舞蹈形态分析方法的中国探索

黄际影，高 静

舞蹈形态分析是舞蹈研究的核心方法，也是舞蹈学成为现代学科的标志之一，它最早来自人体动作研究。20世纪初至中叶，鲁道夫·拉班发表了一系列人体动作研究的著作，建立了人体动作科学研究体系。由此开启舞蹈形态分析的大门，为20世纪中后期舞蹈身体研究奏响序章。此后由其学生芭特尼芙等人发展出一套相对完整的分析体系“BESS”①BESS是Body（身体）、Effort（力效）、Shape（形塑）、Space（空间）的缩写。，是目前世界上使用最广泛的舞蹈动作分析方法，不仅应用于舞蹈，还进入教育、心理治疗等领域。

20世纪四五十年代，中国舞蹈界前辈尝试探索建立中国的舞蹈形态分析方法，以吴晓邦、戴爱莲为代表的舞蹈工作者亦曾经学习拉班动作理论，并将其应用于创作、教学实践，建立起自身舞蹈运动的“自然法则”和“舞情舞律”体系。②刘青弋：《现代舞蹈的身体语言教程》，北京：中国人民大学出版社，2011年版，第16页。这可以视为舞蹈形态分析方法的中国化、本土化的实践开端。纵观中国现有的舞蹈形态分析研究方法，部分聚焦于人体运动，并提供具有可操作性的分析方法，成为一种具备学科独特性的分析工具，如定位法舞谱；部分研究方法不仅提供可具操作性的分析方法，还暗含着一套解释舞蹈现象的方法论。无论是引自西方，还是产生于中国舞蹈实践的舞蹈研究方法，都为中国舞蹈学的学科发展、知识体系建构添砖加瓦。

中国现有舞蹈形态分析方法有两类：一类是以舞蹈研究为目的，一类是基于舞蹈实践生成的。其中，吴晓邦的人体自然运动法是中国第一个舞蹈形态分析方法，尽管他自述其目的是“为创作现代舞蹈——用现代人的动作和表情去反映现实生活的舞蹈”①吴晓邦：《新舞蹈艺术概论》，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第103页。，但其方法已超越舞蹈创作本身，成为后续诸多舞蹈形态分析方法的源头。

一、人体自然运动法则中的舞蹈形态分析

吴晓邦在《新舞蹈艺术概论》的前言中提到，1939年春，他在上海中法剧专教芭蕾基训课时，曾经掺杂了一些现代舞科学法则的人体基训。1945年到延安后，他与阿甲同志进行了关于演员表情和舞台调度上的平衡方法与运动思想的谈话，“动的构图”的概念逐渐形成。1949年8月为第四野战军部队艺术学校教课时，关于人体自然运动法则的“现代舞蹈的基本技术和理论”已经完成。②吴晓邦：《新舞蹈艺术概论》，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第2—5页。

吴晓邦所说的现代舞蹈，并非指从欧、美、日传入中国的现代舞，而是指建立在人体运动的科学法则上的“新舞蹈”。他认为人体自然运动法则（在书中表述为现代舞蹈技术）并不能用于表演，而是一种“身体运动上的基础知识”③吴晓邦：《新舞蹈艺术概论》，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第104页。，可以用于“分析人体动的现象和吸收古代舞蹈方面的各种传统”④吴晓邦：《新舞蹈艺术概论》，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第103页。，吴晓邦在人体自然运动法则理论中基本回答了几大类的问题：人体动的源泉、动的部位、动的类型、动的规律。吴晓邦特别提出反胴运动，所谓反胴运动是指“胴体”上的几个部分在相反进行中所产生的一种运动，是躯干在脊椎的联系上取得相对和相反进行而运动的法则，⑤吴晓邦：《新舞蹈艺术概论》，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第111页。反胴运动所包含的“动的平衡”的思路，可以看出吴晓邦对身体各部位之间关系的关注。因此，他在总结身体运动的美学规律，特别提出简洁、整齐、丰满和平衡四点。

人体自然运动法则对中国的舞蹈教学、创作影响十分深远，我们在元素教学法“动的原理”等理论中发现隐含其中的继承与发展，并在专业教学、编创实践里发现其“动的类型”一直影响着中国专业舞蹈工作者对“动”的审美，例如以躯干为主动，延伸至两臂，这种运动方式在作品编导、教材提炼等均有所见。

