张恨水《啼笑因缘》的多元改编历史与香港文化呈现

张 燕，钟瀚声

在中国文学史的传统叙述中，20世纪初出现的“鸳鸯蝴蝶派”文学擅写平民琐碎生活，因其作品的“通俗性”“消闲性”，“鸳鸯蝴蝶派”文学一直被认为是难登大雅之堂的文学支流。因此，“鸳鸯蝴蝶派”文学常常被视为对照于“文以载道”的五四新文学“旧文化”的代表，受到新文学阵营人士的批判贬抑。20世纪80年代以来，中国文学界掀起对“鸳鸯蝴蝶派”文学价值的重新讨论，这也影响到了中国电影史的发掘与书写，“鸳鸯蝴蝶派”文学改编的电影也成为“重写电影史”的重要内容。事实上，“鸳鸯蝴蝶派”文学因其世俗趣味、言情人性、平民文化等特性，有效地契合了市民阶层的生存欲望与期待视野，无论是其文学创作还是电影改编，在大众传播中的广泛与深入、观众接受的愉悦与互动频繁等方面，特色都是非常显著的。因此，在一百多年的中国电影史上，从1924年明星公司郑正秋改编“鸳鸯蝴蝶派”作品《玉梨魂》大获成功之后，《空谷兰》《梅花落》等众多“鸳鸯蝴蝶派”名家的代表作在不同时期被搬上银幕，创造过多次的票房热潮。其中，20世纪30年代“鸳鸯蝴蝶派”“魁首”张恨水的名作《啼笑因缘》，是被翻拍次数最多、频率最高、影响最深远的典型文本。

一、小说《啼笑因缘》与最初的上海改编

1930年，此前因《春明外史》《金粉世家》等作品轰动文坛的张恨水应上海《新闻报》副刊《快活林》主编严独鹤之邀，写作了小说《啼笑因缘》，于1930年3月17日至11月30日在《快活林》连载，随即在沪走红，尔后风靡全国，轰动程度让张恨水本人也很吃惊。这部小说汇集了民国时期北平的风土人情与国难爱情，才子佳人的旖旎风情、爱恨情义、烽火离乱、侠义恩仇、姻缘聚散在其中均有很好表现，不仅触及了当时上海新市民阶层的日常生活、欲望诉求与消费文化，更展现出某种超地域性的普适价值与流行效应。张恨水因这部作品一跃成为上海最具知名度、影响力的畅销小说作家。鉴于报刊连载的热烈效应，《啼笑因缘》1931年12月由上海三友社正式出版单行本。后来，因为假冒张恨水出版续集与番外篇的人太多，尽管作者并不十分情愿，还是只好在1933年写作出版了续集。①张恨水：《我的写作生涯》，成都：四川人民出版社，1981年版，第65页。

《啼笑因缘》的成功在于其作为大众化、普及化、商业化的创作，以平民哀情、感伤愁绪的笔触，描摹出自己独特叙事系统中的娱乐故事，契合于那个时代的民众生存现状、欲望情感与文化心理。《啼笑因缘》的背景是军阀割据年代的北平，讲述了从杭州前来求学的青年樊家树与三个女子——富家千金何丽娜、唱大鼓为生并与何丽娜容貌相似的沈凤喜、在天桥卖艺的侠女关秀姑之间的情感纠葛，将其作为故事架构的主线。三人中，家树本与作为中西文化碰撞体现的凤喜相好，可凤喜在家树回乡探母时，禁不住军阀刘大帅以武力及金钱的威逼利诱而答应嫁他。其后，刘大帅因发现凤喜私会家树，将其打至疯癫，又对为救凤喜而来的秀姑起了色心，终在西山被秀姑设计所杀。行侠仗义、富有传奇色彩的关秀姑形象，是中国传统文化价值与反强权的社会精神体现。小说结尾以家树和受外来文化影响的何丽娜共处西山别墅作结，却并未交代两人会在一起，其开放性结局让读者的情感期待落了空。某种程度上，小说表达了作者对传统旧道德、旧文化改良、吸收现代西方文化的创作理想与文化心态转变。

当时的新文学主将们纷纷出马，瞿秋白、茅盾、钱杏邨（阿英）都在自己的文章里点名张恨水或《啼笑因缘》，或认为张恨水的小说中充斥着“什么黑幕、侠义、艳情、宫闱、侦探”，或认为《啼笑因缘》是“一种半封建的小市民文艺形式”“封建余孽的骄子”。②转引自魏绍昌：《我看“鸳鸯蝴蝶派”》，上海：上海书店出版社，2015年版，第98—99页。不过，这些负面评价丝毫没有影响小说在广大小市民群体中的迅速传播。小说出版后不久，电台广播、电影、评话、戏曲、滑稽戏、连环画、小调评弹都纷纷创作出各种形态的民间版本，进一步扩大了张恨水及其作品的影响力。

