金农研究七题

□ 周 延

一、华山庙碑

金农对《华山庙碑》可谓情有独钟。他一生不断地临摹，从不似到似再到不似不断地升华。

现藏日本的《临华山庙碑隶书》轴①（图1）据黄惇考证约书于雍正四年（1726，金农40岁）前后②，是金农现存最早的《临华山庙碑》，也是金农所有的《临华山庙碑》中外形上最接近原拓本的一件。但是如果理性地一一对照分析，它与原拓本（图2）仍然有相当大的差异。

金农临作中的横画只有两种类型，主笔横画作蚕头雁尾，呈弧形；次笔横画蚕头圆尾，左低右高多呈弧形。原拓本中横画的形态丰富多彩，有的主笔横画作蚕头雁尾，呈弧形，但是更多的是主横画唯有下方边界才微微如圆弧而上方边界基本是平直的；有的主笔横画刀头方尾，气势轩昂，显然是正锋铺毫直挫过去，这是金农的临作所没有的，而且临作多用侧锋。在原拓本中出现了一些楷书化的笔画，如平捺、尖撇、尖钩，而这些在金农的临作中却无一例外地被换成隶书的笔画形态。

最鲜明的差异反映还是在竖画上，临作中的竖画往往斜向左方；而原拓本中的竖画虽然也有斜向左方，比如“口”字的第一竖，但是主笔竖画却是竖直引下甚至偏向右方。也就是说临作的字形就像平行四边形，而原拓本的字形更像等腰梯形。等腰梯形是左右对称的，而平行四边形左右不对称，这样一比较，原拓本字形就显得端正，临作字形则欹侧。所以原拓本的字形虽然偏向扁形，但是丝毫没有减弱它顶天立地的气势。临作虽然也有许多字形呈长形，由于竖画不够坚定，于是导致横强竖弱的局面。原拓本的字形往往上部收紧，下部舒展，笔画由中宫向外辐射，尤其是撇捺；而临作没有把这个特征反映出来，而是尽可能地将结体宽博化。

通过比较，我们发现了一个有趣的现象：作为汉隶名品《华山庙碑》原迹，比金农的《临华山庙碑》更具楷书意味。在金农的临作中，《华山庙碑》中的楷书因素被有意无意地屏蔽了。在金农时代，楷书占主流地位，隶书只是人们下意识进行艺术书写的一种书体。楷书端正，重竖势，往往竖势强于横势，如赵孟坚所说的：“书字当立间架墙壁，则不骩骳……右军《乐毅》《画赞》《兰亭》最真，一一有墙壁者，右军一拓直下是也。”③按理说金农对《华山庙碑》的楷书因素应该更有亲和力、应该强化原拓本中的楷书因素才对，而事实恰恰相反。但是，金农此后的书风表明，《华山庙碑》中的楷书因素还是在金农身上起了作用。

图2 [东汉]华山庙碑 拓本

图3 [清]金农 临华山庙碑 纸本天津博物馆藏

图4 [清]金农“甲寅年嘉平月”书《隶书周礼职》 纸本

隶书与楷书在笔画形态以及结构特征上有着明显的差异。就结构特征而言，隶书的“口”字多像平行四边形，而楷书多像等腰梯形。主横画被竖画分割为两部分时，隶书往往右长左短，而楷书往往左长右短。隶书往往上重下轻，重心偏下，楷书往往上轻下重，重心偏上。当然，这种分析只能是一种综合性的概括，对具体的作品又要具体分析。比如同样是汉隶名碑，《乙瑛碑》与《华山庙碑》比较，《华山庙碑》就更像楷书，《乙瑛碑》更像隶书。康有为《广艺舟双楫》对《华山庙碑》的评价也从侧面支持了这个观点：“华山碑后世以季海之故信为中郎之笔，推为绝作，实则汉分佳者绝多，若华山碑实为下乘，淳古之气已灭。”④从隶古楷今的角度来看，康有为的评价无疑是正确的。可以这么认为，即《华山庙碑》已经表现出楷变的消息。换句话说，金农这次违反原拓本的临作在一定程度上竟是对原拓本的“修正”。金农《临华山庙碑隶书》轴与《华山庙碑》形似，我们会觉得它与《乙瑛碑》其实更神似。

天津博物馆所藏《临华山庙碑》⑤（图3）从书写特征来看应该是金农44岁到48岁之间所作。从外形上看，它与《华山庙碑》相差很大，但是有一点却是在回归，即它的“口”字由原来的平行四边形已经变为等腰梯形，字形在向端正发展。

但是金农对《华山庙碑》的字形又进行了一些调整。他构思出一种“大头孩子”的字形结构。对于《华山庙碑》中下面大于上面的字，金农就压缩下面，如“天”字，原碑第二横略长于第一横，撇、捺则是尽情伸出，但是金农的临作的第二横略短于第一横，撇、捺两端点的距离又稍稍短于第二横。如果下面比上面小很多，那么把下面拓宽，如原碑的“有”字底下的“月”字的横画只有上面长横画的三分之一，而金农的临作则将“月”字拉宽到接近长横画的端部。这是金农将《乙瑛碑》与《华山庙碑》字形融合起来的天才之作。

天津博物馆所藏《临华山庙碑》在用笔方面也很有可观之处。金农已经把注意力从笔画的外形转移到笔画的内部，不在乎笔画外形能体现多少隶书笔意，更加注重笔画的书写性、连贯性与节奏感。该本《临华山庙碑》筑锋下笔，多用正锋，下笔果敢，以自然的下笔状态起笔，借力拆力，行笔的过程中将笔毫铺开。笔势在控制与不控制之间，即金农在下笔之后有一段任笔行走的时间，这是不控制阶段，当他觉得马上要超出可接受范围时再给笔一个作用力使之改变方向，这是控制阶段，接下去又是不加控制的滑行阶段。所以它的横画看上去是由两三条线段组成的有折点的弧形。

甲寅年（1734）金农48岁，这年冬天，他临了两幅《华山庙碑》，风格迥异，各具代表。

“甲寅年嘉平月”金农的《隶书周礼职》⑥（图4）也是一件临《华山庙碑》作品，书写意味很浓，没有刻意地追求笔画的工整。这幅作品突出横画的平直之势，中宫收紧，笔锋端正，锋芒毕露，横折处变为直角，竖画壁立，重心上提。它已经呈现后来漆书的笔势。

“甲寅十二月”的《临华山庙碑》⑦（图5），笔画光洁，雍容大度，笔画也变得平直，将隶书的特征降到了最低，这显然是金农后来隶楷书体的雏形，是我们得以理解金农前期的隶书向后期的隶楷转变的中间环节。它所有笔画的粗细趋向一致，这是它与后期的隶楷能够归为一类的主要外形特征。这件册页的横画仍有明显的雁尾，竖画呈右弧形，字形扁方，这些都能使人联想起金农前期的隶书。这件《临华山庙碑》的“字口分开”变得明显。所谓“字口分开”是针对于笔画之间的连接而言。这里金农对字形结构的处理原则是笔画能不连尽可能不粘在一起。比如“月”字的横画与撇画之间断开；“天”字的撇画与第一横也不粘；宝盖头的左边点与横画分开；“口”字的竖画与上面的横画之间也经常不连。这种断开在传统的楷书书写里边也很少见。这种断开就使得字内空间呈开放型。

