他者·物象·空间：革命历史题材电影新突破——对《八佰》《金刚川》的多模态隐喻解读

马 翱

(哈尔滨师范大学传媒学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

自新中国成立以来，革命历史题材电影一直是中国电影创作不可或缺的重要部分。在主流政治意识形态的统筹下，革命历史题材电影形成了以史喻今、以今写史的创作范式。以史喻今意味着在电影创作中突出历史语境，以历史真实书写历史文化，以历史文化精神滋养当代文化；以今写史是立足于当今现实语境，以或宏观、或微观叙事，将当代文化特质融入历史文化。随着中国电影创作逐渐个体化、普世化，革命历史题材电影创作也从宏大叙述书写转向微观体验侧写；从历史英雄再现转向历史个体刻画；从历史文化宣讲转向普世价值共情。在此电影创作语境下，革命历史题材电影的创新发展在2020年中国电影突然爆发，具体在于《八佰》和《金刚川》电影中的他者视角的多元叙事和身份认同、具体物象的个人话语、多地空间与现代想象。兴起于20世纪90年代的多模态隐喻理论为研究革命历史题材的新转向提供了新的路径。Forceville认为多模态隐喻指的是源域和目标域由不同模态实现的隐喻，其动态性和叙事性丰富了电影语言的表达方式。《八佰》《金刚川》中他者隐喻、物象隐喻、空间隐喻的多模态隐喻，分别在多元叙事和身份证明、具体物象和个人话语、多地共生和现代想象等方面凸显出革命历史题材电影的新突破。

一、他者隐喻：革命历史的多元叙事和身份证明

在后殖民批评理论中，他者是一个包含政治、经济、文化、种族、性别等多重意义的复合性概念。在电影叙事中，他者和自我是一组相对立的复合概念差异体。他者表征为异于自我的政治、文化的意识形态差异想象，代表着异类国族或地域的话语表述。自我则是本国族政治、文化的意识形态同质想象，表征为本民族或国家的话语表述。在中国的革命历史题材电影中，他者话语凸显的意识形态差异总是潜藏于电影叙事文本之下。隐喻为一个差异想象的敌对者，作为革命历史叙事的反推动力而存在。无论50年代电影《南征北战》《渡江侦察记》，还是新世纪初献礼片《建国大业》《建党伟业》，电影中的他者——国民党反动派只是作为政治军事的敌对对象而出现，故事叙事的中心在于八路军、人民解放军的如何克服困难、打败反动派。在这些电影中，他者隐喻为绝对差异化的敌对者，按此叙述，革命历史的电影叙事只能是自我意识形态的单一化影像叙事，排斥他者话语的存在。而自我的身份证明源于中国民众先期的历史政治认知，电影将自我的身份正确性预设于文本之外，并不希求在电影文本内建构身份证明。

《八佰》《金刚川》中的他者虽然也是异国意识形态差异的载体，其却从故事文本之下浮于文本之上，一反此前革命历史题材电影的敌对者形象塑造，蜕变为参与者和见证者。以此为基础，他者隐喻意义的转变，直接推动了故事文本的叙事多元化，在文本内部建构起自我身份的自证与他证。《八佰》中的他者主要分为四类：四行仓库河对岸的普通民众；地方杂牌军；以英、法、美为首的媒体记者；日本侵略者。按照以往革命历史题材电影的创作范式，普通民众直接隐喻为自我身份的旁证者进入文本，他们帮助中国军队克服困难，在抗战精神的感召下共同抗击日军。但普通民众并不曾参与叙事(无推动叙事)，无法达到意识形态胜利的全民共情。而第二类的地方杂牌军从未在革命历史题材影片中作为叙事主体而出现。至于第三、第四类他者，作为异质意识形态的影像载体，他们隐喻为对立者，被放逐至文本边缘，并以其失败验证自我身份的先天正确性。

