、刘水云《明清家乐研究》）。读过《红楼梦》的人都知道，贾府买了一些小姑娘，找了著名的曲师，调教她们演戏，为大观园的良辰美景，增添赏心乐事。《桃花扇》里描写的也一样，李湘君这样聪慧的丽人，也在园林美景的青楼环境中，接受名师苏昆生的调教，掩映于亭台楼阁的光影之中，学唱《牡丹亭》的“原来姹紫嫣红开遍”。

我们可以通过《陶庵梦忆》作者张岱的生活，管窥晚明江南的精致文化。随着明亡，张岱成为国破家亡的遗民，晚年回忆虽然充满凄凉，却仍然耽情于往昔的繁华情景，在逝去的追忆中低徊晚明的精致文化。他在《自为墓志铭》中说：

少为纨绔子弟，极爱繁华，好精舍，好美婢娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔……

在他的《陶庵梦忆》中，有一篇“张氏声伎”，说到自己家庭从万历年间，开始沉迷于戏曲演出：

我家声伎，前世无之，自大父于万历年间与范长白、邹愚公、黄贞父、包涵所诸先生讲究此道，遂破天荒为之。有可餐班，以张彩、王可餐、何闰、张福寿名;次则武陵班，以何韵士、傅吉甫、夏清之名;再次则梯仙班，以高眉生、李生、马蓝生名;再次則吴郡班，以王畹生、夏汝开、杨啸生名;再次则苏小小班，以马小卿、潘小妃名;再次则平子茂苑班，以李含香、顾竹、应楚烟、杨騄駬名。主人解事日精一日，而傒童技艺亦愈出愈奇。

张岱所说家中纵情声色的情况，是万历以来士大夫奢华生活的普遍现象。他提到的父执辈也都蓄有家班，倾情于戏曲艺术观赏揣摩，精益求精，自然就提升了昆曲精致审美的水平。

三

昆曲出现的社会经济背景，就是嘉靖万历期间的繁华景象，使得精致的表演艺术在苏州如鱼得水，结合了文学经典剧本与优美的水磨调音乐，为中国戏曲创造了一个新纪元，也为江南精致文化的复兴展示了一道亮丽的风景。

明朝初年，舞台表演有森严的禁令，演戏不能涉及皇家与道德偶像，以免亵渎淳朴的社会风化，颠覆统治阶级的道德秩序，但却鼓励道德教化，准许演出提倡忠孝节义的戏剧：

凡优人搬做杂剧、戏文，不准装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家，容令妝扮者，与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙，劝人为善者，不在禁限。（洪武三十年《御制大明律》）

王阳明讲“致良知”，虽然导致个人思想自由开放，但还是强调向善的社会道德观，对戏曲演出放任欲望的倾向是反对的：

今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。（《传习录》）

明初以来一直道德挂帅，只准演出道德劝善的戏剧，是官方与统治阶级口径一致的态度。到了嘉靖年间，随着经济繁荣，社会开放，风气逐渐奢靡，也就出现了不合道德规约的戏曲娱乐演出。南戏剧本广泛流行，各地展演的方式配合地方唱腔，在江浙一带就陆续涌现嘉兴海盐腔、绍兴余姚腔、宁波慈溪腔、台州黄岩腔、温州永嘉腔，不一而足，让统治精英感到忧虑：

皆有习为倡优者，名曰“戏文弟子”，虽良家子不耻为之。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之，易生凄惨。此盖南宋亡国之音也。（陆容《菽园杂记》）

嘉靖万历年间关于戏曲流行的记录，虽然呈现的角度有偏颇之嫌，基本上是批评民间流行戏曲泛滥，各地按照地方的喜好唱戏，但也显示了南戏出现各种地方腔调的演唱情况，基本上脱离了官方习惯的北曲唱法。现代学者研究南戏，经常提到所谓的“明代四大声腔”，其实并不能反映南戏唱腔流行与演化的真实面貌。“四大声腔”的说法，是近五十年来研究戏曲的学者提出的，与晚明当时人的提法不尽相同，如昆腔水磨调的创始人魏良辅就说：