关于金农书风的由来众说纷纭：沙孟海认为金农的漆书“谁都指不出他的师承来（或说他真书学《郑长猷造像》，倒很相近）”⑧；黄惇认为金农“楷隶类的由来是北齐石刻文字与古代木版雕刻文字”“写经体楷书的由来是古代佛门写经体楷书”⑨。武佩圣认为金农的“方形字，更接近北魏时代的魏碑，要知金农在山西作客三年时间，遍历了北魏时代的遗迹名胜，当不可能放弃观摩北魏碑刻的机会，说不定金农此次远赴山西的真正目的，即为探询北魏法书”⑩。前人也有认为金农学《国山碑》《天发神谶碑》。诸家的说法均有其合理性，这些东西金农都曾寓目，也可能都借鉴过。至于要拈出一个最适合的古代书迹作为金农书法风格的源头，诸家说法均拘泥于外形的相似了，须知信奉“同能不如独诣，众毁不如独赏”的金农焉能邯郸学步。所以要探讨金农书法风格的由来，需从神理上着手。如果一定要找出一个源头，则非《华山庙碑》莫属。

二、隶楷书体

这是一种新的书体，它不是隶书，与楷书相比却少了尖撇与锐钩，它介于隶书与楷书之间。基于这种书体更倾向于楷书，不仅仅是它现在的结构或用笔已经明显去隶书化了，而且今后在这种书体的发展中它的结构与用笔更趋向楷书，故此命名为“隶楷”。

金农典型的隶楷作品除《相鹤经隶楷册》外，还有乾隆十年（1745，金农59岁）所作的《金牛岩故事》、《韩康孔群轶事》、《隶书册》、天津博物馆藏的《书画图》，还有金农57岁作的广州市美术馆藏《隶书》。隶楷的所有笔画粗细基本一致，不仅横、竖、撇、捺各种笔画之间粗细一致，就是各个笔画的头尾也保持一致。即使撇画与捺画也作头尾粗细一致，仅在收笔时稍加点缀。每个笔画起笔刚正，但棱角柔和。收笔保持截面平整，非常讲究，极见功力又无做作之态。比如横画的收笔或顿笔回锋或雁尾稍稍发之；竖画的尾部往往稍稍向左弯曲收笔，作45度回锋；撇画的收笔多有一小钩。金农在笔画粗细基本保持一致的同时又显示出微妙的差异。比如，所有看似平直的横画中没有一条具有几何性质的平直，或是向下稍作弧形，或是稍具一波三折；笔画看上去是光洁的，但总是留下很细微的毛刺，给人一种毛笔书写的古拙美感。

它们在笔画上大同小异，在结构上却存在有趣的差别。

《相鹤经隶楷册》取纵势，竖画与横画垂直，字形端正。但是在字形中存在一点视觉上的不平衡，竖画右侧的分量比左侧的重，比如十字的横画被竖画分割为左边短右边长的两部分。还有，长横画往往左高右低。这种情况在四年以后的《金牛岩故事》（图7）中得到改变，长横画左高右低的情况得到改善，左右分量回归为平分，而且后来金农的隶楷都遵循左右平分甚至左边稍赢的原则。这在浙江博物馆藏的《玉川子煮茶》中就可见到。

图5 [清]金农“甲寅年十二月”书《临华山庙碑》（局部） 纸本

图6 [清]金农 相鹤经隶楷册（局部） 纸本

从《相鹤经隶楷册》与《金牛岩故事》时间的对比中，似乎金农55岁以前的作品都有右边稍赢的结构。一个奇怪的现象是当时看“甲寅年十二月”《临华山庙碑》怎么就没有这种感觉？重新审视它确实也有这种情况。其实，隶书都是右侧的分量比左侧的重，那为什么“甲寅年十二月”《临华山庙碑》在当时看来只觉得它变得端正这一方面？可能这里隐含着视觉上的差异。“甲寅年十二月”《临华山庙碑》往往把它归类于隶书，所以把它放在隶书的环境中就会觉察出它与隶书的差异：字形变端正了。《相鹤经隶楷册》往往归类于楷书，所以把它放在楷书的环境中就会觉察出它与楷书的差异：左右分量的对比。如果将《华山庙碑》与《乙瑛碑》放在一起进行这方面的比较，《乙瑛碑》右重左轻的现象比《华山庙碑》明显。

在能够熟练地驾驭《金牛岩故事》这种具有平稳、对称美的字形之后，金农开始捕捉文字构造的天然美。

他首先从结构的天然美入手，适合于发展横势的压扁，适合于发展纵势的拉长。如《韩康孔群轶事》（图8）中的“我”“遯”“何”等字就压扁，“卖”“群”“价”等字就拉长。

继而研究文字结构中部件之间的穿插关系。如《隶书册》（图9）的左右结构，左边的重心低，右边的高。如《书画图》中将点写成短横，稍微拓大上边部分。

最后顺着笔画的感觉，表现自由的书写美，如《隶书册》疏则疏，密则密，扁则扁，长则长。而且这幅作品与上述的隶楷在笔画上有所不同：这幅作品的笔画不像它们那样紧张，有松透的感觉，笔画两边有起伏感，表现出了毛笔的书写意味，笔画之间也变得有粗有细了，再加上结构随和，让人时时想起颜真卿的楷书。

三、为画而书

金农64岁以后开始进行梅花创作，他画梅花极强调梅花的清瘦（图10）。他说：“画梅须有风格，风格宜瘦不在肥耳。杨补之为华光和尚入室弟子，其瘦处如鹭立寒汀，不欲为人作近玩也。”为此，他需要与墨梅风格一致的题画书体，这就是雕版型楷书。由于它与宋式雕版体相类似，因此命名为“雕版型楷书”。

图7 [清]金农 金牛岩故事（局部） 纸本

图8 [清]金农 韩康孔群轶事 纸本

雕版型楷书的字形左实右虚、左重右轻，右半部分的重心比左半部分的重心偏上。因此给人以企足远望、飘飘欲仙的感觉。而隶楷则给人以平稳端正的感觉。隶楷是一种“开放型结构”，而雕版型楷书却是一种“封闭型结构”。所谓的“开放”与“封闭”是针对于笔画之间的连接而言。金农对隶楷的处理原则是笔画能不连尽可能不粘连在一起。比如“内”字的竖画与横画之间他断开；“广”字旁的撇画与横画也不粘；宝盖头的左边点与横画分开；“口”字的竖画与上面的横画之间也经常不连。这种断开在传统的楷书书写里边也很少见。假如金农把这些断开都连起来，那么就犹如墨猪，让人感觉浊重闷塞。这种断开就使得字内空间呈开放型。而对于雕版型楷书，金农则是能连则连，不用说上述的这些笔画之间要连上，就是左右结构的字形也总是创造条件使之相连。

隶楷的横画头部左边的轮廓线几乎与水平方向垂直，其竖画、撇画上边的轮廓线几乎与水平方向平行。而雕版型楷书横画、竖画、撇画的头部外侧轮廓线与水平方向都成锐角，头部明显夸张，这种笔法类似于欧阳通的《道因法师碑》。可见，在金农一生的书法中不仅字体在变，结构在变，起笔时笔锋落纸的角度也在变。初期是隶书用笔，笔锋由右至左而入，与水平呈45度锐角；中期是隶楷用笔，笔锋由上至下而入，与水平垂直；后来是雕版型楷书用笔，笔锋由左至右而入，与水平呈135度钝角。笔锋由逆到顺。这也从另一侧面展示了金农书法由隶书向楷书转变的历程。

