中国绘画的写生新风尚

唐婷

摘 要：中国绘画的写生传统古已有之，最早可追溯至魏晋南北朝时期。自元代以降，中国绘画发生了由“师法自然”到“崇古”的转变，写生传统影响渐弱。近代以来，由于受到西方物质文明和精神文明的冲击、科学主义思潮的影响，康有为、徐悲鸿等人通过对中国画进行改良，重建了中国山水写生实践，使写生成为中国绘画的新风尚。

关键词：中国绘画;写生;科学主义

远在魏晋南北朝时期，写生雏形便已有之。张彦远在《历代名画记》中有云：“魏晋以降，名画在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”[1]南朝齐梁谢赫“六法”中的“应物象形”“随类赋彩”等理论便为此提供例证，如俞剑华所说，“应物象形”“随类赋彩”亦即写生之方法[2]。再后来，唐朝张璪的“外师造化，中得心源”为写生构建绘画原则。五代荆浩提出“度物象而取其真”，为山水画写生创作提供理论基础。“荆浩之写洪谷古松，是以造化为师而从事写生者也。”[3]荆浩的“真”，是指物象的本源，也就是未经人为雕琢的东西。通过以自然为师，追求物象的本源来达到写生的目的。宋代郭熙提出“饱游饫看”[4]，认为画家应游遍山川胜景，然后将自然之美景历历罗列于胸中。元代以降，写生从整体来看趋于衰颓。其根本原因是习画之人从“师法自然”转向“师古人”。元以前，论画谈如何用笔用墨，如何布置画面，如何“师法自然”，而元以后论画皆追求“学某某”，因而造成画坛的作画风格千篇一律。“画道至此，衰败极矣，推究其故，皆此好逸恶劳，趋临摹而畏写生一念误之也。”[5]清代，石涛提出“搜尽奇峰打草稿”[6]，试图回归写生传统。

一、西方对中国美术的冲击

中国艺术遭遇“他者”入侵，西洋美术对于中国美术的影响远自郎世宁，中自上海土山湾西洋教士之画室，近至两江师范学堂艺术科。于此，清代以来的摹古风气被极力批判，写生重新进入大众视野。在“西化”热潮的影响下，新式美术学校迅速涌现，图画科的教学模式发生了巨大改变，绘画由以前对范本的仔细临摹变为对实物以及生动的大千世界的描绘。如1902年张之洞创立的三江师范学堂，后于1906年改为两江师范学堂，该学堂创立了中国高等学校中第一个图画手工科，因其全面引进日本师资及办学模式，日本美术教育重写生、重观察、重实物的教育理念直接影响着中国美术教学中理念的形成和课程设置。写生被视为对于客观事物的忠实再现，成为习画之人观察自然、探索自然以及取法自然的必要手段，因而在此阶段受到热烈追捧。如声名显赫的上海美术专科学校，该校从创立之初便采用石膏模型教学，注重静物写生和户外写生。与此同时，各大媒体上关于美术学校外出写生以及写生展览的报道屡见不鲜、层出不穷。

随着“西学东渐”，留洋归来的先进知识分子将艺术与科学并行重新展现于国民视野。艺术与科学是人们观看世界、理解世界的方式。虽然二者不能混为一谈，但“艺术知识初步之获得，仍须依赖科学……故艺术之出发点，首在精密观察一切物象，求得其正，此其首要也”[7]。康有为等人认识到，西方之强大与其发达的工商业有关，而工商业的发达又与其发达的艺术、科学息息相关。如此，康有为提出“今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言”[8]，他的美术变法思想得源于戊戌变法失败后游历欧洲的经历。

二、中国美术的回应

康有为的观点引起了一些倡导美术改革的人士的强烈支持。以徐悲鸿为首引进西方写实主义技巧的改革派，迫切希望改良中国画，将西方科学体系绘画技巧融入中国本土绘画的艺术观念在五四运动前后受到改革派的热烈追捧。1918年吕澂、陈独秀等人在《新青年》杂志上撰文提出“美术革命”论，该事件在当时引起极大反响。陈独秀在其中提出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”[9]其后，徐悲鸿在其《中国画改良论》一文中提出：“画之目的曰‘惟妙惟肖。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。”[10]西方写实技法给中国传统画法带来前所未有的冲击，“美术革命”论的提出标志着中国美术开始脱离传统绘画模式进而走向美术现代化之路，也预示着中国美术在经历着“他者”入侵后不得不有所回应的尴尬状况。

1926年，自法国回沪的徐悲鸿在一次演讲中提出“故欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材上不专山水。欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物之精，法国库尔贝、米勒、勒班习，德国莱柏尔等，构境之雅”[11]。徐悲鸿倡导在中国画中加入西方写实主义的形式在此次演讲中表露无疑。他认为中国美术的复兴，实际上是在复兴宋代绘画的写实传统，在写实的基础上或继之，或改之，或增之，外采西方科学的绘画体系而融入之。