二、基于舞蹈研究的形态分析方法

以舞蹈研究为目的的舞蹈形态分析方法在20世纪80年代以后方兴未艾，这或许与1977年至1988年舞蹈界对舞蹈自律性探讨的思潮密切相关。⑥任文惠：《1977—1988舞蹈艺术自律思潮的三次争鸣及影响》，《中国文艺评论》2020年第1期，第36—46页。以中国艺术研究院舞蹈研究所、北京舞蹈学院为主的研究机构和教学单位意识到中国舞蹈基础理论之薄弱，研究方法之匮乏，部分学者致力于构建适合中国舞蹈研究又具有舞蹈研究规律性的研究方法，提出过分析视角、维度不一的形态分析方法，或是作为基础理论的分析方法，或是作为舞蹈文化研究的方法工具。这些形态分析方法的提出切实地推动中国舞蹈学基础理论研究的发展。

（一）定位法舞谱

1987年，由武季梅、高春林撰写的《定位法舞谱》一书由上海文艺出版社出版，标志着定位法舞谱的面世。尽管名为“舞谱”，但两位作者认为“能够成为人物研究舞蹈的科学工具的舞谱是当前迫切需要的……只有对于舞蹈形体运动的空间值、时间值能够进行科学、准确地定性、定量描述的舞谱，才能够成为研究舞蹈的科学工具。”⑦武季梅、高春林：《定位法舞谱》，上海：上海文艺出版社，1987年版，第6页。可见作者的目的是探索舞蹈形体运动的描述方法，而描述的维度本身暗含着形体分析的逻辑。

定位法舞谱有四项原则集中体现其分析逻辑的基点：一是对人体各部位的分解描述，而后整合为整体；二是空间值、时间值的独立描述，又互相对应；三是采用绝对坐标与相对坐标相结合的描述方法；四是将人体形体的静态与动态加以明确区分。

就形态分析方法的角度和维度而言，定位法舞谱有三个方面的推进。第一，定位法舞谱开始明确以人体结构为基本维度分析舞蹈形态，是人体各部位运动的“分解”式描述来分析舞蹈形态。第二，定位法舞谱是通过立体几何坐标给身体各部位“定位”来描述舞蹈形态，这就使其分析和描述接近数理的“精确度”。第三，定位法舞谱在人体运动规律层面，提出的“运动的人体骨骼连接、依托关系”，既对人体运动自然法则“动的类型”有所继承，又进一步将小腹部（骨盆）与胸、上肢以及下肢的关系进行细化，明确各关节的“环状”运动规律。这已经较为接近人体科学对动作描述的方式。第四，定位法舞谱拓展吴晓邦“动的力量”中关于运动轨迹的理念。吴晓邦提出来复式、波浪式、冲击线式三种运动①吴晓邦：《新舞蹈艺术概论》，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第109页。，其中包括运动的轨迹和动力的发力方向。定位法舞谱以“定位”为主，细化出运动轨迹和运动线两个概念：运动线“都是在人体各部位的依托位为各部位规定的不同方向的圆形轨道上的弧线或圆周……其形态是在规定的圆形轨道上的弧线和圆周，不能任意变化”；运动轨迹“是人们能够感观到人体各部位的运动结果，其形态是由最基本的直线形和弧线形，可以任意构成千变万化。”②武季梅、高春林：《定位法舞谱》，上海：上海文艺出版社，1987年版，第45页。定位法舞谱主要通过记录特定的运动线，总结出伪直线、弧形、圈形三类运动轨迹，这事实提升舞蹈研究人体运动的客观性和准确性，形成用单一元素叠加，描述千变万化现象的“结构主义”逻辑。这对今天的舞蹈描述均有重要的借鉴意义。

根据资华筠的记述，武季梅是基于个人多年的舞台经验发现人体关节的“环状”运动规律。定位法舞谱所构建的研究方法以及总结的部分人体运动规律，在中国舞蹈学的形态分析研究方面有填补空白的意义，但对其研究成果的应用较少，目前仅见韦士良《探索壮族师公宗教舞蹈的风格韵味特征——用〈定位法舞谱〉剖析》一文。