1949年之前，上海电影界出现过两次改编《啼笑因缘》的案例。《啼笑因缘》的第1次改编是1932年由明星影片公司改编拍摄的同名电影。1931年张石川等看到《啼笑因缘》轰动背后的银幕商机，联系张恨水与上海三友社购得其电影的改编权并在报纸上发表声明，随后投入大量资金开始拍摄。③严独鹤：《一九三○年严独鹤序》，载张恨水《啼笑因缘》，上海：华东师范大学出版社，2018年版，第9页；张明明：《回忆我的父亲张恨水》，天津：百花文艺出版社，1984年版，第33—34页。但未曾想仍与素有积怨、恶意抢注立项的顾无为所主持的大华电影社发生了争执，双方掀起了一场诉讼大战，尽管明星公司最终拿到了电影摄制权，却也付出了极大代价。④关于明星与大华的《啼笑因缘》诉讼案始末，参见艾以《影片〈啼笑姻缘〉诉讼案始末（上）》，《档案春秋》2006年第6期；艾以《影片〈啼笑姻缘〉诉讼案始末（下）》，《档案春秋》2006年第7期。明星公司共拍摄6集《啼笑因缘》，分3部上映，电影片头打出“上海明星影片公司伟大出品，著名说部有声有色连集巨片”的宣传词招徕观众。⑤根据《啼笑因缘》的特刊内容与现存第1集影片拷贝推测，明星公司当时拍摄的《啼笑因缘》应为部分有声片，而非全部无声。参见《〈啼笑因缘〉的有声部分》，载上海明星影片公司《〈啼笑因缘〉特刊》，上海：上海明星影片公司，1932年版。明星公司拍摄的《啼笑因缘》系列影片，在当时可谓是大手笔、大制作，创作阵容非常强大，张石川导演，严独鹤编剧，“电影皇后”胡蝶分饰沈凤喜与何丽娜，郑小秋饰演樊家树，夏佩珍饰演关秀姑，还有肖英、龚稼农等明星演员加盟。为拍好这部影片，明星公司创作团队亲赴北平前门、天桥等地取景，竭力为观众带来最真实地道的感官体验。该片还是中国电影史上的第1部局部彩色有声电影——凡是北海、什刹海、西山等风景名胜出现的场景都以彩色拍摄；将军府唱堂会、四季相思等场面，则拍成局部有声片。从目前仅存的第1集拷贝与电影本事来看，严独鹤改编的这版与原著的情节架构、人物性格近乎相同，①参见朱大可《啼笑因缘本事》，载上海明星影片公司《〈啼笑因缘〉特刊》，上海：上海明星影片公司，1932年版。许多原著里的细节都被保留下来（比如凤喜留在家树脸上的唇印，关秀姑在医院偷看《红楼梦》，关寿峰用筷子夹苍蝇等）。因此，明星公司版《啼笑因缘》可能是所有电影版本里最忠实于原著的1版。

《啼笑因缘》的第2次改编是1941年艺华影业公司拍摄的同名电影，由孙敬导演、梅阡编剧，当时刚出道的李丽华饰演沈凤喜与何丽娜、梅熹饰演樊家树、余琳饰演关秀姑。由于影片拷贝遗失，现无从考据其具体情节内容，仅从现存电影说明书可以了解到的故事情节来看，其与原著小说亦似并无多大出入。

由上可见，上海时期拍摄的两版《啼笑因缘》基本上是忠实于原著的，与此后香港时期的改编有比较明显的区别。1949年以后，由于无法直接获得张恨水本人的授权，香港电影公司均对原著进行了不同程度的修改与发展，编剧方面有了自由发挥的空间，由此我们也得以在《啼笑因缘》的历次港式多元改编中发现，不同时期香港电影所呈现出的社会文化以及港人身份意识与文化认同的演变。

