南朝王微《叙画》理论研究

王一婷

摘 要：南朝王微的《叙画》是中国最早的山水画论著之一，从山水画的原理、功能及各种表现方法等方面进行论述并提出自己的明确观点，对后世山水画及画论的发展产生了深远的影响。就《叙画》中的“图画非止艺行，成当与《易》象同体”等主要观点逐一展开分析，并试图找到其价值与意义。

关键词：南朝;王微;《叙画》;理论研究

中国六朝以前的绘画理论很少有专门著述，常散见于各家学说中，顾恺之的画论较为系统全面，但早期理论受魏晋时期对人物的品評影响很大，很多审美范式都没有脱离人物品评的标准，其中影响最大的传神说也更意指传人物之神，对于绘画本体及客观对象的关系及具体方法没有论及。而后宗炳的《画山水序》更具体地论述了山水画的发生、方法及功能，但宗炳本人是一个虔诚的佛教徒，又深受道家思想影响，因此他的绘画理论中受佛道两家的影响较大，他的山水功能论也完全不同于王微《叙画》的观点，而是借审山水之美而修“道”。因此，宗炳的绘画理论起着重要的承上启下的作用，由“圣贤之道”进一步细化为“山水之道”。而王微的绘画理论则更贴近于艺术本体，论述充分而全面。《叙画》分别从艺术的价值与本质属性、创作方法和艺术接受三个主要方面进行论述并提出独特见解，很多观点对当代艺术创作和欣赏等艺术活动仍然有着重要的意义。

据《宋书·王微传》记载，王微（415—453年）出生于门阀豪族，“少好学，无不通览，善属文，能书画，兼解音律、医方、阴阳术数”[1]。由此得知王微是一个学养深厚、涉猎广泛的人，能书善画，且通音乐、医术，甚至阴阳术，而且其家族在当时社会地位很高。他在《与从弟僧绰书》中说：“龙居深藏，与虾蛙为伍。”[2]可见，他实际上是一个修养全面且受老庄思想影响的隐士。《叙画》中也有他道家思想和隐逸情怀的流露。

《叙画》开篇即写“图画非止艺行，成当与《易》象同体”。他已经认识到“图画”不仅是对物象的单纯摹写，而是凝聚了画家的思想和智慧，能够提高人的思想境界，给人以启迪。这一点，比南朝谢赫的“六法论”只论及绘画本体和具体的方法有更高的视角和更深刻的内涵。宗炳《画山水序》中的畅神论把艺术的功能概括为“卧游”，用以“含道映物”“澄怀味象”，而宗炳本人对于因果轮回的佛教学说深信不疑，他的“卧游”以及《画山水序》中提到的“轩辕、尧……”“嵩、华之秀，玄、牝之灵”，以及他对绘画用以“卧游”“畅神”等观点，最终归结于对佛家理念的追求，而不是单纯对山水画所提倡的审美境界的向往。王微的理念在这个层面上要比宗炳的理念更靠近艺术本体。

《易》一般指的是《周易》，是阐述天地世间关于万象变化的古老经典，是博大精深的辩证法哲学著述，被誉为“群经之首，大道之源”，儒、道两家共同的经典，故称作《易经》。“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之纹与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。”[3]因此，《易》是以图案性卦画为主，以文字注释为辅，在漫长的历史传承过程中形成的一种图文共存、图文一体的古代典籍形式。《周易》中对“象”也作出了明确解释，“是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”，意即为物象，又有象征之意。把图画与《易》象看作“同体”，不仅在图像学层面指出了二者相通之处，同时也提出绘画的认识本质和所具有的思想性，更是对绘画艺术价值和地位的极大肯定。在南宋及南宋之前的社会历史背景下，从事绘画行业的职业画家地位很低，很多画家之所以有一定的地位主要是因为有官职。因此，当时王微把“图画”提到《易》这样的高度，是具有极大的开创性的。即使是今天，很多绘画艺术创作者和受众都没有如此准确深刻地认识到艺术的功用和价值，实为憾事。

后文中“古人之作画也，非以案城域、辩方洲、标镇阜、划浸流……”一段，明确指出绘画不同于标注地名的地形图，对绘画的本质属性进一步进行了详细注解。“本乎形者融灵，而动者变心”这两句是这段内容的核心，意为形和灵是融为一体的，不可分割[4]，这点比当时盛行的形神分殊论更进了一步。“动者变心”一语在《王氏书画苑》中作“动变者心”，意为能动变是心的作用，也就是思想。老子《道德经》第三十九章中“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵”，说到神得道后则灵。因此，王微的融灵其实就是讲形与神之间的关系。与宗炳的形神分殊论不同，王微认为形和神紧密结合不可分割，这一点比之前顾恺之借由对人的审美而引申出来的“传神论”，以及宗炳“神本亡端，栖形感类”的理论更能揭示艺术的审美本质，不是借由绘画传人之神气风骨，或寄托自己对佛道各家的宗教情感，而是认为山水画形态语言本身就是作者内在精神的流露，包含着丰富的思想内涵，可以直接作为审美对象。