（二）舞蹈生态学

“舞蹈生态学”是20世纪90年代，由资华筠先生牵头，集合王宁、资民筠等创立的一门研究自然、社会环境与舞蹈关系的学科。其中广为人知的是“舞蹈形态分析”——因子分解、特征提取，这仅是其研究方法的一部分。舞蹈生态学与其他研究方法之间的区别是，它不仅构建聚焦于微观的动作分析方法，还建构了从微观“舞动”到中观“舞动序列”“舞目”，再到宏观“舞种”的舞蹈语言系统的分析与构建，更提供了从“形态”入手，追溯源流及原始功能，探寻历史发展与演变轨迹，综合地确立以反映本质现象的“多维舞种”研究方法。③资华筠、王宁：《舞蹈生态学》，北京：文化艺术出版社，2012年版，第100页。资华筠、王宁的《舞蹈生态学》将舞蹈形态分析置于学科研究的基础性地位，“要以对舞蹈形态的观察分析和描写为先导……在我们研究舞蹈与环境的多层次关系时，依然离不开对舞蹈形态的分析和认识……环境对舞蹈选择的重要依据之一是舞蹈形态，环境对舞蹈的影响、制约最终也要通过舞蹈形态的变化体现出来。”④资华筠、王宁：《舞蹈生态学》，北京：文化艺术出版社，2012年版，第18—19页。舞蹈生态学的形态分析是要提取具体舞蹈的特征，通过对特征成因的分析，探索舞蹈与环境的多层次关系。

形态分析是为了确认舞蹈的形态特征，但如果忽视舞蹈形象所表征的意义、内涵，是无法最终确认舞蹈的文化特异性的。舞蹈生态学较其他形态分析方法的独特之处是其借鉴语音学中“音素”和“音位”的概念，区分舞动和舞畴。这为在收集与整理中国传统舞蹈时面对“个性”与“共性”的难题——民间艺人舞蹈的即兴性和随意性，如何在众多即兴动作中确认典型动作特征，提供了一条可操作的借鉴之路。这对“非遗”保护、中国民族民间舞教学等工作均有重要意义：“共性”的特征是经历时间的砥砺而延续至今，它是舞体集体选择的结果，可以更加稳定地呈现舞蹈及其环境之间的关系，或者舞体的某种集体心理趋向。舞畴所明确的形态共性并不体现为人体科学角度的某一精确数值，而体现为某一域，或某一范畴。因此，在田野调查及形态分析时，我们需避免陷入追求人体科学微观层面的精确值，更需要关注的是中观层面的人体运动规律因素。

舞蹈生态学目前的研究成果，较有代表性的有如下三类：一是以冯双白《青海藏传佛教寺院羌姆舞蹈和民间祭礼舞蹈研究》、罗斌《假面阴阳——安徽贵池傩舞的田野考察与研究》、马盛德《西北地区信奉伊斯兰教民族婚俗舞蹈研究》为代表，通过描述自然舞蹈，分析其形态特征，而追溯舞蹈的源与功，最终明晰该族群或地域的文化特异性。二是以明文军《从自然形态传承向科学化传承之自觉》、韩瑾《当代中国古典舞教学体系的构建与发展》为代表，以舞种教学为研究对象，从形态分析入手，进而为中国独特的舞蹈教育体系进行明确定位。三是以于平《中国现当代舞剧发展史纲要》、许锐《传承与变异 互动与创新》为代表的以创作舞蹈为研究对象，从语汇与表意的角度对中国创作舞蹈的审美特质进行分析。资华筠的文集《舞艺·舞理》《舞思》针对“舞蹈比较”“生态幅”“优质基因”等问题，用舞蹈生态学的方法做了进一步的阐释。随着“非遗”热潮兴起，舞蹈生态学所延展出的“优质基因”“生态幅”等话题得到进一步阐释，这使其成为“非遗”传统舞蹈的重要研究方法之一。

