被误读的“格律”

宋宁刚

一

汉语新诗已历经百年发展，但有些比较关键的问题至今没有得到比较彻底的讨论。新诗的格律问题就是之一。关于新诗要不要格律？要怎样的格律？现代诗的研究者们至今争论不休。要厘清这些问题，不得不再次回到历史语境中，尤其是汉语新诗的创生与发展之初，做深入的辨析和思考。

众所周知，虽然中国现代史是从1911年辛亥革命算起，但中国现代文学史一般都从新文化运动——确切地说从1917年——算起，因为正是在新文化运动中，才产生了对新文学的呼吁和新文学本身。如1917年1月胡适发表在《新青年》第二卷第五号上的《文学改良刍议》，1918年5月鲁迅发表在《新青年》第四卷第五号上的中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》（该小说意味深长地将小说的“序言”写成文言，而将正文写成白话）等。

以《新青年》作者为代表的新文化运动诸干将的总体倾向和态度，借用蔡元培的话来说，在于“推翻旧习惯、创造新生命”。作为新文化运动中的一支，白话文运动是其重要的组成部分，也是推动其发展的重要力量。正如许倬云先生所言，“新文化运动，波澜壮阔，左边右边都牵涉到，到今天仍没有完成;新文学运动，其实只是由一小批人发起，但这一批人影响极大，到今天大家都不读古文，只读白话、写白话。”（许倬云《知识分子：历史与未来》）说新文学运动是新文化运动的重要组成部分，应当是没错的。不过，新文学运动所带来的，其实不只是“读白话、写白话”，更有其所承载的涉及社会生活各个方面的新思想之流播。

在白话文运动中，白话诗的出现源于胡适。确切地说，是他的《蝴蝶》一诗，被认为是白话诗的起点。这首写于1916年的诗，后来和其他七首诗，以《白话诗八首》为题，刊载于《新青年》第二卷第六号（1917年2月1日发行）。白话诗的序幕就此拉开。百年之后，回头来看这首诗：

两个黄蝴蝶，双双飞上天。

不知为什么，一个忽飞还。

剩下那一个，孤单怪可怜;

也无心上天，天上太孤单。

不难看到，从行制上看，它更像是一首五言律诗，而且偶句也都押韵（“天”“还”“怜”“单”），但作者并没有遵从律诗内在的起承转合及颔联和颈联的对偶句式，在语言上也更像是在说（大白）话。正因此，它给人的感觉并不“旧”，无论如何都不像是古人所写。一年后，胡适所写的《鸽子》，不仅同样给人简单、新鲜的感觉，而且在形式上愈发自由：

云淡天高，好一片晚秋天气！

有一群鸽子，在空中游戏。

看他们三三两两，

回环来往，

夷犹如意，——

忽地里，翻身映日，白羽衬青天，十分鲜丽！

而实际上，胡适自称，“我最初爱用词曲的音节，例如《鸽子》一首，竟完全是词”（《尝试集》）。极少为人所提及的是，胡适也的确在《新青年》发表过“白话词”（胡适：《白话词》（四首），载《新青年》第三卷第四号，1917年6月1日发行）。只是相形之下，《鸽子》比其他“白话词”的白话色彩要更浓一些。虽然是按照词牌的字数来写的，读来却很少有旧词牌的语调。为什么呢？因为语言变了，和《蝴蝶》一样，《鸽子》基本上用的是白话。

如果将这两首诗看作是从近体诗向现代诗转换过程中的产物，实现了语言的转换，而形式尚未完全转变，那么，此后的《老鸦》（载《新青年》第四卷第二号，1918年2月15日发行）等，无论内容还是形式，可以说都实现了转换。

一

我大清早起，

站在人家屋角上哑哑的啼

人家讨我嫌，说我不吉利：——

我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！

二

天寒风紧，无枝可栖。

我整日里飞去飞回，整日里又寒又饥。——

我不能带着鞘儿，翁翁央央的替人家飞;

不能叫人家系在竹竿头，赚一把小米！

不同于此前的《蝴蝶》《鸽子》，《老鸦》在形式上对于旧诗词更无依傍，每节四行，每行的字数多少不同，从行制上（无论现在的横排还是此前的竖排）也更显参差。这些写作上的差异，如今看起来似乎没什么，但在新诗诞生之初，却是实实在在地迈出了一大步。用胡适在《尝试集》“再版自序”（1920年）中的話来说，“我初做诗以来，经过了十几年‘冥行索涂的苦况;又因旧文学的习惯太深，故不容易打破旧诗词的圈套;最近这两三年，玩过了多少种音节试验，方才渐渐有点近于自然的趋势。”（《尝试集》）作诗如作文、“近于自然”，是新诗在摆脱旧诗规范后寻求的新途径。将《老鸦》与他一年多之前以离骚体翻译的《哀希腊歌》（也即拜伦《哀希腊》，胡适1916年5月译），我们不仅会看到新旧体诗之间的差别，而且也能看到两种诗体、甚至两种语言体系之间的差异。