腔有数样，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。

魏良辅举出的南戏唱腔是五个，现代学者为什么不说“五大声腔”呢？

其实，明朝戏曲学者讲到当时戏曲腔调的变化，并不拘泥于“四大声腔”。明末苏州音律学家沈宠绥就观察到，唱曲必须考虑到“字”与“腔”两个面向。中国文字与语言发音，有一体多元的倾向，作诗填词以及填写曲文，要合辙押韵，按照叶韵规律来创作，但各地方音不同，唱曲就会发生变化，与地方曲调配合，南戏广泛流传在不同方音地区，就出现了这样的状况：

词既南，凡腔调与字面俱南，字则宗洪武而兼中州。（沈宠绥《度曲须知》）

唱戏总要唱出字来，戏曲曲文的撰写基本是跟随中州韵。北宋时的中州是今日的河南开封，南宋首都则是杭州，但还是沿袭中州韵。明朝建国，朱元璋把国都建在南京，重新调整出洪武正韵，背景却还是中州韵，所以，到了明朝南戏曲词基本用的还是中州韵。然而，字跟腔是不完全一样的，在不同地域演唱的戏曲，腔调就会发生变化，依腔行韵，口法就出现各种花样：

世换声移，作者渐寡，歌者寥寥，风声所变，北化为南。曲山词海，于今为烈。而词既南，凡腔调与字面俱南，字则宗《洪武》而兼《中州》，腔则有“海盐”“义乌”“弋阳”“青阳”“四平”“乐平”“太平”之殊派。虽口法不等，而北气总已消亡矣。（沈宠绥《度曲须知》）

沈宠绥是一个很了不起的音乐家，按照他当时的观察，根本不存在“四大声腔”，而是各地有各地的“腔”，而唱腔的流行也会反馈到剧本的撰著。

在诸多戏曲腔调中，海盐腔在嘉靖年间流行大江南北，是昆腔水磨调出现之前最流行、最优美的腔调：

万历以前，士大夫宴集，多用海盐戏文娱宾客。若用弋阳、余姚，则为不敬。（张牧《笠泽随笔》）

《金瓶梅词话》中演唱的戏曲，多为海盐腔，因此可推断出《金瓶梅词话》写作时间是嘉靖朝到万历初年。我写过一本书《茶余酒后金瓶梅》，通过喝的茶与酒可以反映人们所处的时代，戏曲唱腔也一样。不同时代有不同的流行风尚，而风尚的变化经常在二三十年间，就会出现新生事物，这是非常有趣的事情。

汤显祖曾经指出，在万历年间流行的诸多戏曲唱腔中，江南以昆山、海盐为雅韵，因为唱法悠扬静好，阳春白雪，而弋阳腔一脉则是俗调，因其大锣大鼓，喧嚣吵闹：

此道有南北。南则昆山，之次为海盐，吴、浙音也。其体局静好，以拍为之节。江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。

万历以前多用海盐腔，之后有魏良辅的出现，创新了水磨调的昆山腔，改变了南戏演出的生态，在士大夫上层阶级成为雅致生活的新风尚。魏良辅生活在苏州太仓，是极好的音乐家。他对于南、北曲非常了解，跟许多苏州昆山地区的音乐人在一起，借鉴了北曲的精华，吸收海盐腔、余姚腔、江南民歌小调等，综合发明出水磨调，开创了一个新的传统，这就是昆腔水磨调。新传统蔚为风尚，作为典范流传到后代，历久不衰，是因为艺术追求的极致，不会轻易遭人摒弃，就像我们今天依然陶醉于十八九世纪的西方经典歌剧，不会去擅改莫扎特、威尔第、普契尼。我们对待唐诗宋词也一样，不会因其古老而弃之如敝屣。这也是昆曲在当代可以复兴的基础，因为它具有精致高超的艺术性。