（三）动态切入法

罗雄岩的“动态切入法”最早见于《中国民间舞蹈的文化探究》（《北京舞蹈学院学报》1997年第2期），一开始称为“舞蹈文化探索法”，提出20个字诀“特定层次、多种因素、纵横探索、深入研究、贵在升华”①罗雄岩：《中国民间舞蹈的文化探究》，《北京舞蹈学院学报》1997年第2期，第36—41页。。后在《中国民间舞蹈文化教程》（上海音乐出版社，2001年）中明确提出“动态切入法”，深化为“特定层次、多种因素、纵横探索、深入研究、贵在升华；动态切入、意境描绘、个性升华”②罗雄岩：《舞蹈文化求索六十年——罗雄岩文集》，北京：中央民族大学出版社，2012年版，第3页。。这一研究出发点是研究民间舞蹈文化，即以研究原生性的民间舞蹈文化为主。他认为舞蹈是一种非语言文字性的语言，原始人是通过简单的声音、肢体活动以及原始文化符号表达原始思维活动，因此“音”“象”“动态”共同构成了“原始舞蹈的形态”。原始舞蹈文化进一步发展，舞者在一定的时空中形成的舞蹈形象，逐渐成为一种舞蹈文化符号。“动态切入法”是从动态形象切入，重点研究“舞者”“时间”“空间”三个因素。研究方法的具体实践则是32字诀，前20字是探索舞蹈文化的步骤，后12字是操作的核心。动态切入法比较明确地提出了从历时性和共时性两个角度进行研究，并运用其他学科分析舞蹈中的各种文化因素。动态切入主要是考察舞蹈的动态形象，包括该舞蹈活动时间、地点与舞者表演的一切形式要素。随着“非遗”热的兴起，中国民族民间舞蹈研究成为中国舞蹈学研究的重要部分，所占比例较大，而“动态切入法”一度成为中国民族民间舞研究的主要研究方法和研究范式。罗雄岩的《塔吉克族舞蹈文化“动态切入法”运用与操作》（中央民族大学出版社，2018年），《跨国民俗舞蹈的文化比较——高跷、肩上舞、四块瓦的探析》（资华筠主编《影响世界的中国乐舞》，2003年）等均是这一研究方法的典型代表。

（四）舞蹈形态学

1994年，于平在《舞蹈》杂志上发表《舞蹈的本体与舞蹈的形态分析》一文，总结1988年的“舞蹈本体讨论”，认为“就舞蹈界的实际而言，‘舞蹈本体’的讨论是一个应用理论范畴的问题：意指要求在舞蹈创作中保持舞蹈的自律性。”③于平：《舞蹈的本体与舞蹈的形态分析》，《舞蹈》1994年第8期，第22页。他提出“舞蹈形态学”的学科建设构想，认为舞蹈形态学是对舞蹈“自律”的研究，包括两个相对独立又相互关联的范畴：即舞蹈创造工程形态和舞蹈历史文化形态。①于平：《舞蹈的本体与舞蹈的形态分析》，《舞蹈》1994年第8期，第23页。1998年，于平编著的北京舞蹈学院内部教材《舞蹈形态学》，较为详细地介绍舞蹈历史文化形态学和舞蹈艺术创造形态学两个部分，在《舞蹈本体与舞蹈形态分析》一文的基础上进一步细化和分析。这本内部教材是作为《舞蹈概论》课程教改的结果。根据后记，该教材解决的是北京舞蹈学院“舞蹈概论”课程“教什么”和“怎么教”的问题，采用的是“艺术概论”的“通式”，即回归舞蹈这一门类艺术的特性。②于平：《舞蹈形态学》，北京舞蹈学院内部教材，1998年，第479页。

2001年，于平在《北京舞蹈学院学报》发表《舞蹈形态学学科研究之我见》一文，进一步阐释舞蹈形态学的学理基础和理论框架，构成该学科基本纲目。这篇文章明确舞蹈形态学的学理支撑来自三个方向，一是T.门罗的审美形态学所提出的描述性研究；二是M.卡冈的审美形态学所提出的系统方法；三是资华筠的舞蹈生态学。它将舞蹈形态学的研究起点锚定为形态分析，包括三个方面：1.形态的特点；2.影响形态的自然生态与社会生态；3.形态的流变与播布。无论是舞蹈历史文化形态，还是舞蹈创造工程形态，都可以通过这三个方面的分析俯瞰某舞蹈的全貌。舞蹈形态分析则指向揭示其背后的社会心态，结合表意以形成舞蹈语言，进而到舞蹈作品分析。基于形态分析，舞蹈创造工程形态的舞种体裁、审美、结构层次的分类问题也被进一步讨论。