而《八佰》中的普通民众则隐喻为参与者和他证者，既参与了文本叙事，也旁证着守军的抗战艰难性和正义性。电影中的民众代表：爱国学生杨慧敏、社会混混刀子以及中国记者方兴艾分别在不同情节上推动叙事发展。杨慧敏冒死将国民党党旗送给守军，才有了守军楼顶升旗、护旗的情节；刀子拼死将胶卷扔进四行仓库，才有了记录守军生活的段落。以杨慧敏和刀子为眼睛，再现了日军扔毒气弹、残杀普通民众的战争暴行，并反证为守军抗战的正义与艰难。作为第二影像(导演的第一影像)的记录者——方兴艾，不仅为再现守军抗敌提供了近距离的影像视角，而且作为他者，他直接参与了守军由抵抗、升旗到撤退的全过程，既丰富文本叙事，又分享着力抗敌寇、守我家国的意识形态共情。其次，地方杂牌军的他者视角隐喻为残酷战争下人性的觉醒和身份的自证。比起守军壮士，地方杂牌军更加世俗化，老算盘精明怕死，老铁胆小却爱吹牛，端午内心恐惧却英勇无畏。但他们或由“畏战”到“请战”，或由怕死躲战到拼死护旗，在生命毁灭中实现了人性觉醒及杂牌身份的自证。第三类他者——外国记者，这一群体隐喻为守军正义身份的共建者和意识形态的共情者。他们的存在言说着日军发动战争的非必要性和残酷性，并在守军升旗、护旗等情节中，起着达成国族胜利的共情作用。至于第四类他者，即日军侵略者，则隐喻为战争的发动者、国族反侵略战争的对立者。这一点和以往革命历史题材电影的叙事策略是一致的。

不同侧面的他者隐喻引起了电影文本的叙事多元，建构起文本内部自我身份证明的多种可能。同样的他者隐喻在《金刚川》则直接显影为多视角下的多重叙事。影片分出“士兵”“对手”“高炮班”“桥”四个章节，其中“对手”这一章节完全以美军士兵希尔的他者视角叙事，美国士兵的他者隐喻为美国意识形态。然而，这一相对立的意识形态对手，在完成其主要的反叙事功能(阻止志愿军过桥)后，还充当了建构志愿军自我身份(阻止美军侵略)、分享志愿军意识形态胜利的共情功能(以美军飞行员的视角呈现志愿军搭“人桥”)。所以，多面向他者隐喻，在故事文本层面上，直接引起了革命历史题材电影文本的叙事多元化以及文本内部自我身份证明的新突破。

二、物象隐喻：个人话语的革命历史

新历史主义将历史看作一种文本历史，认为历史事件的多重联系形成了某种关于历史的文本话语，提倡历史是一种话语表述，即“历史首先是一种言语的人工制品，是一种特殊的语言运用的产物”。新历史主义历史观把过去所谓的单数大写的历史(History)，分解成众多复数的小写的历史(histories)；把那个“非叙述、非再现”的“历史”(history)，拆解成了一个个由叙述人讲述的“故事”(his-sto-ries)。革命历史题材电影的创作必然涉及历史观念的问题，在新历史主义的观照下，革命历史题材电影创作由宏观直诉转向微观隐喻，突出个人话语在具体历史语境中的政治隐喻表征。在《八佰》《金刚川》中，革命历史在具体物象隐喻中凸显为个人话语的历史文本书写，由物及人，用人牵引出革命历史的文本话语。

用物象隐喻表达某种情绪或者特定的政治意涵，是中国电影创作百年来形成的创作范式。但在以往革命历史题材电影中，具体物象常隐喻为重大历史事件，或政治话语等宏观历史、意识形态意涵。有时个人话语虽被寄于物象之中，但常被巨大的历史与政治话语所遮蔽，导致个人成为历史与政治的空洞个人。换句话说，就是物象无法缘情，经由物象隐喻的个人话语因情感匮乏，而成为表征历史与政治的功能性符号。40年代的电影《乌鸦与麻雀》直接将老旧房子隐喻为行将坍塌的国民政府；《一江春水向东流》借张忠良所画的漫画“大狗熊”，隐喻为在国民党统治下人“再活下去，怕要变狗熊”。借物象直接隐喻政治话语的范式广泛见于20世纪三四十年代的革命历史题材电影中。至改革新时期，《天云山传奇》中由一封封友人间的信将个人话语与历史话语联系起来，但信并不是电影文本话语的中心。电影只是以信为线，牵引个人与历史，并未由物象凸显个人，由个人见历史。恰恰相反，整部电影依然以历史政治语境为预设文本，根据历史政治语境的变化，信这一物象隐喻才有了个人话语的转变。《芙蓉镇》《高山下的花环》《巴山夜雨》等影片都有此类通病。从根本上说，这类电影中的物象隐喻虽有个人话语之名，却是历史政治话语之实。可见，革命历史题材电影创作还没有真正做到依托历史政治语境，借具体物象隐喻，用个人话语表征历史话语。