魏良辅团队创造出水磨调之后，水磨调旋即流行于士大夫风雅人士的雅集，使得其他腔调难以立足，昆曲就此变成在当时中国戏曲中最高雅、最受人追捧的艺术形式。苏州文化底蕴深厚，在晚明统领了文化艺术的风尚，成为四方效法的模范，于是昆曲也就水涨船高，风靡一时。当时有昆山文人梁辰鱼，受到魏良辅昆曲水磨调的启发，创作了一部戏剧《浣纱记》，讲述勾践复国及西施与范蠡遨游五湖的故事，是最早完全配合昆曲水磨调的戏剧，极享盛誉，使得创新的昆腔广为流传。昆腔作为歌唱口法的形式，原来只停留在清唱阶段，到了梁辰鱼，才与魏良辅的创新音乐合作，创作成戏文，让昆腔成为舞台表演的主流。顾起元是万历年间的重要文人，他说昆山腔：

较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息。士大夫禀心房之精，靡然从好。见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣。（《客座赘语》）

昆曲在明代中叶之后，因魏良辅创制的水磨调，风行一时，独占南戏传统的鳌头。由苏州传播到江南各地，再由江南散布到全国，备受上层精英赞誉喜爱。文人雅士竞相创作剧本，以昆腔水磨调作为演唱的模式，推波助澜，把水磨调的优雅，通过各种戏剧情节的展现，发挥得淋漓尽致。除了水磨调音乐的优美动听之外，文辞隽美的传奇戏文大量出现，以高雅的文学性、音乐的艺术性、表演的精彩，配合戏剧人生的生活性，把昆曲推上了中国戏曲舞台的巅峰。

《扬州画舫录》 〔清〕李斗撰，清乾隆六十年自然庵刻本

南戏发展脉络，从宏观的社会影响来看，弋阳腔的影响最大，尤其是带动了各类地方剧俗调的勃兴，群众喜闻乐见，趋之若鹜。汤显祖讲弋阳腔一脉“其调喧”，指出通俗戏曲最能提供感官刺激，最为广大群众喜爱。弋阳腔影响的花部乱弹，虽然难入精英士大夫审美的法眼，却如雨后春笋，茁长于民间舞台。由于粗犷通俗，是下里巴人的娱乐爱好，这也是各地剧种都与南戏有密切关联的历史原因。从戏曲发展史广度及民间文化娱乐的广泛传播来看，弋阳腔的影响超过昆腔。但是从精致文化发展的角度来看，昆腔水磨调的审美境界，超群绝伦，一直受到文化精英的青睐，是戏曲演艺的艺术典范。

四

昆曲在乾隆末年之后慢慢没落，原因是多方面的。戏曲史讨论昆曲在清代的衰微，往往只强调乾隆之后花部乱弹兴起，取代了昆曲的地位，其实这只是其中一个原因，而且不是主要的原因。昆曲是雅调，是士大夫精英喜好的阳春白雪;花部乱弹是俗调，是民间流行的地方戏。你走你的阳关道，我走我的独木桥，河水不犯井水，不应该出现俗调兴起，雅调就一定衰落的现象。《扬州画舫录》记载乾隆时期“花雅争胜”的情况，不是昆曲与地方戏打擂台，一方要把另一方打趴在地，而是形容盛世繁华、花团锦簇的现象，说的是各类剧种繁兴，百花齐放，姹紫嫣红。昆曲在清代的衰微，更主要原因的是清廷钳制思想，造成艺术思维陷入荆棘网罗，无法自由翱翔在神思想象的天际。晚明开放风气与高雅品位的艺术追求，在清三代专制高压的政治环境下逐渐萎缩，士大夫精英的探索精神受到遏抑，不再海阔天空，鸢飞鱼跃了。