74岁后，金农的绘画出现了重大变化。他的杂画花卉、画马、画佛，用笔不像墨梅那样戍削，而是肥厚古穆。在天津博物馆藏的《设色佛像》上的题画中金农就已经夫子自道了：“余画诸佛及四大菩萨十六罗汉十散圣别一手迹，自出己意，非顾陆谢张之流，观者不可以笔墨求之。谛视再四，古气浑噩，足千百年恍如龙门山中石刻图像也。”他的题画书体也作了相应的变化。当然，是书法笔法的变化引起绘画风格的变化还是绘画风格引起书法的变化，这就说不清了。这种题画书体我们命名为“碑意行楷”。

碑意行楷保持了雕版型楷书的许多特点，如字形的左重右轻，右半部分的重心比左半部分的重心偏上；笔锋与水平呈135度钝角而入；笔画有抖索现象，比雕版型楷书少了许多。与雕版型楷书不同，碑意行楷铺毫行笔，笔画变粗；在整篇中，或突出横画，或突出竖画；横画或平或斜，竖画或左或右，因势造形，随遇而安。

四、漆书

甲寅年（1734）以后，金农在隶楷以外并行着另外一种书体，这种书体与隶楷相类似，它们都横平竖直，字形方正。其不同之处在于：这种书体突出笔画的飞白，不像隶楷那样笔画乌黑光洁。

金农认为自己的这种书体是八分，名之为“渴笔八分”。在他71岁所作的《外不枯漆书》题记中写到：“予年七十始作渴笔八分。汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑簠虽擅斯体，不可谓之渴笔八分。若一时学郑簠者，亦不可谓之渴笔八分也。”同样的话又出现在72岁所作的《相鹤经》题记中。金农的弟子罗聘诗云：“冬心先生真吾师，渴笔八分书绝奇。”也证实了这种说法。

近代人往往称金农的这种书体为“漆书”。最早用“漆书”来命名的当推晚于金农一百余年的杨岘。他在《迟鸿轩所见书画目》中说：“金农……工分隶漆书。”后来的徐康在《前尘梦影录》中提到：“冬心先生墨……长方厚阔边两面皆作漆书体。”漆书这一称谓在唐代以前就已出现，如张怀瓘《书断》记载：“后汉杜林，尝于西河得漆书《古文尚书》一卷，宝玩不已。”元代的吾丘衍在他的《三十五举》云：“上古无笔墨，以竹梃点漆，书竹简上，竹硬漆腻，画不能行，故头粗尾细。”据此提法可知古代文献中所谓的“漆书”与金农的书法特征并不相符，杨岘的命名应该是根据金农的书法特征自己想出的。因为金农的漆书粗看就像是用刷子刷出一样，金农好友杭世骏的诗句“图成幅幅署髯名，浓墨刷字世便惊”就是用“刷”字来形容金农的用笔。同样的，坊间的造假者也用刷子来伪造金农的书法作品。杨岘可能就是因为同样的考虑而将金农的书体命名为“漆书”。

图9 [清]金农 隶书册 纸本

图10 [清]金农 仿扬补之画梅 纸本水墨

为了获得漆书的飞白效果，金农书横画时卧笔重按，再原地起笔，利用笔毫弹性将笔锋铺开，然后快速行笔，产生丝丝飞白的效果，在行笔过程中，金农会作几次停顿为了取得段段飞白的效果。这种书体的竖画摒弃了隶楷截面刚正水平的特征，而是遵循横画卧笔重按的用笔方式直拖而下，故而竖画往往比横画细。它的撇画最具特征，粗头尖尾，但是并不像传统书法那样通过对笔尖的连续的控制而形成光滑的弧形。在一幅作品中金农总是让几个字出现长撇画，直插左边一行。

漆书横画的起笔大致有两种：一种就像隶楷，不露痕迹的铺毫行笔，如君匋艺术馆所藏《杜诗七绝二首漆书中堂》；一种是像图钉，金农将笔锋顿下以后原地借毛笔的弹性将笔毫铺开然后正锋行笔，一些头部的宽度几乎是中段宽度的1.5倍，如田家英旧藏《相鹤经漆书》轴。漆书横画的中段与隶楷几乎无异，上下凹凸同步，所不同的是漆书往往出现飞白。

因为立轴样式的出现，写好大字是明清人的梦想，甚至存在只有立轴大字才算是书法的潜意识。在金农身上也有明显体现。在金农的诗文中：“州人昨知我能书，预设纸笔候僧庐。舒城长毫老不秃，鄱阳精楮白雪如。泉上呷茶松下饭，饭毕挥扫日未旰。风有声兮声满堂，巨幅大家供传看。”“榴皮作字笤帚书，仙人游戏信有之。磨墨一斗丈六纸，狂草须让杨风子。”“巨幅”“挥扫”“ 丈六纸”可以说明金农对大字的痴迷。

为了表现大字，金农也找到了一条门道——飞白。

张怀瓘《书断》引王愔云：“飞白变楷制也，本是宫殿题署，势既径丈，字宜轻微不满，名为飞白。”可见飞白笔势能够解决写大字的困难。虞龢《论书表》记载王献之“见北馆新泥垩壁白净，取帚沾泥汁书方丈一字”。

由于飞白需要表现丝丝露白，只能将毛笔聚拢的笔尖散开形成“髹刷”一样，这就是铺毫行笔。而将毛笔铺毫似乎是比较困难的，朱长文《续书断》记载宋真宗用“木皮飞白笔”写飞白。舍毛笔而用“髹刷”一样的木皮笔就是因为它是天然的铺毫行笔，它比毛笔表现飞白要容易得多。黄伯思《东观馀论·论飞白法》吐槽说：“鲍照飞白用毫笔乃能成字，或轻或重也。盖或轻若丝发，或重若云山，浓淡相错，乃成字……而近世相承，飞白皆用相思为片板，若髹刷然，以书殊，不用毫笔，故作字无浓淡纤壮之变，非古也。当蔡邕于鸿都下见工人以垩帚成字，归而为飞白之书，非便用垩帚，盖用笔效之而已。”从黄伯思的言论中可以读出“髹刷”一样的木皮笔是可以表现飞白的，只不过“作字无浓淡纤壮之变”，艺术效果还不够。

可见表现飞白不是毛笔的特长，所以后来飞白被排除在书法艺术之外了。自宋代以来金农是用毛笔将飞白表现得淋漓尽致的第一人。所以金农会自豪地宣称漆书是“渴笔八分”（当然要用“八分”命名了，因为八分才是书法正宗，至少金农是这样认为的）。他说：“予年七十始作渴笔八分。汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑簠虽擅斯体，不可谓之渴笔八分。若一时学郑簠者，亦不可谓之渴笔八分也。”

金农有多种书风，只有他的漆书被人们作为金农的代表书风，其原因也是因为漆书是立轴样式的一个比较有效的模式。

五、结体用笔之辨

1.结体的线性演变

陈振濂在评伊秉绶时讲到：“在汉唐书法中，空间结构的存在与节律起伏相同步，欧阳询、柳公权已经向我们启示了它的成功面。在线条获得独立意识之后，书家们不约而同地对它报以垂青而只把结构看成是一种表现媒介。”金农恰恰是打破了这个惯例，所以说起金农的书法，评论家在赞叹中往往加一声叹息。赞叹的是他书法风格的另辟蹊径，是他平衡而非平正的书法艺术结构；叹息的是在传统观念的审视下他的线条的弹性魅力荡然无存。