前不久刚去世的当代中国古典文学学者刘世南先生曾言，文言文“这种文字显得更庄严、肃穆”。换言之，也更为老成;它与“五四”时所倡导的那种充满生命活力和朝气的文风很不相同，与即将到来的那个新时代也不协调——虽然他幼承家学，古文素养很高，自称“背诵了十二年古书”，说这些古书已经化为他自己的血肉。（刘世南：《我为神州惜此才：悼罗宗强先生》，《南方周末》2020年5月14日C24版）的确，“五四”的语言是来自生活的，是尽可能手口一致的，也是属于青年的。由此，也看出语言转换的历史趋势（强调手口一致，并不是无条件的怎么说即怎么写，在白话文内部，还有口语和书面语的差别，这一点暂且按下不表）。

这种趋势，从语言自身来讲，也有其内在的动因。这就是，传统的语言不足以表达新生事物和新的思想认识。关于此，近两百年前，歌德就指出过：“一切语言都起于切近的人类需要、人类工作活动以及一般人类思想情感。如果高明人一旦窥见自然界活动和力量的秘密，用传统的语言来表达这种远离寻常人事的对象就不够了。”（《歌德谈话录》）所以，需要有一种新的语言才足以表达人对自身所处的时代和社会的感知。这也是白话文呼之欲出的原因之一。

二

白话诗（或曰新诗）作为新文学重要成果和体裁之一，在出现之初，既是破天荒的，也是顶着巨大压力和责难的。正如白话诗的早期作者俞平伯所说，“《新青年》提倡新文学以来，招社会非难，也不知道多少。……其中独以新体诗招人反对最力。……一种是一知半解的人，他们只知道古体诗五言七言，算是中国诗体正宗;斜阳芳草，春花秋月，这类陈腐的字眼，才足以装点门面;看见诗有用白话做的，登时惶恐起来……”（俞平伯：《白话诗的三大条件》）从这段话，既可看出新诗作为一种新文体出现时所遇到的种种困难乃至非难，同时也可明白，新诗出现的重要原因，即“陈腐的字眼”不足以表现已然发生了巨变的现代生活。

虽则如此，新诗作为一种新文体、新事物出现，还是遇到了很大压力和责难。责难之一，是有人批评白话诗只有白话没有诗。虽然一种新文体出现之初，佳作较少也在所难免，但是置身当时的社会环境，还是会遭到来自各方面的批评和重压。此外，由白话的言语特点所导致的，白话在表情达意上显得过于直露。某些诗人的诗作，因为过于浪漫的抒情甚至强烈的激情，遭到了新诗群体内外的批评。

面对各方的责难和新诗内在的困境，像俞平伯等诗人提出，在诗歌写作形式上，虽然“不限定句末用韵”，但诗的“音节务求谐适”，“做白话诗的人，固然不必细剖宫商，但对于声气音调顿挫之类，还当考求”。（同上）而在内容上，也务求情感表达的克制。总之，新诗诗人一方面寻求尽可能地“打破旧诗词的圈套”，另一方面，努力寻求用出色的诗作来为白话诗的存在提供正当性。

这时，出现了像冰心、宗白华等人所写的小诗，几乎与此同时，也出现了像新月派诗人徐志摩、闻一多、孙大雨等人的格律诗的探索。下面我们重点讨论后者。

关于诗的格律问题的提出，是由于“自由诗潮流在思想上和艺术形式上的缺点”，具体来说，即一方面，与古诗相比，新诗缺乏形式上的规制;另一方面，新诗自身写得或直露或缺乏诗意。（蓝棣之：《新月派诗选·前言》）于是，在一些诗人的创作实践的基础上，闻一多提出了诗的“三美”，即图画美（诗本身要能呈现视觉性的图画，所谓“诗中有画”）、音乐美（听觉上的和谐）、建筑美（诗歌形式的美）。（闻一多：《诗的格律》）正是在这篇写于1926年的著名文章《诗的格律》中，闻一多提出了“戴着镣铐跳舞”的观点。新月派诗人的一些创作实践，也为这些观点提供了支撑，如闻一多的《死水》：

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上绣出几瓣桃花;

再让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出些云霞。

让死水酵成一沟绿酒，

漂满了珍珠似的白沫;

