浅析贵州版画中抽象语言的表达

管庆恒

（贵州商学院，贵州 贵阳550014）

1 贵州当代版画语境的转变

贵州地处西南，自古已有“黔州烟瘴苦寒之地”之称，较偏僻、闭塞。从明代开始，贵州与中原的交流逐渐产生，经济、思想的交流逐渐增多。改革开放后，贵州紧跟中国整体的发展趋势，稳步前行，以发展地域优势为重点，开展经济、文化的交流。在文化上，发展“多彩贵州”文化战略，走出去与引进来相结合，“文化搭台、经济唱戏”，是二十世纪八十年代的口号，文化以一种经济发展的协助性产业作为支持,而没有认识到文化的主体性价值。现在，政府提出“全面提升文化自信,着力建设多彩贵州民族特色文化强省”，对文化产业做出了新的要求[1]。

改革开放后“贵州人”精神状态发生了极大的改变，贵州的经济逐渐增强、网络逐渐发展等等，促进了与沿海乃至全球接轨。贵州少数民族繁杂，具有“大杂居，小聚居”生态布局，外来文化与传统文化的碰撞，经济与农居生活的冲突逐渐衍生出贵州不同的文化景象。不论在艺术创作的观念上还是形式上，贵州的版画艺术创作都随着经济、文化的发展趋势做出很大的改变，催生出一批批优秀的艺术创作者。进入新时代以来，版画作为一个传统的画种，逐渐摆脱“传统”的束缚，逐渐适应社会的发展，具有欣欣向荣的发展趋势。从印刷技术型到创作艺术型是促进版画发展的一个重要的转变，贵州的版画一直在全国都不缺席，不管是新兴木刻运动、改革开放后艺术形态的转变、90 年代艺术发展的黄金时期，还是新时代版画观念的转变带来艺术创作的转型，都有贵州版画参与的身影。就如殷双喜提到，“云贵美术家转向通过个性化的形式语言表达民族和个人的内在精神特质，而原始艺术的神秘性和表现性，民族艺术的装饰性与符号化，成为云贵艺术进入现代艺术的直接通道”。

贵州高等院校中美术系的建立、逐渐完善，促进了版画的发展。从单一版种逐渐丰富，从单色版画逐渐颜色多样，从单一媒介到媒介丰富，都一步步见证了版画发展的历史。版画与中国其他画种融合、学院教育引进学习版画多种版种、跟随社会发展消减与拓展材料技法、版画的印刷复制理念在其他艺术门类当中的运用，在现代技术高速发展的一个时代，传统版画概念在现实中的改变，版画也逐渐适应经济、科技的发展[2]。

2 贵州版画中抽象性语言的形态

绘画的抽象性的语言是指从物象中提取体、形、颜色、质感、空间、点、线、面等元素来塑造画面的一种组合方式，版画中抽象性的语言亦是如此。借由贵州地域性中的特殊性，从版画中表现出“神秘性”和“民族性”，这里探讨的语言有两个方面：一是文化的抽象语言，二是版画画面的抽象语言。

贵州版画中具有文化的抽象语言的表现主要呈现在少数民族精神的抽象性，这种少数民族的抽象性是经过历史的长河沉淀下来的具有地域性及神秘性的文化现象。1954 年，杜国敏创作的黑白木刻版画《晒干簸净缴公粮》就更多地呈现勤劳、能干的贵州苗族妇女，偏向地域题材。从这时开始，如后来的董克俊、蒲国昌等等，他们的版画创作都离不开贵州这片炙热的大地。到今天，形成了这种具有民族抽象性质的版画，可以从以下几个方面去探讨。

第一是少数民族的图案的继承及创新。这种纹样在传承过程中就有物象的抽象元素，如牛、龙神、枫木、鸟、盘瓠等[3]。这些物象通过劳动人民表现出来之后，呈现出一种平面、概括的形象，表现出各民族的传统。比如彝族的“火把节”，体现了对光明的向往，阐释着人类演化的历史进程，象征着劳动人民对于希望的“呵护”，对美好生活的向往；侗族的“酒歌节”，体现着侗家人的热情、好客。这种根植于大地的文化在版画中有很多、很好的呈现，比如王建山的作品《璀璨的阳光》以抽象的形式去表现贵州少数苗族，体现苗族那种金光闪闪的服饰以及苗族人的温润的性格，在技法上运用了套色木刻，将刀法很好地融入到画面中。

再者是这些纹样，呈现在少数民族服饰、建筑、家庭装饰物等可见物品上，某些图案呈现在服装、建筑物上具有很强的装饰性，展示家族的地位以及审美。如在出嫁的苗族女孩身上，穿着华丽的服饰透露出家族的显赫，表达出对于生活、生命的某种精神状态。还有一些外化的呈现，在舞蹈中很好地体现，比如少数民族的“飞歌”“笙文化”“大歌”等。这些丰富多彩的歌舞，把原生、淳朴文化内涵与这种纹样很好地融为一体，形成另一种抽象性的语言形态。