康熙时期的《长生殿》与《桃花扇》，虽然尽量避开国破家亡的悲痛，以收敛的忏悔意识升华为艺术追求，却已是晚明遗风的招魂之作，无法畅意发抒故国之思。洪昇《长生殿》在家中演出，遭人告发，扣上国殇期间肆意娱乐的罪名，以致他蹉跎一生，留下“可怜一曲长生殿，断送功名到白头”的遗憾。雍正、乾隆时期，文化政策加深控制，表面施展对汉族精英的怀柔手段，实际则大兴文字狱，持续了改朝换代之后的思想管控，造成文化艺术遭到阉割的后遗症。虽然清廷宣称满汉一体，但现实情况很清楚，汉族精英口说圣主英明，逾越前朝，却心知肚明，人人自危，“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”。清朝钳制思想，不仅打击反满情绪与抗争，更是制造了无所逃于天地之间的忌讳，筑起围困思维的铜墙铁壁，以致雅致文化的创新空间消失，自由探索意识式微。到了嘉庆、道光之际，晚明开始孕育的开放创新的氛围，已经丧失殆尽，才会使得龚自珍抱怨神州大地的整体精神面貌，是“万马齐喑究可哀”，遑论高雅的昆曲艺术。

没有自由开放的文化环境，思维的触角受到钳制，艺术探索与创新一定有所限制，无法容纳“为艺术而艺术”的向往。昆曲作为小众文化的白眉，本来就是少数精英在良辰美景之中，精心莳育的琪花瑶草，或许孤高自赏，但从文化探新的角度来看，却绽放了探索性艺术创作的艳丽花朵，是开创文明新局面的前卫先锋。晚明社会的开放与奢华，虽然造成了贫富悬殊的社会问题，但同时也提供了文人雅士脱离世俗纷扰的环境，他们献身昆曲艺术的精益求精，让文明更加璀璨。这样的矛盾现象，是人类文化发展不断出现的历史吊诡，是艺术永恒与政治当下的文明博弈，也是人类智慧寻求可持续发展的摇摆性平衡。

晚明的繁华与奢靡，是否转移了明代士大夫精英的注意力，只顾纵情声色，不问国事，以致遭遇国破家亡的厄运，实在难以一概而论，只能见仁见智，是困扰历史家的永恒议题。我们看到的是，明末遗民的自责与悔恨，在下意识里纠缠“天下興亡，匹夫有责”的理念，联系了自身的繁奢与雅致文化的纠葛，也扯上了阳春白雪的昆曲。改朝换代之后，直到清朝晚期，昆曲表演依然流风未止，是上层社会文娱表演的主要形式，但却丧失了创作的动力，在夕阳西下的艺术氛围中，慨叹“西风残照，汉家陵阙”。

昆曲到了清末民初的遭遇，就不只是衰微，而是面临一场全然无法预料的厄运。十九世纪以来大清帝国的衰败与崩溃，使得农耕社会的士大夫精英不但丧失了再创昆曲艺术的动力，甚至连欣赏高雅艺术审美品位的能力都已颓败。清朝覆灭之前，昆曲与京剧在传统精英阶层虽然可以粉饰太平，却成了追求现代化的精英眼中的腐朽落后象征。清末民初京剧吸收昆曲的雅化成分，特别在声乐的艺术提升上，脱离了严格的曲牌体束缚，以板腔体的形式自由释放了创作的空间，又有慈禧太后与王公贵族的大力追捧，一时蔚为风尚，在民国期间余风未息。然而，时代风气丕变，新文化运动的兴起，认定西潮为时代精神的方向，以西方现代文明马首是瞻，带动了全面反传统精神，促使民国以来新知识阶层从心底厌恶传统戏曲，视之为中国传统社会病入膏肓的癔症，形成“新戏”与“旧戏”的殊死斗争。