金农对字形结构非常敏感。比如他根据对汉隶结体的理解提炼出的平行四边形结构，进而在临摹《华山庙碑》时能够对原作的字形加以修正。这绝不是夸大其词。金农曾经认真仔细地双钩《华山庙碑》，对原碑的等腰梯形的字形应该有很深的了解。而且，支配了千余年的“竖画壁立”的书法原则是深入人心的，试想，清代除了金农以外还有哪位书法家实践过平行四边形字形？所以金农能够创作出《王融》册（图11）确实是一个创举，这才是金农能够跻身于清代“隶书九家”的根基。还有金农的几种隶楷书体之间在结构上有着微妙的调整，详见上文。

值得注意的是金农的结体呈现出线性的演变，也就是当后一种结体成熟时，前一种结体就废而不用了。这种情况在传统书法中是常见的，比如颜真卿从《多宝塔感应碑》到《东方朔画赞》再到《颜勤礼碑》《麻姑仙坛记》《颜家庙碑》《李玄靖碑》，也是在结体上不断推陈出新。然而，颜真卿结构的不同主要体现在笔画外形的不同。而在结构上有着微妙调整的几种隶楷书体之间，金农的笔画外形几乎没有发生变化。再者，金农的隶书已经达到了像《王融》册、《传记隶书册》（图12）这样的成熟风格，但是这种风格在后来就没有再出现了。在清代，书家们往往并擅数体，如邓石如、何绍基等，他们可以同时兼顾数体。像金农这样的现象在书法史上是罕见的。

2.金农为何放弃成熟的隶书风格

明清两代有很多写隶书的，唯有金农在获得了很高的隶书水平后就忽然放弃了这种书法风格，并且终生不用，这是为什么？

可以确定的是这种放弃不是来自外部压力，也不是金农故意这样做的，应该是他认为后来的书法风格是他得心应手的，这才是他想表达的。

是什么因素促使金农放弃成熟的隶书风格？本文认为是金农的用笔习惯。

金农的铺毫用笔决定了他的笔画宜直不宜弯，所以隶书的弧线外形渐渐地被类似长方形的笔画所替代。字形结构就像是积木搭成一样。那么原来可以通过波与折从而微妙地保持字形平衡的机制被破坏了，于是结构的平衡设计就比原来要精到。所以金农会不断地琢磨结构的细微变化。而金农字形结构的立足点只能是楷书。正由于此，金农才会如弃敝履一样放弃我们认为成熟的隶书风格。

明清两代别的书家之所以能够一辈子写隶书，而且各种书体并行不悖，那是因为他们主要取隶书的用笔，或如徐利明所说的“篆隶笔意”。所以邓石如能以隶书笔法作篆书而开篆书新境界，吴昌硕习《石鼓文》而诸体通融，皆得隶书笔意故也。

3.金农与伊秉绶比较

图11 [清]金农 隶书《王融》册（局部） 纸本

图12 [清]金农 传记隶书册（局部） 纸本

图13 [清]金农 竹石寒梅图 132×31cm 纸本水墨 1750年 广州艺术博物院藏

从表面看金农和伊秉绶有非常相似之处。两人都有意削弱线条的顿挫与提按，构成字形的笔画几乎都粗细一致；都巧妙地利用平行线条发掘字的构架，被认为是结构大师。看着金农的“甲寅年十二月”《临华山庙碑》、《相鹤经隶楷册》，自然会让人想起伊秉绶。然而，金农终究不是伊秉绶。在书法史上伊秉绶的地位远远高于金农。康有为尊伊秉绶为“集分书之成”者；沙孟海说伊秉绶是隶家正宗。康有为评金农云：“参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”沙孟海基本赞同康有为的评论，稍加辩护说：“这话固然不错，但一来有时代的关系，二来他的气味好，毕竟不能一笔抹煞他。平心地说，一方面我们该要悯惜他那不知变和失则怪的苦衷，又一方面还该赞佩他那副创造精神才好。”

金农与伊秉绶在结体上有着不同的理念，金农重理，关注字的书写之理；伊秉绶重势，关注字形内部空间的矛盾张力。所以伊秉绶则着意安排字形，使之统一在自己的审美意志之中，他会根据章法的需要改变字形的某一局部，如将“梅”的母部用菱形表现，将“古”的口部用半圆形表现，“宋”的撇捺用两点代替。而金农的字形结构多是日常书写的楷书结构，他极力捕捉字形的天然美。

在用笔上，两人也貌似而实不同。伊秉绶中锋行笔，虽削弱线条的韵律，顿挫提按的弹性，却准确捕捉住线条美的本质。他的线条圆润丰厚，有立体感。他的转折处往往外圆内方，很完美的方圆结合。这种线条质量金农是不能望其项背的。由于表现线条的韵律是书法史的主流意识，所以伊秉绶的地位远远高于金农也是理所当然了。

六、忽尔画竹

乾隆十一年丙寅（1746）三月廿六日，金农60寿辰，作诗四首以自寿。不久他又生病了。这是对金农产生重大影响的第二次大病，而且病得很重，当时四方朋友都误以为金农已经不幸去世了，郑板桥甚至“服细麻设位而哭”。这场病持续了三年，《画竹题记》云：“先生受二竖之撄三载。”《画竹题记·序》作于“乾隆上章敦牂九月九日”（1750），是年金农64岁，序中又说“去春先生病起”，说明他是在63岁的春天病愈的。

在病中，金农的开销很大，所以“仆半散去，若风箨之解也”。作为经济来源的书法的销路也很一般。全祖望《鲒埼亭集外编·冬心居士写灯记》云：“吾友钱唐金君寿门，畸士也……寿门所得苍头皆多艺，其一善矾东绢作乌丝，尝游灯市，择其品之最高者买归以乌丝界之，清痩有寒芒，请寿门作分书其上，则石湖诗中所称吴灯不足道也。夫以寿门三苍之学、函雅故，正文字，足为庙堂校石经、勒太学，不仅区区铭砚已也，而况降趋时好至于写灯，则真穷矣。”可见金农卖的灯是以书法作装饰的，不是绘画。袁枚《小仓山房尺牍》中有一则答金农托卖灯而未果的信：“……白日昭昭，尚不知画为何物，况长夜之悠悠乎……虑有所伤，须挚而归之，明珠反照，自怜终胜人怜。”于此可知金农卖灯之不易。只是袁枚信中的“尚不知画为何物”将书灯说成画灯不知为何。

在这种情况下，金农需要另辟生财之道，那就是作画了。已经年过花甲才开始作画，真的需要好好盘算一下。阎安《金农的绘画题材及其选择原因初探》中提出：“郑燮的离开（去范县赴任），无疑造成了竹、兰市场的货源缺乏。金农在郑燮离开扬州后未几年，即开始竹画的创作我认为不是偶然的。”所以他选择了画竹作为突破口。

关于金农何时始作画有很多说法。在《画竹题记》中很多处明明白白地提到画竹的时间：“冬心先生年逾六十始学画竹”；“予偶画竹”；“近来先生僻好画竹”；“近复挥扫，往往画以自赏，间或作易米计，然未尝有好事者连船运租偿送也”；“吾素性爱竹，近颇画此，亦不学而能，恨桥板不见我也”；“予比岁沉疴顿起，辄事画竹”；“予今年学画竹”；“今年六月，予忽尔画竹，竹亦不恶，颇为二老叹赏于众公间曰：宋李息斋无此题记数行也”。从这些题记可以清晰知道金农花甲之年才开始画竹。

在画竹之前，金农有没有其他题材的绘画呢？在《冬心先生画佛题记》中金农说：“予初画竹，以竹为师，继又画江路野梅，不知世有丁野堂，又画东骨利国马之大者，转而画诸佛，时时见于梦寐中。”把自己的绘画题材变换的时间顺序都和盘托出了——且始于画竹。