二、李晨风的《啼笑姻缘》与“五四”传统

香港电影与文学历来息息相关，“在整体上娱乐性较强、商业气息较浓的表层包装之下，香港电影一直没有离开文化的熏陶和建构，不仅文学改编创作数量众多，而且创作维度多途径开拓，在文化的社会想象、地域描摹、人情刻画、事件演绎等方面，都非常显著地承载了多元化的香港文化，同时也在文学的新形式演绎中建构起独特深刻的电影文化”。②张燕：《“文化沙漠”中的影像文化呈现——香港电影文学改编史述》，《电影新作》2007年第3期，第52页。就通俗文学而言，从中国古典小说到西方文学著作，从“鸳鸯蝴蝶派”小说到电台报刊连载的天空小说、“三毫子小说”，都是香港电影重要的灵感来源。在大量的通俗文学电影改编中，张恨水的小说是最受人瞩目的，香港电影曾15次改编过他的《金粉世家》《似水流年》等作品。其中，《啼笑因缘》共被改编6次之多，这对香港观众与社会文化产生了重要影响。

20世纪50年代，香港影坛总共将小说《啼笑因缘》改编过3次，形成3版不同样貌的电影，分别是1952年杨工良导演的版本《啼笑姻缘》（粤语片）、1957年李晨风导演的《啼笑姻缘》（粤语片）以及1958年王天林导演的《金钱与爱情》（厦语片，现已无从查找）。目前，唯一完整保存和可以看到的20世纪50年代的电影版本《啼笑姻缘》，应该是华侨影业公司出品，李晨风编导，张瑛、梅绮、吴楚帆、罗艳卿等主演的。作为五六十年代香港四大粤语片公司之一，华侨影业公司除了改编五四经典，也热衷于吸收通俗文学作家的作品，其中张恨水的小说尤其受到青睐。李晨风版《啼笑姻缘》当时放映13天，票房成绩与华侨影业公司创业作《雷雨》（1957年）不分伯仲，③《〈啼笑姻缘〉映期》，《大公报（香港）》1957年7月3日，第5版。期间更在丽的呼声、金色电台等播放广播故事，④《港澳电台广播〈啼笑姻缘〉》，《大公报（香港）》1957年6月16日，第5版。足见其商业上的成功。电影男主角兼公司老板张瑛更曾亲自到北京拜访张恨水，赠送电影剧照，由此证明其对张恨水的尊敬与喜爱。⑤张明明：《回忆我的父亲张恨水》，天津：百花文艺出版社，1984年版，第33页。

作为粤语片导演中擅长改编文学名著的代表，李晨风对《啼笑因缘》主题立意的改动是比较独特的。在原著里，虽有刘大帅这样的军阀形象出现，却并非对其从反帝反封建的角度进行批判。然而，经过李晨风改编后，电影里的爱情篇幅已明显减少，主题更落重于军阀欺凌百姓。之所以更侧重于从“五四”立场出发去表达主题思想，一方面与李晨风较多为香港左派电影公司“新联”拍摄粤语文艺片有关系，“反封建无疑是当时的进步粤语电影工作者最执着的主题”；①李欧梵：《漫谈李晨风的三部影片——〈虹〉〈断鸿零雁记〉〈啼笑姻缘〉》，载黄爱玲编《李晨风评论·导演笔记》，香港：香港电影资料馆，2004年版，第53页。另一方面也与其独特的生活经验与创作理念相关，“李晨风这一代曾经在动荡的年代尝尽苦头、四处流徙的导演，来到香港认同国难，但未必一定是从某一个政治立场出发，而多是从一个无助的、平民大众的角度来体会，这亦是50年代的粤语电影普遍的态度。与其说是救国，不如说是小市民对生活环境的不满写照”。②黄淑娴：《香港及上海的几段啼笑因缘：“鸳鸯蝴蝶派”文学与电影》，载梁秉钧、黄淑娴等编《香港文学与电影》，香港：香港大学出版社，2012年版，第63—64页。

首先，电影将故事背景由北平改为广州，使这个更具在地特质的故事能得到粤港观众的共鸣。其次，电影开场时，汽车载着刘大帅自花园驶出，迎面撞倒一个卖水果的小贩。小贩虽性命无碍，但随即被军车两旁的士兵殴打，水果也散落一地。伴随着电影画外音的交代：“民初年间，军阀割据一方，横行无道，老百姓苦不堪言，是一个黑暗时代”，以及徐徐出现的“啼笑姻缘”片名，似欲说明电影的主题正是控诉军阀横行的苦闷时代。随后又是一连串蒙太奇组接起的画面，继续交代军阀横行霸道、压迫人民的无道一面。

接下来，李晨风同样对樊家树游历天桥结识关氏父女的场景作了改动。张瑛饰演的樊家树，其身份从学生变成了财政厅官员，方能救下受到官兵欺压的关氏父女。影片借着关寿峰（李清饰）讲述自身经历的过程，再度道出军阀割据年代老百姓所受的苦难。有趣的是，樊家树的身份虽为官员，但依然不能保护凤喜（梅绮饰）免受刘大帅玷污。影片一边强化观众对那个混乱无道时代的深切体悟，一边又忠实原著将樊家树塑造成无力拯救爱人的阴柔男性形象，从而更能反衬出乱世中平民百姓的无助与艰难。