值得注意的是，大多数民国新文化精英从小成长的生命过程，都耳濡目染，习惯了传统戏曲（主要为京剧）润物无声的陶冶，是生活日常接触的表演娱乐，是与生命血脉相连的潜意识愉悦积习，即使在主观意识上充满了“反戈一击”（鲁迅语）的杀气，在生活娱乐中还是免不了“骸骨的迷恋”（郁达夫语）。这种追求现代化的纠缠心理，一旦涉及生命感性的愉悦体验，再加上平民百姓依然乐此不疲，就凸显了新文化运动全面反传统的内在矛盾。

经过日本侵华战争与内战的兵燹摧残，昆曲演出几乎绝迹于正式舞台。幸赖苏州在二十世纪二十年代成立了昆剧传习所，培养了一批“传”字辈昆曲演员，虽然他们经历了三十年的坎坷生涯，却在二十世纪五十年代以后劫后余生，成为昆曲还能传承的中坚力量。到了五十年代初，全国昆曲演出的戏班只剩下流浪在江浙水乡的国风昆苏剧团，由朱国梁、周传瑛、王传淞等人苦苦支撑，勉强存活，也就是浙江昆苏剧团的凄苦前身。上海华东戏曲研究院成立于一九五一年，吸收了一些传字辈艺人，保证了昆曲艺术的传承。袁牧之、田汉等文艺领导人物，意识到昆曲作为文化传统载体的重要性，联系浙江政府出面，拯救了国风昆苏剧团，昆曲艺人再也不必栉风沐雨，继续流浪江湖上讨生活。浙江昆苏剧团创建后，开始选拔儿童，培养新一代昆曲传人;同时打造了《十五贯》一剧。这是昆曲演艺艺术没有灭绝的奇迹，也是中华文化演艺传统浴火重生的戏剧性转折，无以名之，只好说是苍天特别眷顾昆曲，独留兰馨在人间。

国风昆苏剧团《十五贯》公演海报，1956

浙江昆苏剧团根据朱素臣的传奇《双熊梦》改编成《十五贯》，于一九五六年四月十七日在北京中南海怀仁堂首次演出。周传瑛饰况钟，王传淞饰娄阿鼠，朱国梁饰过于执，包传铎饰周忱。《十五贯》在北京连演四十六场，得到中央领导的高度赞赏，周恩来还为昆曲演出发表了两次谈话，指出反官僚主义的剧情，可以配合当时戏曲改革的政治形势。他还代表中央指出昆曲的“现实意义”：“《十五贯》有着丰富的人民性，相当高的思想性和艺术性，它不仅使古典的昆曲艺术放出新的光彩，而且说明了历史剧同样可以很好地起现实的教育作用。”周恩来特别提出，传统戏曲的“人民性”与“民族性”是不能抛弃的，在学习西方先进文化的同时，必须善于吸取自己文化传统的优秀因素，《十五贯》改编了传统剧目，保留优美的昆曲艺术传统，还能在思想意识上反官僚主义、反主观主义。一九五六年五月十八日，《人民日报》发表了社论《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》，同年上海电影制片厂摄制成彩色戏曲影片《十五贯》（韦布制片，陶金导演，周传瑛饰演况钟，王传淞饰娄阿鼠，朱国梁饰过于执），轰动一时，使得昆曲在现代舞臺重新站稳了脚步，也逐渐发展成全国六大昆班。

好景不长，“文化大革命”爆发，昆曲传承一度中断，直到二十世纪八十年代改革开放，昆曲才恢复舞台演出。改革开放之后的经济大潮，带来了“向前（钱）看”的社会风气，对阳春白雪却不能赚钱的昆曲，几乎又是一次致命打击，诱使一些优秀的中青年演员放弃艺术生涯，离开剧团，谋求改善个人的物质生活条件。八仙过海，各显神通，有的进入影视圈与歌坛，有的下海经商，甚或远走异国他乡，另谋生路。这种令人担忧的情况，到了二十一世纪，当联合国教科文组织在二○○一年五月十八日，宣布第一批十九项世界口头传承非物质文化遗产，把昆曲列在第一项之后，引起全世界的文化传承保育的风气，唤起全世界华人对自身民族文化传统的骄傲，也促使政府大力支持昆曲艺术作为民族文化传承的典范，才稳固了昆曲的演艺传统的地位。