《冬心先生集》有《画竹自题纸尾寄程五鸣江二炳炎》诗云：“写竹兼写兰，欹疏墨痕吐。一花与一枝，无媚有清苦。掷纸自太息，不入画师谱。”作诗那年金农32岁。这是不是说金32岁就开始作画呢？这就要看各人对“作画”的理解了。金农自己的理解是什么呢？《画竹题记》中有一则道：“此予二十年前题湘阴女子画竹诗也。予近善此制，遂转以自赠。”可知题湘阴女子画竹诗时金农40岁左右，而从语气中可以读出金农根本没有认为自己以前会作画的意思。而且在《画竹题记》中的“始学画竹”“予偶画竹”“近来先生僻好画竹”“吾素性爱竹，近颇画此”“辄事画竹”“予今年学画竹”“予忽尔画竹”诸多用词也说明金农并没有将《画竹自题纸尾寄程五鸣江二炳炎》那次游戏之作算为作画。

那么在金农60岁以前，会不会有一段尝试绘画的时期呢？金农对绘画非常关注，也常常在别人收藏的绘画作品后题跋，这些在《冬心先生随笔》中都有体现。金农曾经长期欣赏绘画，琢磨画理，但是他不会长时间地尝试作画而不示人。一则不符合他的性格，再则以金农的艺术修养与储备，用一年多的时间从绘画鉴赏转变到专业画家应该不是问题，更何况，金农的绘画并不是以技巧取胜。

金农对艺术精益求精。全祖望《鲒埼亭集外编》记载金农的一个小故事：金农的一位手下精于制作砚台，但是他只有在饮酒数斗之后才能进入最佳状态。金农不善饮酒，但是每次觅得佳石后，为了能够得到精品砚台，他总是被迫陪这位手下饮酒。

七、书法化绘画

1.独特的梅枝用笔

秦祖永认为金农能涉笔即古是由于“其所见古迹多”的原因。诚然，金农不仅见过许多古迹，关键是他懂得欣赏，而且过目不忘。“吴兴众山如青螺……此余题赵承旨《采菱图》之作也”；“太史出彝斋居士水仙横卷，共观竟夕，历今已三十馀年矣”；“宋句龙爽，工写山枇杷，为艺林神品。昔年游京师，过王少司空宅见之。近闻已归豪右矣。予追想风格，画于僧窗”；“乾隆元年，过张司寇宅，司寇出观赵王孙墨梅小立幅。冷香清艳，展视撩人，大似予缁尘涴素衣也”。在画梅题记中金农追忆的作品有白玉蟾、张龙池、王冕、辛贡、萧太虚、石门僧惠洪、赵孟頫、汤叔雅等。通过对这些大师的作品的梳理、归纳，金农形成了自己一种独特的表现方式。

图14 [清]金农 墨竹 纸本水墨 1750年

在金农决定以绘画作为经济来源之前，金农在书法艺术上就已经取得骄人的成绩。他有自己独特的用笔方法：散锋铺毫。这与传统讲究聚毫中锋的书法用笔大不相同。所以金农画梅也多用侧锋拖笔，他画粗干几乎没有皴擦、飞白，只是平涂或稍加浓淡，比如南京博物院所藏《玉壶春色图》。他的梅枝由根至末往往断断续续，笔尖游移不定。与扬补之的梅枝相比，金农的就显得扁平，没有那种由根至末直逼而出的气势，没有表现出梅枝的质感。因此，金农的墨梅看起来繁花如簇，好像很写实，其实是最远离物象的，他的墨梅仅仅表现梅的大致轮廓，而且最大程度地削弱了梅枝的质感。可能作为某方面的补偿或以示不忘，金农的梅花瓣画法并没有越雷池半步，严格按照赵孟坚所说的去做。有开者、有蓓蕾者、有谢者。正开、背开、俯开、仰开、半开各种花形巧妙搭配。小心画圈，仔细点花须。正如吴大红《金农梅花之创意及其形成原因剖析》一文中指出的：“试看金农在梅花构图上的具体运用，如南京博物院藏《玉壶春色图》……正中粗干用淡墨平涂，墨色几乎一成不变，又无笔触纹理的处理，仅仅依靠枝条的穿插、疏密关系，利用浓墨作苔点……金农的梅花构图形式追求平面化，这种平面化构成与现代构成有着相似之处……金农的梅花和王冕梅花相比，更加意象化、抽象化，梅花更多的为象征性的符号，‘这花并非那花’，像点化、线化、面化，注重空间布置的整体感，和他的书法也有着深层渊源关系。”

这不是金农的缺点，而是他的特色。在墨梅中，前人往往要求中锋用笔表现梅枝的质感，扬补之、赵孟坚、王冕、徐渭、八大山人等莫不如此。以中锋画线条如果把握不住，往往会过于刚猛，流于单调。范成大说扬补之画的是“气条”，讥其无韵，就是中锋用笔时导致线条内敛，两边平滑的缘故。所以他们在画面中适时地添加一些侧锋、飞白用笔增加韵味，比如在画粗干的时候迅速行笔留出飞白，或加以皴擦、苔点，表现树干表面的粗糙、沧桑与韵致。用侧锋表现线条可以取得妩媚、柔和、变化多样的效果，但患其无骨，易流于疲软，很难表现梅枝的质感。金农敢用侧锋画枝梢，这当然与金农的书法成就息息相关，金农是一位极富创造力的书法家。沙孟海评述说：“他是富于独创精神的，学问也好，无论字或画，都有一种不可掩的逸气在里面。”金农的书法加强侧锋的应用，丰富了侧锋的表现力。金农的侧锋与我们通常所说的侧锋又有所区别，他在侧锋时能够将笔毫铺开，在行笔时能够让笔毫与纸面吃着，表现出涩势。所以他的线条韵味很浓。因此，金农的梅梢虽然没有梅树刚劲的质感，却有着优雅的韵律（图13）。评论家赞叹金农的画说“有一种奇古之气……涉笔即古，脱尽画家之习”。所谓“画家之习”就是指那些只知遵从梅谱，讲究中锋，但是线条内涵不够反而让人厌恶的坏毛病。金农的“奇古之气”就是指金农别出心裁用侧锋画枝，另辟蹊径而获得成功。另外，金农出入汉碑，其线条表现力明显具有古拙之味，因此得“有一种奇古之气”的评价。当然，“奇古之气”不仅仅只是线条的表现力一方面，它是一个综合评价。

在墨梅中，梅花主要表现它的疏影横斜之韵姿，金农看似违背前人的画法却也是一种“得物象之初”的方法。所以金农画梅取得了成功。杨岘《迟鸿轩所见书画录》中甚至说汪士慎“私淑金农遂相友善”。而金农的《画竹题记》说的很清楚：“舟屐往来芜城几三十年，画梅之妙得二友焉：汪士慎巢林，高翔西唐，人品皆是扬补之、丁野堂之流。巢林画繁枝，千花万蕊，管领冷香，俨然霸桥风雪中。西唐画疏枝，半开朵，用玉楼人口脂抹一点红，良缣精楮，各臻其微。予比岁沈疴顿起，辄事画竹。然已所师从，每当幽篁解箨时，乞灵于此君。李超儿墨，日供挥洒，尝为二友称赏，赏予目无古人，不求形似，出手町畦之外也。”当金农尚未作画时，汪士慎的墨梅就已经为金农赞叹不已了，只有金农向汪士慎学习，绝无汪士慎私淑金农的道理。“画梅之妙，在广陵得二友焉。汪巢林画繁枝，高西唐画疏枝，皆是世上不食烟火人。予画此幅，居然不疏不繁之间，观者疑我丁野堂一流，俨如在江路酸香之中也。”那么，杨岘的误记只能说明了评论家对金农的墨梅的认可。