第三是版画画面的抽象性。创作版画需要艺术家具有很强的归纳性，才能很好地在制作过程中表达物象，呈现出有意味的“画面感”，近代中国版画更多地是受德国黑白木刻的影响，比如新兴木刻运动，这些版画形态都具有很强的归纳性，非以一物而摹之。与之相比王华祥的《贵州人》是近代中国版画中的写实版画，很好地运用套色把过渡的灰色呈现出来。不管是相对写实还是比较抽象的版画画面，都具有很强的归纳性与构成性，也随材料的特性，形成强烈的抽象语言形式。形成这种抽象性，除了版种之间的特殊性，还有手段的重要性。最终呈献给观众的，只是艺术家想要通过外显的形式呈现出来的，借由观众一起完成的一个重要环节，更多地是艺术家通过特殊的方式留下的一些思想的痕迹。运用不同的手段，创造出符合自身的一种画面节奏、状态，所以手段也是最终画面的一种内显[4]。

运用版画媒介创作出的版画，呈现出来的语言具有平面型、弱绘画性，强调过程和设计，版画自身的操作形式决定了版画最终的规范模式。版画的操作过程是一个比较理性的过程，版画画面中一种比较随性的挥洒很难鲜活地保留下来，这也是版画比较迷人的一个方面。给艺术家制定了一个天生的规则，如何在规则里自由生长，突破自身的壁垒，是版画的一个难点。不管是木板还是铜板、石版，承载物上留存下来的形象或痕迹，和综合绘画相比较，版画比较平面性，画面高度归纳化。木板版画最终留存下来的，是木板上还保留着的未被木刻刀刻掉的部分。

贵州版画家在创作过程中很好地运用了民族化与材料性的语言，呈现出很强的地域性语言形态。抽象的方式形成简化的纯形式的象征主义，民族地域特征的风景创作已经超出写实范畴，“本体语言”的转变，不再强调面面俱到，而是能更好形成一种突出地域性的语言形态，最终成为美术创作的新状态，逐渐走出高原神话，转为内化的精神状态。

3 贵州少数民族文化与版画抽象语言的融合

贵州少数民族文化与大众主流文化的多样混搭，地域民族杂居形成文化上的多样性与独特性，保持独立，但也受到中原汉族影响，在民族之间相互借鉴又保持着差距，造就了“多彩”的贵州，地域特征明确，有特点。在贵州土地上以风景为表现的题材，呈现地域性文化的艺术家，有建国初期的吴家华、王树艺、蒙韶华、蒋志伊等，还有八十年代的董克俊、蒲国昌、曹琼德等等，以及2000 年之后的王建山、朱剑坤、谷旭等，都很好地表现了贵州少数民族，展现了贵州特殊的文化特征及人物内在性格。多民族塑造出贵州历史悠久且底蕴深厚的民族文化，多民族差异形成种类繁多、形式多样、内容丰富的独特地域文化。下面以王建山的版画为例，探讨如何将版画语言与少数民族文化融合。

1987 年，王建山和熊红刚在中国美术馆举办了《王建山、熊红刚现代艺术作品展·古傩系列》，这个展览很好地呈现了贵州的民间文化，保留了比较原始的神话意志，以大尺寸、古朴的方式呈现，充满了人类早期文明中带有的神秘气息，体现了抽象性的元素。

图1 《三个半》，石版画，50×60cm，管庆恒，2017 年

在王建山2000 年左右的创作中，以苗女作为母题，呈现具有地域特性的艺术作品。以《缤纷天地》为例，运用抽象化的语言，将贵州的苗女展现得淋漓尽致。整个构图运用垂直对称的形式，以穿着盛装的苗女作为表现对象，把苗女身上所有的装饰都进行抽象化、平面化、概括化的处理。并大量运用了不同造型、不同颜色的圆，穿插一些方形的色块及线条，能够听到妙女盛装出行的那种玲琅之声。整个画面的颜色运用金黄色，穿插一些补色——紫色，更好地表现出苗族之乡的欢快、热情的趣味。在此作品中，不是简单的地域及人物的“翻译”，而是经过具体的生活体验、内心的转化形成的具有魔幻现实意味的氛围，具有很强的生命力。

王建山现在的艺术创作，逐渐地从苗女题材的版画创作走向绘画性极强的抽象风景创作，集中表现贵州这个神秘而且热情的地域，如《绽放的高原》作品，以一种俯视的角度，运用“直接绘画”这种挥洒性的笔触来表现，展现了直接绘画与间接绘画的一个深度方面的转换。每个民族与生存环境的相处过程中，体现了各民族的生活态度与价值观，更体现了现代社会中人与生存环境的某种必要关系。

4 结论

当前，贵州少数民族题材的创作面临着挑战和机遇。对技术与观念的融合有更高的要求才能创作出更符合新时代的作品。抽象语言的形成与转换需要不断地汲取贵州少数民族的营养，展现少数民族独特的精神魅力。贵州版画语言的发展，终究会走出地域性，与世界当代艺术接轨，但是内部蕴含着丰富的地域精神和对于野蛮生长的生命力的热爱，具有强烈的仪式感。

在未来的艺术创作方面，版画虽然是一个传统的绘画种类，但是每一次技术的更新都会带给版画不一样的变化。版画总会找到适合自己发展的道路，以一种不一样的姿态呈现给大家。语言的转变也会带来观念的不断变化、审美情趣的转变，面对贵州独特的地域地貌，版画语言总是显得很切合。