昆曲在台湾地区没有演剧的传承，只有拍曲自娱的清曲传统，只唱不演。少数正式舞台演出只是京戏演员演出的昆曲折子戏，经常演出的是《游园·惊梦》与《思凡》，这是因为过去的京剧大师科班时期都受昆曲训练，所以《游园·惊梦》与《思凡》也成了京剧的保留剧目。但是《游园·惊梦》在二十世纪五六十年代台湾舞台的演出，与传统昆曲演出有所不同，或许是京戏出身的演员对于昆曲以及汤显祖《牡丹亭》的底蕴缺乏，对江南文化的精致品位体会不深，无法恰如其分演绎出杜丽娘的大家闺秀风范。我记得徐露演《游园》，跑圆场的脚步如一阵风，到了舞台中央还表演了卧鱼身段，博得满场彩声。那段表演显示了徐露的京剧身段功夫，可圈可点，可惜却抹杀了昆曲的雅韵，闺门旦的角色以六旦做派应工，破坏了杜丽娘娴雅的闺秀形象。

个人印象最深的是二十世纪九十年代初，那时海峡两岸开始文化交流，江浙、京沪等地的昆曲团到台湾演出，台湾观众为之痴狂，从未见过中国传统戏曲可以高雅至此，可以触动隐藏在心底的传统审美向往，可以亲身体验在诗词想象中的传统雅致风韵。台湾观众无法想象一桌二椅的舞台表演，通过四功五法，在昆曲演员身上真的可以表现唱作的无限优雅，有声皆歌，无动不舞，阳春白雪的气场笼罩了整个剧院，让观众享受了前所未有的心灵洗涤。

二十世纪九十年代末，我到香港城市大学创立中国文化中心，大力推动昆曲艺术的示范与演出，原先是想通过昆曲向学生展示，中国传统文化与表演艺术有其高雅的一面，并不逊于英国文化和莎士比亚戏剧。其实，全世界主要的文明发展过程，都有高雅与低俗，都有阳春白雪与下里巴人，不能只看到现代西方的先进成就，就贬低自己文化艺术的优秀传承。秉承这样的理念，我和古兆申及香港的朋友，邀约了白先勇讨论如何向年轻人推广昆曲，开始策划如何让年轻一代欣赏《牡丹亭》的雅致。白先勇的能量让人佩服，他纠合了海峡两岸暨香港的学术界与表演艺术界精英，打造青春版《牡丹亭》，带动年轻一代重新关注昆曲的风潮。十年下来，昆曲与精致文化的复兴已经是众所瞩目的文化现象，预示了中国文化的高雅传统，典型犹存，再次复兴有其创新的途径。

青春版《牡丹亭》剧照

晚明江南精致文化的璀璨，经历了清朝统治的压制与萎缩，再到民国时期文化传承的全面崩溃，经过二十世纪上半叶的兵燹战乱与折腾，到了二十一世纪还能慢慢复兴，是历史上令人感慨的文化奇迹。最发人深省的是，中国文化复兴虽然类似欧洲的文艺复兴，却在传承上更为直接，有着更清楚的感性纽带，而且还是通过昆曲、园林这些最不抽象、理念化的非遗传统，与日常生命感受、视觉和表演艺术这类文化传承，呼唤着中华儿女重新正视传统，从中汲取创新的资源。这个现象也提醒我们，中国文化复兴的感性因素，和硬套西方现代思想体系有相当的距离，值得我们深思如何磨合传统与现代，如何融汇中西文化艺术的优良传统，开辟创新的艺术天地。