2.放弃画竹而画梅的原因

虽然金农说自己曾经“无日不为此君写照”，他的画竹题记也多达五十九则，但是他流传的墨竹作品却只有六七幅。而且金农在68岁左右就很少画竹而画梅。为什么金农会弃竹取梅呢？

原因可能是复杂的，但是金农的用笔方式无疑是其中的一个重要因素。众所周知，画竹需要实实在在的中锋。李衎《竹谱》云：“描竿则婉媚中求刚正……每竿须要墨色匀停，行笔平直，两边如界，自然圆正。若臃肿偏邪，墨色不匀，间粗间细、间枯间浓及节空匀长匀短，皆文法所忌，断不可犯。”而“行笔平直，两边如界，自然圆正”正是金农所短。因此金农放弃画竹是可以理解的。现在还保留金农晚年画的几幅竹（图14），如故宫博物院所藏《花卉图》册之二、辽宁省博物馆所藏《花卉图》册之二、四川博物院所藏《丛竹图》（图15），是不是否定了上面的推论呢？否，恰恰是帮助证明了上面的推论。因为这几幅竹都是双勾的。双勾对线条的中锋与否并不很严格，它更看重线条的韵律，《丛竹图》几乎都是用侧锋。

上文已经论述金农墨梅上题画的书体与他的墨梅风格的一致性。同样，金农晚年的画风与书风也是同步的。他的杂画花卉、画马、画佛，用笔不像墨梅那样戌削，而是肥厚古穆。在天津博物馆所藏《设色佛像》上的题识中金农就已经夫子自道了：“余画诸佛及四大菩萨十六罗汉十散圣别一手迹，自出己意，非顾陆谢张之流，观者不可以笔墨求之。谛视再四，古气浑噩，足千百年恍如龙门山中石刻图像也。金陵方外友德公曰：‘居士此画直是丹青家鼻祖，开后来多少宗支。’余闻言掀髯大笑。”而晚年金农题画的书体也扬弃了墨梅题画书体的戌削风格，在它中间注入魏碑型隶楷的浑厚，形成一种新的与画面合拍的书体。

注释：

①图见《中国书法全集·卷65》，荣宝斋，1997年，第69页。

②《中国书法全集·卷65》，第292页。

③《佩文斋书画谱·卷7》，中国书店，1984年影印，第175页。

④《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第799页。

⑤图见《金农书画集·下卷》，中国民族摄影艺术出版社，2003年，第374-413页。

⑥图见《金农书画集·上卷》，2003年，第24页。

⑦图见《中国书法全集·卷65》，第87-92页。

⑧沙孟海《近三百年的书学》，见《品鉴评论篇》，上海书画出版社，2000年，第21页。

⑨黄惇《金农书法作品分类与鉴定》，《收藏家》，2001年第7期，第61、62页。

⑩武佩圣《金农及几位扬州画家之生平与绘画活动》，《东南大学学报》2003年5月，第87页。

[清]金农 中州憺道人画梅花歌 122×40.7cm 绢本 1737年 天津博物馆藏释文：林虑山中僧结庐，终朝枯坐心常虚。不语不笑亦不食，恍若寒汀宿鹭夜守鱼。一丸霜月冷于水，白泱泱色绝无滓。此时坏衲幂首涕垂膺，悲悯人间万木死。对月画梅三两株，猩毛缚笔可使驱。空圈乱点信手涂，排蕾攒萼忘其粗（蔍）。似闻疏香来扑鼻，独侈清酸少肥腻。石作瘦面苔黏须，较之越城王郎更好事。幼客二兄先生以素绢徵余书近诗，因录鄙作中州憺道人画梅花歌（哥）奉教。先生之诗，余所爱服，自愧苓通之臭，不堪杂于珠玉之林也。乾隆二年二月二十八日，稽留山民金农手记。钤印：金农印信（朱白相间） 寿门（白） 生于丁卯（白）

[清]金农 杂画册十二开（之一） 纸本水墨 1754年 浙江省博物馆藏款识：野外桃花，窥人好似墙东女；乱红无主，多谢春风抬举。二八华年，怜他笑靥眉能语。今日暖云如许，恐变明朝连夜雨。金牛湖上诗老画并填词。钤印：金农（朱）

[清]金农 杂画册十二开（之二） 纸本水墨 1754年 浙江省博物馆藏款识：青骢嘶动控芳埃，墙外红枝墙内开。只有杏花真得意，三年又见状元来。稽留山民画并题。钤印：金农印信（朱）

[清]金农 杂画册十二开（之三） 纸本水墨 1754年 浙江省博物馆藏款识：白苎袍，青丝履，清旦山行松里许。松风为我一扫地，忽作水声吹到耳。耳中生豪但愿如松长，此身落落如松强。试问有钱百万河东客，可买松阴六月凉？甲戌之夏，画于扬州昔耶精庐，并赋松间曲一篇，昔耶居士书。钤印：金氏寿门（朱）

[清]金农 杂画册十二开（之四） 纸本水墨 1754年 浙江省博物馆藏款识：宝树具妙相，香界围一林。大叶若坏衲，纷披何萧森。林中僧未归，谁向石坞寻。负此念佛鸟，清昼连夕阴。十九松长者画并题其上，仿唐顾司户诗体也。钤印：金吉金印（白）

[清]金农 杂画册十二开（之八） 纸本水墨 1754年 浙江省博物馆藏款识：花攒一朵，数了又数，数不尽花房几个。风枝轻颤粉初匀，红漾酒鳞鳞，看花难得去年人。百二砚田富翁画并自度一曲而书之。钤印：寿门（朱）

[清]金农 杂画册十二开（之七） 纸本水墨 1754年 浙江省博物馆藏款识：吴融画白莲团扇，一时有姑射仙人之目。又见其夜合花，玉骨珊珊，含睇独立，绝似杨家太真，真觉六宫粉黛无颜色矣。客窗偶一仿之，然不敢拈题恶诗者唐突也。曲江外史并记。钤印：生于丁卯（朱）

[清]金农 杂画册十二开（之十二） 纸本水墨 1754年 浙江省博物馆藏款识：乾隆己巳，予居江上，与邻曲诸野老结菊社，一时名种各有所赠，酒边篱落，竟滥冒种花之人矣。南阳有菊水，襄陵有菊城，予之菊社，康风子或一遇之，今客扬州，漫意写此，寄语故乡三五耆英，晚香冷艳尚在我豪端也。甲戌之夏，奉呈德州先生使君清赏，杭郡金农顿首。钤印：金吉金印（白）

[清]金农 杂画册十二开（之十一） 纸本水墨 1754年 浙江省博物馆藏款识：花开笑口，北堂之上，百岁春秋，一生欢喜从不向人愁，果然萱草可忘忧。金二十六郎并题。钤印：古泉（朱）

[清]金农 杂画册十二开（之六） 纸本水墨 1754年 浙江省博物馆藏款识：楚山叠翠，楚水争流，有幽兰生长芳洲。纤枝骈穗占住十分秋。无人问、国香零落抱香愁，岂肯和葱和蒜、去卖街头。金陵马四娘有此画法，予偶尔为之，颇与阿侬同妙也。龙梭旧客并记。钤印：金农（朱）