为进一步凸显影片“大时代小儿女”的国难主题，李晨风对原著中樊家树与三位女性的复杂情感纠葛进行了简化。片中樊家树与关秀姑（罗艳卿饰）的情感线被弱化，只保留了和沈凤喜相识相恋的情节，而何丽娜的戏份被删剪到只有舞会一场。在这个场景中，以欧化妖冶的何丽娜与传统纯洁的沈凤喜进行比较，可见编导有意识引导观众对何丽娜这样的摩登女郎进行“道德批判”，这也完全符合20世纪50年代香港主流社会遵循的传统伦理道德观念。

原著里的沈凤喜无疑是性格最为复杂的一个角色，她在面对刘大帅金钱攻势时的纠结与软弱，成了情节发展最重要的戏剧性转折，亦暗示出她未来的悲剧命运。李晨风没有沿着小说方向发掘沈凤喜人性的弱点，而是将她简化成一个受军阀玷污欺凌的纯洁形象。透过凤喜／女性的悲剧，观众可以更直观地感受到军阀／权贵阶层对底层百姓的欺压，由此才愈发凸显出关氏父女在营救凤喜过程中的侠义精神与集体智慧，更暗示出要想铲除根深蒂固的封建恶势力，“绝不是靠一两个人的热情理想就能实现的，而必须得借助群体的力量和智慧才能奏效”。③李慕长：《影谈之〈啼笑因缘〉》，《大公报（香港）》1957年6月21日。

结尾时经众人努力，沈凤喜终于回到了家树身边，可电影没有将重点过多聚焦于其儿女情长的浪漫呈现，而是将更多篇幅给了启程远行的关氏父女。李欧梵认为李晨风的处理方式令影片集中在秀姑和凤喜这两个村姑式角色身上，尤其是将何丽娜的角色分量减轻以后，故事反而更加完整，情节也更为紧凑，甚至于在主题表达上获得了比原著更完整的效果。④李欧梵：《漫谈李晨风的三部影片——〈虹〉〈断鸿零雁记〉〈啼笑姻缘〉》，载黄爱玲编《李晨风评论·导演笔记》，香港：香港电影资料馆，2004年版，第54—55页。透过编导的一系列改编处理，电影版本有力地表达出小说未流露出的“五四精神”，其对集体力量与智慧的赞颂远较小说深刻。

正如导演所言：“五六十年代的香港电影里反封建仍然是一个重要的主题”，①《李晨风谈名著改编与制作》，载黄爱玲编《李晨风评论·导演笔记》，香港：香港电影资料馆，2004年版，第142页。而经过《啼笑姻缘》的现代演绎，创作者在延续通俗情节剧的故事框架下，赋予了影片原著不曾突出的思想内涵。更重要的是，《啼笑姻缘》的成功凸显着20世纪50年代香港电影在改编通俗文学上取得的成就，无论是内容，还是主题，该片都完全不逊色于“五四”新文学改编的一些影片。鉴于五六十年代香港电影主要的类型依然是通俗情节剧，在此情形下改编“鸳鸯蝴蝶派”的小说可能要比“五四”新文学更容易被普通观众所接受。由此，或许可以解释在李晨风的《啼笑姻缘》获得成功后，此后翻拍的几个电影版本，都或多或少受其影响的原因所在。

三、邵氏版中国传统文化想象与电懋版现代性改编

20世纪50年代后期，邵氏与电懋的迅速崛起，标志着香港电影工业开始进入大片厂时代，垂直整合模式与专业化分工，令两家公司具备了雄厚的实力，但也加剧了彼此的竞争与纠纷。自60年代起，双方屡屡在题材选择上发生冲突，甚至多次出现“双胞案”的情况，这充分反映出两家公司在制片理念层面的共性——为广大华人观众构建中国传统的文化想象。