综观上述文章和著述，于平构建的舞蹈形态学不再聚焦于“形态分析方法”，而是致力于探索一个面向多元、多层的舞蹈现象，具有“自律”意义的舞蹈形态学学科体系。在不同的著述中，舞蹈形态学在坚持以形态分析为基点的情况下，吸收了当时的舞蹈研究和评论的成果，丰富了该学科的理论实践，同时借鉴其他学科的方法，在部分研究领域上有一定的推进作用。例如，它借鉴民族语言学的理论，以语言为参照，将中国民俗舞划分为汉语色块、澳泰色块、藏缅色块和阿尔泰色块；借鉴民俗学“文化焦点”的概念，分析中国民俗舞发生期、生长期、成型期的不同文化焦点在现有中国民俗舞形态的遗存。这突破了舞蹈界以往以地理和生产劳动方式划分中国民俗舞类型的方式，更加关注到同一语族之间民族舞蹈的联系与共性。

三、基于舞蹈实践生成的形态分析方法

伴随着中国舞蹈专业教育的起步、发展，中国舞蹈学学科的建设从借鉴“他山之石”——苏联专业教育经验逐渐转型为建立具有一定自觉意识的学科体系，舞蹈研究方法得到了一定的发展。如以许淑媖为代表的中国民族民间舞元素教学法、傅兆先的舞蹈语言学等。

（一）元素教学法

元素教学法目前并未有文献明确且具体阐述其动作分析的原理、概念与内在逻辑，但在北京舞蹈学院60多年的教学实践过程中，诸辈教师均有相近的共识，由元素教学法生发出来的是一套动作分析和审美重构的方法。其中元素教学法创建者之一的许淑媖教授特别强调“动的原理”，即在哪动，如何动，为什么这样动？③参见许淑媖给北京舞蹈学院研究生的讲座。许淑媖：《民间舞“元素化”的产生与发展》，载于邓佑玲、温柔、苏娅主编《多维视野中的舞蹈》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第65页。“是什么外因条件制约着动力性质，这要结合直觉经验感知形式对动的有机性，发力，强力，线形，起承转合，节奏，韵律，形态，道具（实际是为表达情感和延伸情感而存在的）做综合性的，有依据的逻辑推理。”④许淑媖：《舞素、舞韵、舞符新探——中国民间舞教材规律探索》，《舞蹈教学与研究》1989年第1期，第22页。虽然所提的“发力”“强力”等概念存在一定的模糊性，但可以看出许淑媖教授对应从哪些层面有依据地推理“动的原理”。从马力学、刘友兰主编的《中国民间舞教材与教法》和潘志涛主编的《中国民族民间舞教材与教法》两部教材看来，教师们基本遵循了体态、动律、基本（主干）动作、短句的教学逻辑思路，其中在“提示”的部分，都体现出对“动的原理”的深刻把握，使舞蹈形态呈现出具有文化特异性的风格。如果“动的原理”是针对具体动作层面而言，对于特定风格的舞种层面，挖掘“根元素”——风格舞种最根本的动作起因至关重要。“我们追寻动的原理是希望抓住那能带动其他的‘根元素’，捕捉‘根元素’就意味着摆脱盲目性。”①许淑媖：《舞素、舞韵、舞符新探——中国民间舞教材规律探索》，《舞蹈教学与研究》1989年第1期，第22页。

元素教学法“动的原理”分析方法，是前辈们在长期的中国民族民间舞教学，以及与教学相关的田野采风、舞台创作中形成的。尤其是“为什么这样动”，在教学实践中，教师既要向学生阐明人体运动的原理与逻辑，还要说明文化学意义上的动因。这使得中国民族民间舞的教学存在了一定文化自觉的可能性与潜力。在马力学、刘友兰的《中国民间舞教材与教法》（国际文化出版公司，1988年），潘志涛主编的《中国民族民间舞教材与教法》（上海音乐出版社，2001年），周萍、黄奕华主编的《中国民族民间舞教学组合编排法》（高等教育出版社，2004年）、高度的《中国民族民间舞动作分析与创编法》（上海音乐出版社，2015年），以及一系列北京舞蹈学院的硕士论文中均有体现。这一方法有利于行课的精准与有效，可以说是中国舞蹈教育家在教学实践中积淀而成且不断传承至今的中国民族民间舞研究方法。“动律”“体态”“短句”等概念的形成与实践，已辐射至全国其他舞蹈专业院校的教材建设中，成为中国民族民间舞知识生产的一条路径。因此尽管其名为“教学法”，但实质已隐然成为一种“研究方法”。