[清]金农 杂画册十二开（之五） 纸本水墨 1754年 浙江省博物馆藏款识：蜀僧书来日之昨，先问梅花后问鹤。野梅瘦鹤各平安，只有老夫病腰脚。腰脚不利尝闭门，闭门便是罗浮村。月夜画梅鹤在侧，鹤舞一回清人魂。画梅乞米寻常事，却少高流送米至。我竟长饥鹤缺粮，携鹤且抱梅花睡。峨眉山中精能院漏尊者书来问讯，予画梅作诗寄之，心出家庵僧合十。钤印：金吉金印（白）

[清]金农 梅花图册十一开（之二） 25.4×29.8cm 纸本水墨 1757年 纽约大都会艺术博物馆藏款识：老梅愈老愈精神，水店山楼若有人。清到十分寒满把，始知明月是前身。曲江外史画诗书。十月十日。钤印：冬心先生（朱）

[清]金农 梅花图册十一开（之三） 25.4×29.8cm 纸本水墨 1757年 纽约大都会艺术博物馆藏款识：雀查查，忽地吹香到我家。一枝照眼，是雪是梅花？昔耶居士小笔并填新词。十月十日灯下。钤印：农（白） 冬心先生（朱）

[清]金农 梅花图册十一开（之六） 25.4×29.8cm 纸本水墨 1757年纽约大都会艺术博物馆藏款识：雪一株，玉不如，风亭小立数花须。曲江外史廿七日写并题。钤印：寿门（朱）

[清]金农 梅花图册十一开（之十一） 25.4×29.8cm 纸本水墨 1757年 纽约大都会艺术博物馆藏款识：乾隆丁丑九月展重阳日画。钤印：金吉金印（白）

[清]金农 梅花图册十一开（之十） 25.4×29.8cm 纸本水墨 1757年纽约大都会艺术博物馆藏款识：东邻满坐管弦闹，西舍终朝车马喧。只有老夫贪午睡，梅花开候不开门。稽留山民画诗书。钤印：古泉（朱）

[清]金农 梅花图册十一开（之五） 25.4×29.8cm 纸本水墨 1757年纽约大都会艺术博物馆藏款识：苏伐罗吉苏伐罗画。十月十五日。钤印：寿门（朱）

[清]金农 梅花图册十一开（之四） 25.4×29.8cm 纸本水墨 1757年 纽约大都会艺术博物馆藏款识：家世水月村。十四日曲江外史写意。钤印：寿门（朱）

[清]金农 梅花图册十一开（之九） 25.4×29.8cm 纸本水墨 1757年纽约大都会艺术博物馆藏款识：山僧送米，乞我墨池游戏。极瘦梅花，画里酸香香扑鼻。松下寄，寄到冷清清地，定笑约溪翁三五，看罢汲泉斗茶器。曲江外史写并谱新词。钤印：金吉金印（白）

[清]金农 梅花图册十一开（之八） 25.4×29.8cm 纸本水墨 1757年 纽约大都会艺术博物馆藏款识：驿路梅花影倒垂，离情别绪系相思。故人近日全疏我，折一枝儿寄与谁。稽留山民画诗书。钤印：金吉金印（白）

[清]金农 白荷花 37×25cm 绢本设色 中国美术馆藏款识：三十六陂凉水佩风裳，银色云中一丈长。好似玉杯玲珑锼，得玉也生香。对月有人偷写，世界白泱泱。爱画闲鸥野鹭，不爱画鸳央。与荷花慢慢商量。曲江外史金农画白荷花，自度一曲，题而书之。钤印：金吉金印（白）

[清]金农 柳眠花笑图 108.6×42.5cm 绢本水墨 王南屏旧藏款识：柳眠花笑。金二十六郎写生。钤印：金吉金印（白） 金农印信（朱）

[清]金农 人物山水图册十二开（之一） 24.3×31.2cm 纸本水墨 1759年 故宫博物院藏款识：于无忧林中。己卯八月，苏伐罗吉苏伐罗画佛一躯。钤印：金吉金印（白）

[清]金农 人物山水图册十二开（之二） 24.3×31.2cm 纸本设色 1759年 故宫博物院藏款识：双树幂庭，布以忍草，居士且善者相合十礼佛，种种皆由心生，绝非摹仿所为也。画毕又题一诗：三熏三沐开经囊，精进林中妙意长。礼毕小身辟支佛，写时指放玉豪光。心出家庵僧画记。钤印：金吉金印（白）

[清]金农 人物山水图册十二开（之三） 24.3×31.2cm 纸本设色 1759年 故宫博物院藏款识：马和之《秋林共话图》用笔疏简，作浅绛色，有杨妹子题诗，同乡周穆门徵君曾藏一幅，余赠以古青瓷出轴装之，徵君下世，为梁少师芗林所得，进之内府矣。今追想其意，画于纸册，是耶非耶，吾不得自知也。稽留山民记。钤印：金吉金印（白）

[清]金农 人物山水图册十二开（之四） 24.3×31.2cm 纸本设色 1759年 故宫博物院藏款识：吴兴众山如青螺，山下树比牛毛多。采菱复采菱，隔船闻笑歌。王孙老去伤迟暮，画出玉湖湖上路。两头纤纤曲有情，我思红袖斜阳渡。此诗余题赵承旨《采菱图》之作也，今余画此，与诗有合，故复书之。冬心先生笔记。钤印：冬心先生（朱）

[清]金农 人物山水图册十二开（之七） 24.3×31.2cm 纸本设色 1759年 故宫博物院藏款识：玉川先生煎茶图，宋人摹本也。昔耶居士。钤印：寿（朱）

[清]金农 人物山水图册十二开（之六）24.3×31.2cm 纸本设色 1759年 故宫博物院藏款识：宋龚开善画鬼，余亦戏笔为之。落叶如雨，乃有此山魈林魅耶？悠悠行路之人，慎莫逢之，不特受其所惑也，观者可以知警矣。龙梭仙客记。钤印：金农（朱）

[清]金农 人物山水图册十二开（之十） 24.3×31.2cm 纸本设色 1759年 故宫博物院藏款识：荷花开了，银塘悄悄新凉早，碧翅蜻蜓多少。六六水窗通，扇底微风；记得那人同坐，纤手剥莲蓬。金牛湖上诗老小笔，并自度一曲。钤印：寿门（朱）

[清]金农 人物山水图册十二开（之九）24.3×31.2cm 纸本设色 1759年 故宫博物院藏款识：回汀曲渚暖生烟，风柳风蒲绿涨天。我是钓师人识否？白鸥前导在春船。曲江外史画诗书。钤印：冬心先生（朱）

[清]金农 人物山水图册十二开（之五） 24.3×31.2cm 纸本设色 1759年 故宫博物院藏款识：山青青，云冥冥，下有水蒲迷遥汀。飞来无迹，风标公子白如雪。乾隆二十四年八月十一日，七十三翁金农画记。钤印：金氏寿门（朱）

[清]金农 人物山水图册十二开（之八） 24.3×31.2cm 纸本设色 1759年 故宫博物院藏款识：画舫空留波照影，香轮行远草无声。怕来红板桥头立，短命桃花最薄情。金二十六郎画诗书。钤印：古泉（朱）