小珠们笑声变成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一沟绝望的死水，

也就夸得上几分鲜明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌声。

这是一沟绝望的死水，

这里断不是美的所在，

不如让给丑恶来开垦，

看他造出个什么世界。

这首共五节、每节四行、共二十行的诗，从视觉美的要求看，几乎每一节诗都有鮮明的画面感;从听觉美的要求看，不仅每一行读来朗朗上口，而且每行九字四顿（这是|一沟|绝望的|死水），偶句押韵;从建筑美的要求来看，每节四行，共五节、二十行的诗，形式严格、整饬。不夸张地说，这首诗几乎可以看作是闻一多“三美”原则的最佳典范，也为这一原则作了最好的注脚。这种讲求格律的新诗尝试，被称为“新格律诗”——相对于旧体诗中格律诗，新诗中的格律自然是一种“新”。

问题在于，新诗真能这样写下去吗？

三

历史地看，新格律诗在一定程度上克服并纠正了五四以来白话新诗过于松散、随意等不足，对中国现代新诗的发展做出了贡献。类似的诗也的确在当时为新诗的发展赢得了口碑。正如蓝棣之所指出的，“新诗格律的提倡与闻一多他们当时的文艺观点，与他们对新文学中所谓感伤主义和浪漫主义所持的批评态度有着深刻的内部联系。反对感伤，反对放纵，主张理性和节制，必然要求合度的表现，要求澄清文学艺术‘型类的混乱，必然表现为追求诗歌的格律，希望诗人带着镣铐跳舞。”就此而言，“如果说‘五四时期的浪漫主义、思想解放是伴随着诗歌的‘放足和自由诗的盛行，那么这时的新月派对格律的严格讲究正反映出他们认为应该结束那个时代。”（蓝棣之：《新月派诗选·前言》）

不过，格律诗的探索最终难以为继。也很难想象，新诗如果这样写下去，会是怎样一番情形。假设新诗都这样写，会不会又走到旧诗的老路上去呢？前面曾说过，从古诗的发展来看，基本上是从四言到五言再到七言，难道新诗就是为了从七言拓展到九言甚至更多？

如果再具体看闻一多“三美”原则：“音乐美”强调音节和韵脚，“绘画美”强调词藻的鲜明和色彩感，“建筑美”强调“节的匀称和句的均齐”（闻一多：《诗的格律》）等，也会觉得有些绝对，或说狭窄。因此，一般认为这篇著名的论文奠定了新格律诗派的理论基础，却没能奠定新诗发展的理论基础。

进一步检讨一下闻一多的“三美”原则，不难发现，从本质上说，这“三美”都是古典美。而现代艺术通过各种实践都已打破，至少是突破了这种美。比如建筑美，规整本身是一种美（其本质是对称），不规整也是一种美，很多现代建筑都打破了这种规整，打破了古典式的对称结构，而后现代建筑则走得更远。同理，在音乐美中，音节的和谐是一种美，不和谐也是一种美，并且，更需要智性投入去理解这种美。再如绘画美，强调诗的色彩感没错，但是不能过于狭隘地理解色彩感，以为只有鲜亮的色彩才是鲜明的。实际上，灰蒙蒙的色彩也可能是鲜明的，至少在某些具体语境中，它是准确、恰当的，如莫奈的《日出·印象》等。具体到诗行上，诗行的规整是一种美，参差其实也是一种美。实际上，在《死水》发表后不久，就有人怀疑和批评这种“麻将牌式的格式”，更不用说，后来的诗作了更多元的形式探索，为现代诗的发展提供了更为丰富的可能。

现实的情形是，在闻一多的著名文章《诗的格律》（1926）发表约一个月后，徐志摩就诚恳地检讨：“说也惭愧，（我们）已经发现了我们所标榜的‘格律的可怕的流弊！谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非地安排音节——但是诗，它连影儿都还没有和你见面！”他就此总结说，“我们作诗的，一开步就有双层的危险，单讲‘内容容易落了恶滥的‘生铁门笃儿主义（sentimental，即感伤主义——引者）或是‘假哲理的唯晦学派;反过来说，单讲外表的结果只是无意义乃至无意义的形式主义。”（徐志摩：《诗刊放假》）。闻一多的這篇影响深远的《诗的格律》发表于1926年5月13日《晨报·诗镌》副刊，徐志摩的“检讨”发表于6月10日《晨报·诗镌》副刊，两者相距不到一个月时间，由此不仅可见格律诗的尝试在社会上所引起的反响（批评），也可见新月派内部的辩驳与反思。

徐志摩在文中只说了作诗的“双层危险”，似乎没有说应当怎么办，但实际上已经呼之欲出了：与感伤主义相对的，当然是情感的节制，与“无意义的形式主义”相对的，则是有意义的形式，是形式与内容的统一。这些“信条”，至今对于诗歌写作都有着重要的指导意义。