电懋版《啼笑姻缘》（1964年）从开始筹备到最终上映历时一年之久，耗资据悉达百万港币，②《彩色啼笑姻缘重在堂皇富丽》，《工商晚报》1964年2月21日，第6版。采用伊士曼彩色综艺体宽银幕制式拍摄。③《电懋七彩片 啼笑姻缘制作认真》，《华侨日报》1964年2月18日，第12版。其编、导、演阵容可谓豪华：王天林导演，秦亦孚编剧，葛兰分饰沈凤喜与何丽娜，赵雷饰演樊家树，林翠饰演关秀姑，王引饰演关寿峰，乔宏饰演刘大帅。此外，电懋版《啼笑姻缘》细节方面的考据可谓精细，特别是服装与布景都邀请了权威专家，比如服装设计请著名编剧秦亦孚的母亲做顾问，因为“老太太当年便是《啼笑因缘》那个时代的上层社会人物”。④《邵氏以旧作啼笑因缘迎战嘉禾的啼笑姻缘》，《华侨日报》1974年10月8日，第12版。电懋版最终成片近四小时、分上下集，公映后获得诸多媒体的好评。评论普遍认为电影在保留原著精华的基础上进行了大胆改编，“但由于情节编织的合理，所以教人看起来，会觉得更有情味”。⑤《啼笑姻缘试映好评四角恋爱剧情改写》，《华侨日报》1964年2月10日，第17版。

相比之下，邵氏的《新啼笑姻缘》（1964年）则多少显得有些成片仓促。本来公司敲定由岳枫与李翰祥执导，这两位深谙北方文化的导演无疑是影片成功的重要保障，但鉴于和电懋的竞争已日趋激烈，尤其是李翰祥离职赴台，邵氏高层一度暂停了该片摄制，直到电懋版本进入后期制作，邵氏才重启《新啼笑姻缘》的摄制工作，并举全公司之力，在极短时间内完成影片，力争更早推出。⑥《李丽华与凌波主演＜新啼笑姻缘＞开拍》，《香港工商日报》1964年1月5日，第6版；《新啼笑姻缘三院将献映》，《香港工商日报》1964年1月15日，第6版。尽管也号称投资百万港币，但邵氏版本是黑白片，片长亦缩减至3小时（现有的版本只有两小时），且在宣传阶段不惜采用大减价手法推销影片，⑦《啼笑姻缘寒流无碍》，《华侨日报》1964年1月20日，第18版。种种迹象都暗示邵氏公司对匆忙赶拍的《新啼笑姻缘》有些信心不足。虽最终邵氏版比电懋版早一个月上映，且此后在台湾上映时改名为《故都春梦》，影片整体完成度与电懋版尚有差距。

邵氏版《新啼笑姻缘》由罗臻挂名导演（实际乃集体创作的结果），李丽华时隔多年后再度分饰沈凤仙与何丽霞，凌波饰演关秀珠，关山饰演樊嘉树，王豪饰演关寿峰，井淼饰演张大帅。影片的故事蓝本明显受到李晨风版本的影响，许多情节设置、结局处理都完全参照后者。值得一提的是，片中关山饰演的樊嘉树一出场就西装革履，这显然与原著中樊嘉树游历天桥时的中式穿着形成对比。编导或许是有意借助这个西化的男性视角，凸显香港自身的“洋化”一面，继而与象征传统中国文化的北平环境形成反差，以带给观众更新鲜的感官体验。

片中为数不多的亮点，在于开场北平天桥各路江湖艺人打把式卖艺的场景。由于大部分香港观众并不熟悉老北平的市井生活，电影开场用了15分钟时间细致展示了顶缸、耍猴、胸口碎大石、摔跤、对口相声、数来宝、京韵大鼓等多种盛行于北方民间的曲艺形式，这让当时的香港观众过足了眼瘾。透过富有北方生活气息的开场，北平理所当然地成了传统中国的文化象征，唤起南来香港的电影工作者对家园故里的怀思眷恋。只是囿于时局变换，他们更多只能通过艺术的形式，为南下避难的广大华人观众构建一个文化中国的“想象共同体”，正如其另一个片名《故都春梦》所暗示的那样，这正是那些南下文人真实的心理情感写照。

比较而言，在参照李晨风版本基础上，邵氏版增加了对传统中国文化的复现与想象，而电懋版《啼笑姻缘》则将重点放在一男三女间复杂的情感纠葛上，不仅以照片为线索发展了家树与秀姑的情感羁绊，更对家树与凤喜之间的爱情进行通俗化修订，这要归功于编剧秦亦孚。秦亦孚没有回避原著中沈凤喜面对金钱诱惑时的心态，而是从世俗／大众的立场描摹凤喜复杂的现实处境，让这个不幸女孩的行为得到合理解释，这充分证明了由女性编剧参与的电影在描写现代女性心理层面所取得的成就。①梁秉钧：《秦羽和电懋电影的都市想象》，载黄爱玲编《国泰故事》（增订本），香港：香港电影资料馆，2009年版，第169页。