（二）舞蹈语言学

傅兆先在1986年的《舞蹈艺术》（15、16、17期）上连载《舞蹈语言学纲要》，阐述其舞蹈语言学理论。因为种种原因，傅兆先的舞蹈语言学理论未能得以推广，相关理论应用成果较少，但其理论框架清晰，并总结出一定的论点，有较强的实践指导意义。

舞蹈语言学的主要研究对象为舞蹈动作、舞蹈语汇、舞蹈语法，其纲要也按此三部分展开。在舞蹈动作部分，傅兆先特别强调舞蹈的动律，提出了“两律一法”：两律是动俱动转旋律，上下屈伸颤动律；一法是由内到外十合一法②傅兆先：《炼狱与圣殿中的欢笑：傅兆先舞学文选集》，北京：中国青年出版社，2000年版，第57页。。舞蹈语汇部分，他主要阐述舞蹈语汇的来源和分类；舞蹈语法部分，对舞蹈语言组合的基本成分、基本要素、组合依据、组合方法都进行了条分缕析的总结。

舞蹈语言学所暗含的形态分析方法主要集中在其舞蹈动作的“由内到外十合一法”以及舞蹈语言组合方法部分。“由内到外十合一法”包括了“内”的意、劲、精、气、神，和“外”的手、眼、身、法、步，其中对手、身、法有明确的分析维度③手的分析维度包括手型、手位、手的姿势、手的动作、手的技巧；身体的分析维度包括方向性动作和动力性动作；法的分析维度包括顺序、方向、力度、幅度、速度、想象。。舞蹈语言组合方法包括重复、对比、平衡、复合、变换、比拟。其分析思路与舞台实践有密切的关系，部分分析是舞台表演实践经验总结，体现出一定的中国舞蹈特有的审美特质。

纵观傅兆先的“舞蹈语言学”，可以说内容丰富，其贡献主要集中于以下几点：第一，傅兆先的舞蹈语言学并非舞蹈学与语言学的交叉，而是他在中国舞蹈实践的基础上，原生而成的理论，其分析维度有相当部分是直接来自舞蹈实践。第二，他所提的许多舞蹈形态的规律，对舞蹈表演有着重要的借鉴意义，这些应被舞蹈表演学科重视。第三，舞蹈语言学阐述舞蹈动作、舞蹈语汇、舞蹈语言之间的区别与逻辑关系，同时对于部分相对抽象的中国舞蹈概念，如“意”“精”“气”“法”等，他均有相对明确的界定，这是当时舞蹈学研究的一个重要推进。

四、中国舞蹈形态分析方法的传统

综上，我们可以发现，自20世纪四五十年代起，中国舞蹈界已经开始就形态分析方法进行探索，并在八九十年代迎来一次成果的“井喷”。这样的“井喷”根植于“十七年”学科草创时期的探索与积累，又从80年代涌入国内的各类西方现代舞蹈理论（如拉班舞谱、拉班动作分析）获取“他山石”的力量，更有来自对舞蹈“自律性”反思的学科内在推动力。

纵观现有的舞蹈形态分析方法，我们可以发现“民族”与“科学”这两个命题一直交织在各种方法的建构过程中：一方面，方法的建构必须尽可能地解释现有的中国舞蹈现象，尤其是具有民族特性的舞蹈现象；另一方面，方法的建构必须遵循一定的科学规律，使其分析具有普遍意义。由此，舞蹈形态分析方法呈现出“民族”“科学”“本体”“体系”四个传统。

“民族”是研究的对象，也是研究的立场。舞蹈形态分析方法的中国探索，首先要研究的是“民族”的舞蹈现象，这其中既有作为“中华民族”的整体的舞蹈现象，也有各少数民族的“舞蹈”现象；既有民族自然原生的舞蹈现象，也有被提炼、加工，搬上舞台的民族舞蹈现象。其次，方法的建构往往指向适合“民族舞蹈”的分析方法。这是由于大部分方法的建构者早先从事的是中国民族舞蹈的教学、表演等工作，因此其方法的建构需要能解释自己最为熟悉的舞蹈现象。因此，当我们尝试运用某些中国舞蹈形态分析方法时，会发现其中的部分概念对人体运动轨迹、发力的方式与轨迹、身体各部位的关系的描述与分析，有相当的契合度和简洁性。