“以一管之笔，拟太虚之体……此画之致也”论及绘画的具体要求及方法。“一管之笔”既包含了媒介，又涵盖了方法，同时也暗合了道家“一生二，二生三，三生万物”，最后又回归自然的理论。即古人作画时都有深厚的文化根基，既不是凭空捏造，也不是照抄自然。这里的“太虚”对应前文中的“目有所及，故所见不周”。“太虚”出自《道德经》，又名大虚，为道教术语，太者，广大之名，虚者，非实体也。王微论证了作画之前要发挥想象，因为“目有所及，所见不周”，所以要用画家的笔来描绘心中的山水。这里王微用了“拟”字，意为摹仿、相似，在他的论述中，想象与现实之间的关系以及绘画主体对客观物象的态度、表达方式等都概括在内，而且与西方的艺术起源理论中摹仿说和表现说理论相通。摹仿说认为艺术源于人类对自然和现实的摹仿和再现，虽然也揭示了一定的艺术创作规律，但过分强调艺术的形似，过于机械和片面，而王微的《叙画》中则以“太虚之体”巧妙地化解了摹仿说和表现说的矛盾并互为补充。这里的“拟”并不指代真实的山水物象，而是指“太虚”之体，指创作主体内心的、想象中的场景，其中已经加入了创作主体对客观世界的理解、加工和改造，既是以客观物象为参照，又不同于客观对象。在山水画发展早期就能够提出这样详细具体而又正确的方法和指导思想，对中国后世山水画的发展起到的作用是不可估量的。

《叙画》最后一段具体论述了艺术的接受与欣赏，言：“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！”。显然“望秋云”和“临春风”的不仅指画者本人，还包括观者，因此在這一章节，王微对看画的观众的审美素养也提出了要求，不仅画家本人要发挥想象力与智慧，运用纯熟的绘画手法，把自然物象及心中的理想境界表达出来，观者在接受的时候亦要具备较高的审美素养，同时也要展开想象，才能够充分体会到作者的情思，获得更高层次的审美体验。“金石之乐”是指使用钟磬等乐器演奏的音乐，一般指庙堂之乐，《左传·襄公九年》中“武子对曰：‘君冠，必以祼享之礼行之，以金石之乐节之，以先君之祧处之”，是中国礼乐制度中最具代表性的乐器的源头。珪璋为玉制的礼器，古代用于朝聘、祭祀。《南奇书·礼志上》言“用珪璋等六玉，礼天地四方之神”，故珪璋常作珠宝或贡物解。金石、珪璋这两类在中国传统文化体系中均代表极美好的事物，象征着享有者尊贵的身份和地位，而后文作“岂能仿佛之哉”，意思是说这些怎么能和欣赏图画时得到的审美体验相比呢？王微直接表达了对绘画艺术接受活动中审美态度和体验层次的看法，认为聆听庙堂之乐和观赏珠宝玉石都不及欣赏绘画所得到的快感。

王微的艺术观点可以说非常明确了，在他看来，绘画艺术不仅当与圣贤所作的《易》象等同，其产生的审美体验是连庙堂之乐、宝石之美都完全比不上的。“绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌”，这样愉悦的审美享受，怎么可能只是来自手上功夫呢？“亦以明神降之”，指出艺术创作过程中构思活动及精神思考的重要性，对艺术的本质属性提出了自己的观点。《叙画》明确诠释了为什么图画当与《易》象同体，这是由于创作过程中，画家已经把自己的智慧、情感、想象全部随着“一管之笔”体现在作品中了。时至今日，从各方面看王微的《叙画》，对于绘画艺术价值和功用的认识依然是纯粹而超然的。

参考文献：

[1]李伟强.文人画与文人园的“师法”转化[D].南京：东南大学，2018.

[2]孙耀庆，姜剑云.刘宋王微生平思想考辨三则[J].河北大学学报（哲学社会科学版），2018（3）：138-145.

[3]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012.

[4]杨丹凤.探析王微《叙画》及其对后世的影响[J].美与时代，2019（7）：45-46.

作者单位：

中国艺术研究院