原著小说中，凤喜被刘大帅的“金钱攻势”所征服，她也决意要与樊家树撇清关系，这在她偷跑出来与樊家树“私会”的段落中已展现得淋漓尽致。当凤喜看到家树撕碎了自己给他开的4000元支票时，小说如此描写：

凤喜忽然站了起来，将手揩着眼泪，向家树一面哭一面说道：“你为什么这样子对待我，我的身子，是我自己的，我要嫁给谁，就嫁给谁，你有什么法子来干涉我？”说着，她一只手伸到衣袋里，掏出一个金戒指来，将脚一顿道：“我们并没有订婚的，这是你留给我做纪念的，我不要了，你拿回去吧。”说时，将戒指向家树脚下一丢，恰好这里是砖地，金戒指落在地上，丁零零一阵响，家树不料她一翻脸，却有此一着，弯着腰将戒指捡起，戴在指头上，自说道：“为什么不要？我自己还留着纪念吧。”说毕，取了帽子，和凤喜深深地一鞠躬，笑嘻嘻地道：“刘将军夫人！愿你前途幸福无量！我们再见了！”说毕，戴着草帽，转掉身子便走，一路打着哈哈，大笑而去。②张恨水：《啼笑因缘》，上海：华东师范大学出版社，2018年版，第249—250页。

此前无论是华侨版，还是邵氏版，在改编这场戏时常将凤喜表现为深爱家树，愿意与其私奔的纯洁女子。相比之下，秦亦孚的改编并未将凤喜表现为贪慕虚荣的女子，而是以刘大帅发出人身威胁作为契机，引发凤喜心理行为的变化。当乔宏饰演的大帅屡屡以家树和母亲的性命要挟凤喜就范时，我们又如何能期待这个弱女子进行惊世骇俗的抗争呢？因此片中凤喜经常挂在嘴边的一句台词“我有苦衷的！”或许更能让观众体会到她的复杂心境，也更能够理解为何她要在“私会”家树时说出那些绝情的话。

不仅如此，电懋版《啼笑姻缘》最具颠覆性的处理在于影片结局的设计：随着沈凤喜早早死去，何丽娜的戏份被大幅削减，倒是关秀姑成了影片后半部分决定故事情节发展的绝对主角。无论是主动到大帅府做佣人，继而为樊沈二人制造见面机会，还是片尾时与父亲携手杀死作恶多端的刘大帅，关秀姑身上均开始流露出某种现代女性独立自主意识的雏形。影片结局创造性地设计成家树与秀姑一起登上火车开启新的生活，其意更不言自明：只有像秀姑这样侠肝义胆、独立自主的“侠女”，才是20世纪60年代香港社会推崇的新女性典范。

对比60年代邵氏与电懋的两版《啼笑姻缘》：邵氏版在保证故事情节继承经典的基础上，更多将注意力集中于对中国传统的想象性建构，以满足许多南来移民的家国想象，而这种“故都春梦”式的缅怀恰恰是邵氏电影重要的精神文化内涵；相较之下，电懋版虽在服装、布景等细节层面力求精确复现民国时期的北平文化风俗，但随着影片对原著进行“颠覆性改编”，创作者意在赋予这部30年代的通俗文本以更现代的思想内涵。这种基于传统中国故事基础上进行的本土化与年轻化改造，也是电懋公司得以与邵氏分庭抗礼的核心竞争力所在。

四、楚原版《新啼笑姻缘》与青年文化

20世纪70年代的香港迅速走出“六七暴动”的阴霾，开始向着经济高速腾飞的阶段迈进。1971年底新任港督麦理浩（Murray MacLehose）上任，积极推进改革新政，包括“精简政府架构，在居住环境、社会福利、医疗、教育、交通、社区服务各方面都有新改进；并且放宽言论自由，然后实行反贪污，以求从根本上清理黄赌毒和治安腐败。”①罗卡：《后六七时代香港电影的潮流变化及社会感应：与电视作互观比较》，载《香港影人口述历史丛书：风起云涌——七十年代香港电影》，香港：香港电影资料馆，2018年版，第32页。此外，无线广播、电视的普及，检验尺度的放宽，以及粤语文化的重新崛起，亦深刻影响到70年代香港电影的文化生态。