《八佰》《金刚川》首先以具体物象话语为文本话语中心，突出物象的隐喻话语。《八佰》以四行仓库、白马以及国民党党旗等具体物象为文本叙述话语。国民党军的保卫赋予了四行仓库这一物体反战反侵略的话语意涵，隐喻为爱国守家、英勇抗敌的抗战精神实体。白马这一实物在枪林弹雨中狂奔，只有听到人的真诚呼叫才会平静，其隐喻为呼唤和平的纯真之心。国民党党旗因其本身强烈的政治意识形态意涵，在电影文本直接隐喻为政治、国家、民族的话语表述。在《金刚川》中，不断的“炸桥”“修桥”“过桥”等故事叙述，“桥”已经成为隐喻志愿军不畏艰难、英勇抗敌的战斗精神的物质实体；高炮班的大炮在一次次炮击美军飞机中，也成为隐喻中国志愿军英勇抗战的又一实体。其次，在电影文本话语中，物象的隐喻话语始终与个人话语相融相生，做到了由物及人、由人到物。在《八佰》中，四行仓库成为杂牌军士兵老算盘、老铁、羊拐等人由“避战”“畏战”到“请战”的行为转变的生发地，隐喻着爱国抗战的英勇无畏精神感召着每个人；白马与士兵小湖北、团长谢晋元的互动，将反战与和平的隐喻与各阶层民众联系起来，上升为中国民众反对战争、呼唤和平的历史愿望；而电影中的“升旗”“炸旗”和“护旗”等情节将党旗与每一位抗战士兵联系起来，将国民党党旗所隐喻的政治意识形态推至后景，由个人话语升华的爱国守家话语成为主要话语。《金刚川》更以人物合一的“人桥”将物象与人相连接，将高炮与关磊、张飞等具体人物相联系。具体物象不再是简单的物质实体，与每一位志愿军英勇无畏的战斗精神融合，凸显出革命历史的个人话语，用个人话语召唤特定历史下的国族政治话语。在这两部电影中，物象是个人话语的历史与精神隐喻，革命历史藏于背景深处。只有透过具体物象与个人话语的表征，革命历史才能从历史深处浮现。

三、空间隐喻：多地共生与现代想象

列斐伏尔的“空间生产”理论强调社会与空间互动生产性，即空间生产社会和社会生产空间。在前者的意义上，空间生产出一种社会形态和社会话语，某种空间表征为某种社会话语。这便使空间具有了隐喻的意涵，为多模态隐喻理论的切入提供了可能。再者，列斐伏尔指出空间研究必须横跨三个领域，即物质的(自然、宇宙)、精神的(包括逻辑抽象与形式抽象)以及社会的(开放的、想象的)。也就是说，对空间基本形态的观照起码要包括物质、精神和社会三方面。物质空间主要是指社会空间实体，精神空间主要是指空间之间的形式关系，而社会空间则包含了社会形态想象、社会空间生产关系等。用这三种空间形态观照革命历史题材电影，这一电影类型的空间隐喻话语在时间向度中的变化呈现出不同的样态。

以往的革命历史题材电影中空间形态较为单一，主要以物质空间的展现为主，精神空间隐喻话语较为单一，很少涉及社会空间。20世纪60年代的电影《烈火中永生》《野火春风斗古城》中的物质空间基本是某省城的山区和城市。农村与城市这一相对立的物质空间隐喻为共产党与国民党/日军的政治对立，其中，农村空间中的草房子、花草、山石等实体空间均与城市空间中的酒楼、办公楼等空间相对立。由物质空间的排列布局，凸显的是精神空间隐喻的对立话语。直到农村占领城市的物质空间的全面胜利，这一对立话语才在电影文本中消除。对于社会空间的开放式、想象式展望，以往的革命历史电影只是依托于抗战胜利、新中国成立等历史文本进行电影文本的故事性陈述，并没有对故事进行社会空间的想象性建构。《建国大业》中关于城市/农村的物质空间的平行呈现，建构起关于国与共政治对立的精神空间隐喻。但是，影片在国民党破坏重庆城中的工业、经济后逃亡台湾，共产党在进驻北京建立新中国后戛然而止，没有在电影文本中呈现出关于社会空间的想象性建构。