“科学”是研究的思路框架。中国舞蹈形态分析方法的建构大多都在一定程度上受到两个科学理论的影响，一是来自西方现代舞蹈理论，尤其是拉班－魏格曼的影响，大多从时间（节奏）、空间（调度）、力的角度进行建构，但部分概念根据中国舞蹈的情况进行调整和整合。这或许是吴晓邦、戴爱莲一代奠基者均曾经向拉班或魏格曼的学生学习，形成对舞蹈认识的重要框架。这是基于动作本身的科学分析框架。二是来自人体结构的科学理论，以人体各部位为线索进行分析，这是基于人体科学的分析框架。这两条思路通常都会同时被吸收进方法的建构当中，使方法具有更广泛的可适用性和可操作性。

“本体”是研究的切入点。纵览现有的方法，基本都从舞蹈本体切入方法构建，多从人体动作分析进入研究。舞蹈本体是舞蹈研究的一切起点，但舞蹈本体并不等同于舞蹈动作，应包括舞蹈表现的一切外在形式，包括相应的调度、人体的面向等等。大部分舞蹈形态分析方法，多聚焦于分析舞蹈形态的特点，由此延伸出许多关于中国舞蹈本体的规律性总结。

“体系”是研究的追求。现有的舞蹈形态分析方法，大多都呈现出“体系”的特点：其中若干概念或要素组合成一个互相联系的整体。尽管各个方法在“系统性”“严谨性”等方面各有侧重，但亦各自按照一定逻辑形成体系框架，力求使形态分析更加全面、完整。

五、中国舞蹈形态分析发展历程的反思

历经70多年，中国舞蹈形态分析研究方法实现“从无到有”的突破，但还有一些未能完全形成“方法”的研究，如吴曼英的人体动作速画法等等，在此未能一一罗列。从中国舞蹈形态分析发展的历程来看，中国舞蹈学研究方法大多呈现出本土自生与外来引入共在的局面。中国舞蹈形态分析研究方法的数量虽不在少数，但仍有相对薄弱和不成熟之处，成为中国舞蹈学研究亟待提升的短板。

第一，中国舞蹈界未能有足够的自觉与自信，对现有的研究方法的再研究重视不足，使研究方法之研究缺乏必要的学理总结、反思与再深入，难以促进研究方法的进一步优化与完善。目前可见的研究方法的再研究，如于平的《中外舞蹈思想概论》以学者为线索梳理舞蹈理念，涉及部分舞蹈研究方法。在“第二编 中国现当代舞蹈思想”部分，该书讲解吴晓邦的“人体自然运动法则”、资华筠的“舞蹈生态学思想”。在本书后记中，作者提到虽然与其他艺术界相比，我们的舞蹈思想还不算系统，不算成熟，但毕竟是言之有物、言之显“特”的一家之言，这部分舞蹈思想除使我们了解中国当代舞蹈学科建设的实绩外，对于中国当代舞蹈史的研究也会提供有见地的佐证。①于平：《中外舞蹈思想概论》，北京：人民音乐出版社，2002年版，第669页。王昕的《追溯·回顾与探研：中国民族民间舞发展与现状研究》提到中国民族民间舞的研究方法，包括田野调查、比较研究、动态切入法、表演理论，其中梳理了动态切入法。而关于拉班舞谱、拉班力效分析的论文数量明显多于对本土研究方法的研究。学科研究方法既是一个学科认识现象世界的“眼睛”，又是学科研究的“护城河”。当我们在研究方法上一味“拿来”其他学科或国外现有理论时，我们不仅失去认识舞蹈现象的视角，同时也难以维持本学科研究的主体地位，更遑论为人文社会科学研究提供舞蹈学科独有的成果与经验。这使得舞蹈学与其他国家的舞蹈学者、其他学科学者交流时，都容易处于“失语”的状态。