从新格律诗的探索和讨论，也可见新诗在短短十年间发展之迅速。1920年，胡适还在《尝试集·再版自序》里自我剖析，因为自己“旧文学的习惯太深，故不容易打破旧诗词的圈套”，短短六年后，闻一多就为新诗的进一步发展，提出了“戴着镣铐跳舞”的问题。在闻一多的讨论之后，很快又有如徐志摩等创作者反思“新格律诗”的流弊了。而当代诗歌创作中，依然有诗人持“难度写作”的观点（也即，诗并非怎么想就怎么写，而是有一定门槛和难度的），似乎也可以将之看作是闻一多“戴着镣铐跳舞”的观点，在新的历史环境下的深化和变体。

20世纪20年代，诗的“格律”为什么会成为一个问题，除了近体诗如律诗、绝句等有自身相应的合韵、合律的要求之影响，也与包括闻一多在内的论者对“格律”的理解有关。在《诗的格律》这篇文章的一开始，闻一多就说：“格律在这里是form的意思。‘格律两个字最近含着了一点坏的意思;但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的”。既然“诗的格律”本来是指“诗的form（形式）”，那么，问题就醒豁多了。它不仅指节奏、音节等问题，也包括诗的行制（行与行之间要不要参差、跨不跨行、分不分节……）等问题。就此来说，“form和节奏”并不是一个问题，“form（形式）”要比“节奏”所涵盖的范围大得多。也因此，“诗要不要格律”，就可以置换成“诗要不要形式”。从新诗发展百余年的历史来看，狭义的“格律”虽然被扬弃了，但是作为一种以分行为基本形式区分的文体，无论多么松散，它的形式一直都存在。不仅这个基本的形式存在，而且在分行、分节等问题上，诗作者之间，以及诗作者和读者之间，也都达成了不成文的认同和默契。

不过，关于诗的格律或形式，徐志摩曾强调说：“诗的生命是在他的内在的音节（Internal rhythm）……这原则却并不在外形上制定某式不是诗、某式才是诗，谁要是拘在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到音节的波动性……”这里，首先要对用“内在的音节”来翻译Internal rhythm做一点说明，更准确的翻译似乎是“内在的节奏/律动”;而“内在的律动”也就是诗或诗人的精神的律动——这才是诗的生命之所在，也就是徐志摩所说的“诗感”：“正如字句的排列有恃于全诗的音节，音节的本身还得起源于真纯的‘诗感。……一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。”（徐志摩：《诗刊放假》）所谓“诗感”或“原动的诗意”也就是“诗质”，也即诗之为诗的东西，而不是像旧诗那样，预先有一个外在的形式框架。

1932年，戴望舒在著名的《论诗零札》中也对自己曾经认同的闻一多的主张进行了批评。他表示：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”;“诗不能借重绘画的长处”;“单是美的字眼的组合不是诗的特点”;“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样”;“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”;“新诗最重要的是诗情上的nuance（细微的差异）而不是字句上的nuance（细微的差异）”……无论是“诗情的程度”，还是“诗情上的细微的差别”，都与徐志摩所说的“原动的诗意”是内在契合的。

幸运的是，这种向内部寻求“诗质”的倾向，逐渐成为新诗创作者的共识，也成为新诗后来发展的主路。具体到新月派的探索之后，就是新月派与现代派的合流，使现代诗既拓展了意象化的写作，也在形式上获得了新的自由。它向我们昭示，这才是现代诗写作更具可能的大道。

从世界范围来看，现代诗从最初的注重“格律”“韵律”等，逐渐更多地转向重视“内在规则”，而在外在形式上显得更加放松和自由。美国诗歌从惠特曼之后，一百多年的主流就是如此。欧洲现代诗，在波德莱尔之后，也愈来愈注重内在的韵律、节奏和张力，而不只是外在的行制和韵脚等。汉语现代诗歌的发展也相类，朦胧诗之后的诗歌创作，有意识地摆脱了韵律、“格律”等规制，在自由的外在形式下，更加注重诗歌内部肌理的简洁、紧凑和张力。

写到这里，想起前些年有人调侃“现代诗只要会敲回车键就行”。如此论调至今不歇，也从侧面说明，普通读者对于现代诗的隔膜，乃至陌生。其实，正如一位诗人朋友所言，被口号所迷惑的大众太小看敲回车键这个事了;否则，他们会明白：知道在哪里敲回车键，比会敲回车键本身要重要得多，前者才是现代诗歌创作的秘密之一，也才是闻一多的“格律”被扬弃之后，现代诗之为现代诗的要素之一。现实的情形是，且不说普通读者，即便当下不少诗作者，也不一定能深刻地体会到这一点。就此来说，现代诗的创作与接受，还有很长的路要走，现代诗的创作秘密有待更为内行的写作者进一步揭橥。

【责任编辑】邹 军