《金刚川》与《八佰》对三种空间形态的隐喻话语的突破在于：精神空间由单一对立转向多地共生，社会空间的现代性想象建构。《八佰》中的物质空间主要是上海城市空间，主要有四行仓库、居民楼、日军营地、租界地。《金刚川》主要集中呈现金刚川地带的桥、山丘、河流、玉米地等农村风貌的物质景观。从物质空间上看，两部电影还是或城市、或农村的话语表述，这决定于革命历史的历史现实(无论是抗日战争，还是抗美援朝都不能离开城市与农村的历史现实空间)。具体侧重于或城市、或农村，依照具体电影文本而定。两部电影对革命历史题材电影空间隐喻的突破主要在于精神空间和社会空间。在精神空间上，《八佰》突破了乡村/城市的单一对立关系，转向了多地共生的互助关系。来自中国各地的中国军人(杂牌军、正规军)说着各自家乡话，外国记者操着异国语言报道消息，游行大学生用普通话呼唤人民抗战。空间本没有左右、上下、南北之分。很显然，所有这些区别都来源于这个事实:即各个地区具有不同的情感价值。由不一的语言隐喻多地的空间话语，用语言话语表征人物所在地区空间的精神联系。另外，四行仓库空间表征的中国军人与赌场、租界、居民楼、街道等空间表征的外国记者、大学教授、学生们的多地空间关系不再是单一对立，而是多地共生的互助关系。学生送党旗、赌场混混冒死送胶卷、学生筹款，八佰壮士则为他们保卫上海、捍卫民族荣誉。《金刚川》中精神空间的多地共生也体现于纷杂语言隐喻的多地空间，还体现在“不知道对面是谁”的工兵连、高炮班的隔河相助所隐喻的空间共生关系。而社会空间在《八佰》中显影于穿过满是弹孔的四行仓库后的现代社会景观之中。商业大厦、明珠高塔、居民住宅、松浦大桥等，社会的物质空间布局隐喻着社会的现代化想象。而左下角破旧的四行仓库则隐喻为现代社会空间对国族历史记忆的珍藏，凸显出现代中国社会主义生产方式下的文化生产现实。《金刚川》电影文本呈现的护送抗美援朝士兵遗体回国以及老兵敬礼的影像，凸显出社会主义社会形态下中国社会对抗美援朝革命历史的社会态度，影像背后浮现的是现今中国的社会主义文化话语。

革命历史题材电影是中国电影创作的主要面向，经过历时性发展，到《八佰》《金刚川》电影的问世，其表现出新的转向。从多模态隐喻切入，在革命历史题材电影创作的历时对比中，借重他者、物象及空间研究，以《八佰》《金刚川》为文本，分析电影文本中他者隐喻、物象隐喻以及空间隐喻，探询出革命历史题材电影的三大转向：他者隐喻的多元叙事和身份认同、物象隐喻下个人话语的彰显以及空间隐喻的多地共生与现代想象。具体表现为：《八佰》《金刚川》电影中不同的他者隐喻表征为革命历史的多元叙事和自我身份的多面认同；物象隐喻中的个人话语从历史与政治的阴影中挣脱出来，在物象与个人的互融中，个人话语显影于银幕，历史与政治话语退至后景；空间的隐喻由空间的社会文化意涵而来，突破了精神空间单一的对立形式，表现为多地空间的共生形式。在此基础上，社会空间第一次从革命历史的地平线下浮现，隐喻为中国社会的现代化想象。对革命历史题材电影中他者隐喻、物象隐喻和空间隐喻的研究，旨在从不同侧面体察革命历史题材电影的创作突破。