1973年，资深导演王天林转入无线电视台工作，翌年导演的电视剧版《啼笑姻缘》一经推出随即引发全港轰动，由仙杜拉演唱的粤语版主题曲更是家喻户晓，录制的同名唱片卖出超过80000张，销量火爆到几乎连唱片封套都来不及印制。②黄爱玲、盛安琪编：《香港影人口述历史之四：王天林》，香港：香港电影资料馆，2007年版，第78—79页。有鉴于此，邵氏电影公司决定再次重拍这个经典文本。1975年诞生的《新啼笑姻缘》由楚原导演，司徒安与楚原联合编剧，宗华饰演范嘉恕（即樊家树），井莉饰演陈逢仙（即沈凤喜），李菁饰演贺莉霞（即何丽娜），陈观泰、施思饰演官少峰、官秀珠兄妹（即关氏父女），冯淬帆饰演张大帅（即刘大帅）。值得一提的是，影片开场就是仙杜拉以歌女身份演唱电视剧《啼笑姻缘》主题曲的场景，只不过由粤语改为国语配音。此后这首主题曲更是贯穿全片多次出现，足见电影版希望借助电视剧的热度吸引更多观众。

70年代香港电影的两股热潮表现为武侠功夫片与喜剧动作片热，同时在电影语言与情节内容层面都推陈出新，以迎合年轻一代香港观众的审美趣味。这批年轻观众没有在内地直接生活的体验，又在相对稳定的社会环境中长大，其城市化的生活体验取代了由农村向城市过渡时期的难民生活体验。因此他们会更热衷于追捧现代都市带来的感官体验与西方个体思想。由于70年代的香港电影越来越多表现出一种反叛权威和躁动不安的时代情绪，这也充分影响到楚原版《新啼笑姻缘》的形式风格与思想内容。

首先，影片视听层面大量使用了快摇镜头与变焦镜头，同时配合以不规则构图和快速剪辑的方式，目的都是要追求更加强烈的动感效果，这和五六十年代香港电影倾向平稳缓慢的构图与调度方式相差甚远。楚原版《新啼笑姻缘》是所有版本中时长最短的一部，采用这种视听语言的一大优势在于其节奏被加快了，能在有限的时间内尽可能将小说的情节概述全面。此外，为了更好迎合70年代年轻观众的喜好，影片开场范嘉恕游历天桥与结尾处官氏兄妹刺杀大帅的场景都完全采用功夫片的拍摄方式。双方打斗的桥段明显是武术指导精心设计的结果，再配合更具动感的剪辑节奏与场面调度，宛如一部以民国为背景的功夫武打片。

在情节内容上，这部融入了武打功夫元素的《新啼笑姻缘》也力求年轻化叙事。在人物关系设置上，原著里的关氏父女变成了兄妹，范嘉恕与官少峰的忘年交情被转换为同辈友谊，官少峰为妹妹说亲的一场戏也带有更为显著的青春色彩。此外，范嘉恕与陈逢仙之间的情感表露也较以往的版本更为直接，这也完全符合70年代年轻观众主动热烈的爱情观念。而影片最具颠覆性的设计在于让李菁与井莉分别饰演贺莉霞与陈逢仙。此前所有的版本中，沈凤喜与何丽娜均由同一演员扮演，而楚原和司徒安果断舍弃了原著中两人容貌相似的情节设定，这显然代表着新一代电影创作者对经典文本的全新解读。

在以前多个电影版本中，何丽娜的戏份要么被删剪到最少，要么只是被当成“西化的沈凤喜”简化甚至是负面化的处理。而楚原版本中，贺莉霞终于获得了发展自己独立性格的机会。影片专门用一场戏表现她坚定不移爱上范嘉恕的原因：莉霞在家中举办舞会，没想到张大帅会不请自来，当大帅对美丽的莉霞动手动脚、无人敢挺身而出时，只有范嘉恕以邀请莉霞跳舞为名，阻止了大帅的不轨行为。而当影片后半部分嘉恕在大帅府因当面侮辱已成为大帅姨太太的逢仙而陷入绝境时，又是贺莉霞以身犯险，救嘉恕于危难之中。这两场戏互相呼应，显然经过精心设计，既表现出范嘉恕这位新时代男性身上的阳刚气质（区别于小说与其他电影版本里文弱的樊家树），同时也让观众意识到贺莉霞绝不是娇滴滴的千金小姐，而是一位敢爱敢恨、挑战权威、富有侠义精神的现代女性。

当影片结尾逢仙中枪身故，嘉恕与莉霞在江边分别时，嘉恕问莉霞是否恨他，莉霞回应道“爱情就是这样美妙，不能够捉摸，更不能够勉强，大概这就是缘分。”随后转身离去。这番肺腑之言与其说是对嘉恕的回应，不如说是给她自己全身心投入这份感情的一个交代。而在原著结尾时，作者借何丽娜之口其实也表达了类似的意思。