第二，中国舞蹈界目前对部分研究方法的应用和理论延伸不足，未能基于研究总结足够的理论或学说，使研究方法往往“束之高阁”，一代而斩。任何学科研究方法的成熟并形成体系都并非一蹴而就，需要经过多次、多维、多元的理论应用与研究方能逐渐成熟。如拉班舞谱也并非第一版就成型，在1926年第一版《编舞》之后，吸收库特·尤斯、杜莎·芭瑞斯卡的意见，于1928年重新推出《舞蹈描述》一书，拉班舞谱才初步定型。后来在他的学生克努斯特、格斯特、乌尔曼，以及安·哈钦森·格斯特等人的努力下，持续规范、完善拉班舞谱的符号与记录规则，才使得拉班舞谱成为世界上应用最为广泛的舞谱，②卢玫蓁：《20世纪拉班舞谱理论的诞生及其在欧美的发展》，《北京舞蹈学院学报》2017年第3期，第7—14页。迄今拉班舞谱的相关符号仍在不断补充、修订。中国舞蹈学部分研究方法的理论应用十分缺乏，未能在理论应用层面得到多维、多元的验证与补充，亦未能在应用中进行足够的理论总结，使其学术生命力干涸，成为“绝学”。

第三，中国舞蹈学研究方法不应局限于或止步于“动作研究”，应提升系统性、整体性的研究思路，否则难以在跨学科、交叉学科中与其他学科对话、对接。面对百年未有之变局，在建设中国哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系，以及高校新文科建设的背景下，跨学科、交叉学科研究必将成为知识生产创新的重要途径，舞蹈学的跨学科、交叉学科研究势在必行。跨学科、交叉学科研究较为重要的一点是，相跨或交叉的两个学科，各自都需要具备学科主体性，有相对明确的学科研究视角和方法，当学术视角、学术成果互相借鉴时，才能互相给予灵感，才能在两个学科的平等对话中产生创新性的知识。现有的研究方法以人体运动为核心居多，这与舞蹈的媒介——身体有关，这是舞蹈研究的基本共识。在解释、阐释身体运动的表意、象征意义，以及与相关的历史学、考古学、文献学、民俗学、文化学等成果对接时，存在一定程度的力不从心。舞蹈是一门以人体动作为主的艺术，研究方法必须起步于人体动作，但不能止步于人体动作，需要探索以人体动作为切入点，逻辑合理、有据可依地推衍、追溯至更广阔文化、社会、历史的研究方法。这需要我们围绕人体运动研究，构建具有系统性、整体系的研究方法，使之更好地与其他学科进行对接。

第四，中国舞蹈学研究方法不应止于“方法”，需要向方法论转型，形成一套具有学科主体性、逻辑自洽、学科核心明确的理论体系。目前，中外的舞蹈学研究方法都有较明显的“操作性”，而拉班动作理论和舞蹈生态学则在“操作性”上体现出一定的“方法论”的特质。研究方法是一种工具，一种认识的途径，而方法论则是认识视角、价值判断、实践途径等的总和，是相对完整而系统的理论体系。如仅在操作性层面研究，则缺乏对舞蹈学本质性、规律性的认识；只有形成方法论，中国舞蹈学研究的理论基础方能夯实，学科才得以长足发展。

结 语

从舞蹈形态分析的中国探索历程来看，“民族”与“科学”始终围绕其中，我们在20世纪八九十年代取得相当的成就与辉煌，此后，从形态分析方法延伸出来的基础理论研究的实质性推进并不明显，由此而带来的舞蹈学科的知识生产也日显颓势。在方法体系尚未成熟之际，我们似乎就匆匆跟进“解构”的潮流，在泛化“人文关怀”“多元价值”等说法后，舞蹈学科的基础不仅在应用层面被逐渐淡化，更被理论研究逐渐边缘化。当今天热议交叉学科和跨学科研究时，我们常常发现，由于本学科基础理论的不成熟或未能形成共识，使得舞蹈只能在跨学科和交叉学科中成为其他学科的案例与注脚，这必然不是交叉学科、跨学科研究的本义与宗旨。从这一意义上，重拾本学科基础理论，重拾舞蹈形态分析方法的研究，是推动舞蹈学科发展，促进其与其他学科对话的第一步。

当回顾舞蹈形态分析的中国探索历程，我们看到多元多维方法的同时，也要看到前辈留下的并不仅仅是“工具理性”，更是立足民族，追求科学的学科思想传统。方法并不必然等同于“工具”，其背后依然有着其观察舞蹈世界的立场和逻辑。面对“新文科”建设的大势，以及当下知识生产模式的转型，我们更需要舞蹈学科多元与多维的研究方法，更加需要具有文化立场的系统性、自律性的学科基础方法论，使舞蹈之未来更加辉煌。