昆曲与精致文化的复兴，也提醒我们，文化创新与提升，必须是社会全面性的，要有全民经济和社会的基础，不但要有艺术家的全新投入，也要有社会观众的参与。在二十世纪，父母为了孩子将来有文化修养，只会培养他们从小学钢琴、小提琴;现在不太一样了，学古琴、古筝、二胡的也很多，这在二三十年前是看不到的。当然，由于文明偏见的遗风犹存，许多家长还是希望孩子尽量学钢琴、小提琴，甚至培养有声乐天赋的子弟学习歌剧，认为这是比较高雅的艺术修养。我们不禁要问，什么是高雅？文化艺术，只要是由优秀、聪明、有天赋的人创造，有社会大众热切参与，就会精进，成为高雅，这需要精英与整个社会的投入。嘉靖、万历年间一直到康熙的二百多年里，大量精英投入昆曲创作，从剧本到音乐到舞台表演，一一精益求精，而同时为广大群众拥戴，“家家收拾起，户户不提防”，这才能创造最高雅最美好的艺术。

我并不是说中国文化发展创新，要靠昆曲，我只是说昆曲与精致文化的复兴，提醒我们历史文化的发展在我们自身的投入。二十一世纪在演艺上主要投入的是电影、电视，科技改变了社会的娱乐结构。但是，昆曲艺术的再发现，绝对和文化艺术创新有关，许多电影导演都是有识之士，对昆曲表演有着浓厚兴趣，要从中吸取创作的资源。昆曲作为雅致艺术的典型，让我们清楚看到艺术发展的历史脉络，体会到为什么精英文化、雅致文化能够带领风尚，创新艺术传统。我们尤其要注意，社会发展必须是多元的，在普及文化艺术的同时，精致文化的重要性就在于小众化，提供可以探索与创新的园地，至少能够提供新艺术形式可资吸取的灵感。即使群众感到精致文化与自身的文娱感受有些距离，也必须支持阳春白雪的艺术探索。歌剧与芭蕾在欧美，属于精英阶层的雅致文化，受众是少数人，但西方社会大多数人是尊重歌劇与芭蕾的，有人甚至说，一生至少要去看一次，感受一下自己文化传统的辉煌。

我在纽约生活了近二十年，经常去大都会歌剧院听歌剧。发现剧院四千个位子，每次演出都至少能卖到八九成，其实百分之五十到六十的观众都是观光客，都是美国各地的普通民众。一个社会的文化基础，基本上要有群众认可的共识，他可能不懂，但他会抱有崇高的敬意，由此政府和民间基金就会赞助高雅但没有经济效益的文化艺术事业。十几二十年前，我如果到街上问路人，昆曲是什么，一般人都懵然不知;可是如果问他，上海博物馆里的青铜鼎是不是国宝，他不假思索就会说是，因为他很清楚，这是历史文化的精华，是人类智慧的结晶。这是很有趣的现象，也显示精致文化的持续，需要人们全面文化意识的提升。人们的文化观念会受时代变迁的影响，精致文化的兴衰有时不是文化本身的问题，而是因为社会变动造成的断裂与再兴。我们讲文化与艺术的传承与创新，要以长远的、历史的眼光来看，有短暂时段的衰落，也有可能浴火重生，重新绽放更灿烂的光芒。中国很幸运，因为历史积淀十分深厚，而昆曲作为传统精致文化的代表，经历这么多的波折还能复兴，很能振奋人心。我在苏州参加中国昆曲节时，发现苏州恢复了虎丘曲会。虎丘曲会在明清时期十分盛行，众人在虎丘千人石聚会唱戏，雅俗共赏共乐，现在这一盛况得以恢复，也显示整个社会文化艺术的提升，需要大家的投入。

本文系作者在新华·知本读书会第三十四期所做演讲，刊发时经作者修订