三、中国山水写生实践的重建

五四前后，在民主与科学的呼声下，一些绘画团体试图借西方美术恢复中国美术生机。如俞剑华所说：“今中国写生方法既已失传，欲图恢复，不可不借镜于现尚流行之西法。”[12]中国的写生传统在外来文化刺激下被“激活”了。与此同时，中国山水写生实践被重新建立。俞剑华对于写生的探究在当时受到了极大的关注。他认为中西写生之法各有其特点和不同之处。他认为，西方画家在写生的时候，应遵从透视学的原理，画家的站位、眼睛所观看的视点都应固定，不可左右前后移动。眼睛所能看到的一切物品都应在画面上表现出来，而眼睛看不到的，则不能通过想象描绘，需要遵从客观的规则[13]。而对于国画而言，他认为国画的写生，在方位、视点等要素中没有一定之规，画家可以从山峰画到草木，无论纸张宽窄，布局均可伸缩自如[14]。俞剑華将中国画写生称为“作画”，西画写生称为“习画”，认为中西写生最大的不同在于：中国画写生是对自然的观察同时结合自身思维经验，根据心中所感所悟而画;而西画的写生则在于对实物的忠实描绘，故又称之为“习作”。中西写生自有不可跨越之鸿沟，需要解决的问题是如何取西方画法的优势加入中国画之中。俞剑华通过数十年的自身实践，身体力行地解答了这个问题。在山水画写生的再实践中，俞剑华利用西方画架、三角椅、画盘、水壶等工具辅以简便毛笔、砚台以及国画颜料，方便外出写生。在画面布置上，“一切构图、视点、停点等使用西法，而用笔、用色则用中法”。如此使画面效果增强，其雁荡山系列写生作品便采用了此技法。

俞剑华关于中国山水画写生的取长补短论，和徐悲鸿在其《中国画改良论》一文中的思想不谋而合。徐悲鸿提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”[15]

徐悲鸿对于写生的看法具有浓厚的区域地理学色彩。他认为艺术家既有求真的精神，应当以阐发造化之美为天职。他批判作画之人不能就地取材而临摹画谱的行为：“因为有了《芥子园画谱》，画树不去察真树，画山不师法真山，惟去照画谱模仿，这是什么龙爪点，那是什么披麻皴，驯至连一石一木，都不能画，低能至于如此！可深慨叹。”[16]

1938年10月，徐悲鸿从广东西江到江门附近四会，遇到曾执教于当地某学校的一先生陈君为其叔作《西江寻梦图》，赞其画法极佳，而后用含蓄的措辞指出陈君该画中过于程式化的描绘技法，认为描绘景物应讲究真实，照景实写。画某一地域的景物应当抓住景物的特点，选择该地具有代表性的景物描写。徐悲鸿认为，要是画广东西江，如果房屋不能表示出与广东别的地方的不同，则应该通过对植物的描绘显示特异之处。“芭蕉在广东省，结实累累，至江浙能开花，便不结实;多棕树参天，他处无之;若在图中多写三五株高棕树，画几丛结实芭蕉，则画自然不能移动境地了！”[17]对徐悲鸿来说，观察自然是写实的基本要求，写生指向的是人对自然的观察。观察自然的方式是被文化构建的，在不同的文化中，观察自然的方式是不一样的。

四、结语

现代美术是中国现代文化的一部分。“现代”是与“古代”相对的概念，在中国，汉语“现代”一词，按其指称现代文化的用法，出现在1900年后的启蒙刊物中，以梁启超为首的《新民丛报》作者群，已经频繁地使用“现代”一词了。中国美术的现代性，有一个十分明显的标志，即写生成为新的风尚。中国绘画的写生，与西方相似而不同。如上文所述，中国绘画当中的写生不完全等同于写实。W.J.T.米切尔曾言：“风景是人与自然、自我和他者之间交换的媒介。”[18]也即是说，中国绘画的写生，在受到了西方科学主义的影响的同时，按照自身文化背景对客观事物进行解码，最终形成了独特的中国绘画写生观念。

参考文献：

[1]张彦远.历代名画记[M].上海：上海人民美术出版社，1964：26.

[2][3][5][12][13][14]俞剑华.中国山水画之写生[J].国画月刊，1935（4）：71-75.

[4]郭熙.林泉高致[M].郑州：中州古籍出版社，2013：94.

[6]石涛.苦瓜和尚画语录[M].济南：山东画报出版社，2007：33.

[7]王震.徐悲鸿研究[M].南京：江苏美术出版社，1991：149.

[8]康有为.万木草堂论艺[M].北京：荣宝斋出版社，2011：115.

[9][10][15]顾森，李树声.百年中国美术经典[M].深圳：海天出版社，1998：4，5，5.

[11][16][17]王震.徐悲鴻文集[M].上海：上海画报出版社，2005：12，151，152.

[18]米切尔.风景与权力[M].杨丽，万信琼，译.南京：译林出版社，2004：5.

作者单位：

中南大学建筑与艺术学院