何丽娜道：“她（关秀姑）这样来去如飞的人，哪里会让你看到，你还呆望了做什么？”家树道：“眼睛里面，吹了两粒沙子进去了。”说着，用手绢擦了眼睛，回转头来。何丽娜一想，到处都让雪盖着，哪里来的风沙？笑道：“眼睛和爱情一样，里面掺不得一粒沙子的，你说是不是？”说着，眉毛一扬，两个酒窝儿一旋，望了望家树。①张恨水：《啼笑因缘》，上海：华东师范大学出版社，2018年版，第346页。

由此来看，相比其他电影版本，楚原的改编虽不能说完全复原了小说里的何丽娜，但《新啼笑姻缘》的确极大程度上丰富了贺莉霞的鲜明性格，而结尾时她的潇洒离去，更是70年代香港年轻人现代爱情观念的集中体现：爱就爱得轰轰烈烈、不留遗憾。这样，即使失败了，也可以昂首离开。

余 论

张恨水将小说取名为《啼笑因缘》，其中特意声明“因不作姻，是指各有因缘莫羡人，包含人生的哲理之意”。②张明明：《回忆我的父亲张恨水》，天津：百花文艺出版社，1984年版，第24页。但在香港时期改编的电影版本里，均以《啼笑姻缘》的名称出现。这一方面反映出电影作为当时最流行的大众文化，确实比文学更倾向于通俗化的发展方向。而另一方面其实亦深刻反映出电影改编文学的过程中，由于媒介发生了根本性的变化，势必要对原著的主题内容有所取舍，同时还可能赋予原文本所没有的新思想议题。如果说上海时期的两次电影改编更多还只是停留在忠实原著层面的话，那么香港时期的历次改编则是“在深刻理解原著艺术追求和审美意味的前提下，从原著已有的风格倾向出发，努力营造特定时代和特定地域的风俗文化氛围，以此增强作品的艺术魅力。”③古耜：《谈〈啼笑因缘〉的影视改编艺术》，《徐州师范学院学报》1989年第4期，第82页。

20世纪50年代，李晨风版《啼笑姻缘》从平民大众的视角出发，表现出底层庶民团结互助、反抗军阀压迫以实现自救的可贵精神，这既延续了50年代香港粤语电影建立起的光荣传统，更与处在重建时期的香港庶民社会倡导团结互助、共克时艰的时代精神不谋而合。这种更具在地性质与时代气息的改编策略亦深刻启发了此后电懋与邵氏的版本。进入60年代，在李晨风版本故事情节基础上发展而来的电懋与邵氏版进一步投射出香港主流观众审美趣味的变化。尽管邵氏版更侧重于借助这个通俗文本满足南下移民对“故都春梦”的文化想象，电懋版则偏爱对关秀姑、沈凤喜与樊家树情感关系、心理世界的现代阐释，但双方都从不同维度揭示出香港民众在“传统”与“现代”间摇摆过渡的多重文化心理面向，继而型构出冷战时期香港电影文化的多元生态面貌。

等到70年代以后，随着香港青年一代的全面崛起，更具青春气息与本土趣味的娱乐品的呈现成为主流，充分切中时代脉搏的楚原版本不仅使用更为动感的视听语言与最具票房号召力的类型元素迎合年轻观众的口味，更积极热烈地赞扬何丽娜这样独立自主、反叛权威、敢爱敢恨的新时代女性，由此证明此时期的香港社会及其市民大众已全面拥抱其时“现代性”转型的过程。但透过这个极具中国文化特质的通俗文本改编过程又不难看出，香港电影在推陈出新、加强本土意识的同时，也没有失去中华文化的根性。正是在融会贯通东西、南北文化的过程中，香港电影最终发展出自身独特的美学风格与文化特质，成就“东方好莱坞”的美名。

分析张恨水《啼笑因缘》的历次港式多元改编，我们可以从中窥见20世纪50至70年代香港电影文化生态的历史演变过程，而这又与战后香港社会的发展历程息息相关。尽管不同时期的改编侧重点有所区别，但它们的共同之处在于：通过对这个通俗情节剧进行不同主题思想、形式风格层面的改编处理，继而在香港社会剧烈转型的各个时期巧妙呼应其主流观众的文化心理结构与审美期待视野，最终收获商业上的成功。这不仅为我们研究50—70年代的香港电影文化史提供了一个珍贵个案，更为我们理解香港电影与通俗文学、五四新文学之间的复杂亲缘关系开启了重要的参照视角。