[清]金农 人物山水图册十二开（之十一） 24.3×31.2cm 纸本设色 1759年故宫博物院藏款识：昔年曾见。金老丁，晚年自号也。钤印：金老丁（朱）

[清]金农 佛像图 133.8×64cm 纸本设色 1760年 天津博物馆藏款识：汉明帝时，佛从西域鸡足山来入中国，其教日兴，后之奉者，皆四天下智慧之士，下至凶暴之徒，未尝不畏其果报而五体投地也。若晋卫协画七佛图，顾恺之瓦官寺画维摩诘像，前宋陆探微甘露寺画宝檀菩萨像，谢灵运天王堂画画炽光菩萨像，梁张僧繇天皇寺画卢舍那像，隋展子虔画伫立观音像，郑法士永奉寺画阿育王像，史道硕画五天罗汉，尉迟跋质那婆罗门画宝林菩萨像，其子乙僧光泽寺画音乐菩萨像，唐阎立本画思维菩萨像，吴道子画毗卢遮那佛像，卢楞伽画降灵文殊菩萨像，杨庭光画长寿菩萨像，翟琰画释迦佛像，李果奴画无量寿佛像，王维画孔雀明王像，韩幹画须菩提像，周昉画如意轮菩萨像，辛澄画宝生佛像，左全画师子国王变相，范琼画正坐佛图，张南本圣寿寺画宾头变相，张腾文殊阁下画报身如来像，梁朱繇画香花佛像，跋异福光寺画自在观音像，后晋王仁寿画弥勒下生像，南唐王齐翰画辟支佛像，前蜀杜子环画侍香菩萨像，杜齯龟画毗卢那像，释贯休画应梦罗汉像，吴越释蕴能画妙身如来像，富玟画白衣观音像，宋石恪画药师佛像，周文矩画金光明菩萨，武洞清画智积菩萨像，侯翼画宝印菩萨像，勾龙爽画普陀水月观音像，李公麟画长带观音像，关仝画龙窠佛像，董源画定光佛像，黄居寀画著色观音像，梁楷画行化佛像，赵广画披发观音像，赵伯驹画释迦佛像，智什画白描阿弥陀佛像，释梵隆画十散圣像。历代画之，今则去古甚远，不可得见。惟于著录中想慕而已。余年逾七十，世间一切妄想种种不生，此身虽属浊，然日治清斋，每当平旦，十指新沐，熏以妙香，执笔敬写，极尽庄严，尚不叛乎古法也。世多善男子，愿一一贶之，永充供养云。乾隆二十五年二月佛成道日，杭郡金农谨记。余画诸佛及四大菩萨、十六罗汉、十散圣，别一手迹，自出己意，非顾陆谢张之流，观者不可以笔墨求之，谛视再四，古气浑噩，足千百年，恍如龙门山中石刻图像也。金陵方外友德公曰：『居士此画，直是丹青家鼻祖，开后来多少宗支！』余闻斯言，掀髯大笑。七十四翁农又记。钤印：金农印信（朱） 丁卯（朱文肖形）

[清]金农 红兰花 130.5×37cm 绢本设色 1761年 南京博物院藏款识：红兰花叶皆妙，惜无香泽。今年夏月见于奉宸院卿江君鹤亭水南别墅，越夕，费胭脂少许画此小幅，以寄鹤亭品外之赏。若宋徐、黄诸贤，却未曾画得也。荐举博学鸿词杭郡金农笔记，时年七十又五。钤印：金农印信（朱）

[清]金农 梅花图两条（之一） 纸本水墨 1761年 南京博物院藏款识：辛巳九秋，七十五叟杭郡金农画。钤印：金农印信（朱）

[清]金农 梅花图两条（之二） 纸本设色 1761年 南京博物院藏钤印：古泉（朱）

[清]金农 牵马图 49×80.2cm 纸本设色 1761年 南京博物院藏款识：龙池三浴岁骎骎，空抱驰驱报主心。牵向朱门问高价，何人一顾值千金。七十五叟杭郡金农画诗书。钤印：金吉金印（白）

[清]金农 玉壶春色图 131×42.5cm 绢本设色 1761年 南京博物院藏款识：田居先生为吾乡前辈，旧为监察御史，每得名迹，必招赏于清池白石间。其藏元至大年少府贡粉梅矮卷，繁枝密萼，花光迷离，恍如晓雪之方开也。先生最爱余小诗，索题纸尾者三。忽忽五十年情事矣。先生逝后，宅属他人，画亦遂失。今凝想写之，玉壶春色，仿佛江路野桥二月也。荐举博学宏词杭郡金农画记，时年七十又五。钤印：金农印信（朱）

[清]金农 杂画十二开册（之四） 35.5×23.9cm 绢本水墨 1754年 辽宁省博物馆藏款识：金井辘轳空，苔阶涩露湿梧桐；弱枝先堕，不待秋风。吴宫夜漏，又添新恨二十五声中。寿门小笔并自度梧桐引。钤印：寿、门（朱） 古泉（朱）

[清]金农 杂画十二开册（之三） 35.5×23.9cm 绢本水墨 1754年 辽宁省博物馆藏款识：寂寞繁华两失真，山中忽有管弦声。小桃花也同为伴，近日青松亦世情。金牛湖上诗老画并题二十八字。钤印：金吉金印（白）

[清]金农 杂画十二开册（之二） 35.5×23.9cm 绢本水墨 1754年 辽宁省博物馆藏款识：元人王渊水墨小山丛桂图，余旧藏冬心斋，以赠芗林先生，先生是年举于乡，今为宰辅矣，此画尚存箧中，不轻与人见也。客舍坐雨，追仿其笔，漫作小幅，月中田地，香影婆娑，殊可想也。甲戌三月清明后二日，曲江外史金吉金在扬州昔邪之庐记。钤印：金氏寿门（朱）

[清]金农 杂画十二开册（之一） 35.5×23.9cm 绢本水墨 1754年 辽宁省博物馆藏款识：青骢嘶动控芳埃，墙外红枝墙内开。只有杏花真得意，三年又见状元来。杭人金农画并题。钤印：金吉金印（朱）

[清]金农 杂画十二开册（之十二） 35.5×23.9cm 绢本水墨 1754年 辽宁省博物馆藏款识：凌霄花挂□松上，天梯路可通。仿佛十五女儿扶阿翁。长袖善舞生回风。花嫩容，松龙钟，擅权雨露私相从，人却看花不看松。转眼大雪大如掌，花萎枝枯谁共赏。松之青青青不休，三百岁寿春复秋。稽留山民画并效乐府老少相倚曲题之。钤印：金吉金印（白） 稽留山民（朱）

[清]金农 杂画十二开册（之十一） 35.5×23.9cm 绢本水墨 1754年 辽宁省博物馆藏款识：秋在花枝上，花枝随转，偏向著朝阳夕阳。玉人最爱新凉。脸微黄，风前小病，病也何妨。寿门画并填小词一阕。钤印：金吉金印（白）

[清]金农 杂画十二开册（之十） 35.5×23.9cm 绢本水墨 1754年 辽宁省博物馆藏款识：三十六陂凉水佩风裳，银色云中一丈长。好似玉杯玲珑，锼得玉也生香。对月有人偷写世界白泱泱。爱画闲鸥野鹭，不爱画鸳央。与荷花慢慢商量。金牛湖上金吉金画白荷花并题。钤印：寿门（朱）

[清]金农 杂画十二开册（之九） 35.5×23.9cm 绢本水墨 1754年 辽宁省博物馆藏款识：南阳有菊水，襄陵有菊城。余在江上，与邻曲诸野老结菊社，酒边篱落，康风子或一遇之。今年客此，漫意作画，寄语故乡三五耆英，晚香冷艳尚在我豪端也。仙坛扫花人画并题记，时僦居扬州隔岁矣。钤印：金农（朱） 生于丁卯（朱）

[清]金农 杂画十二开册（之八） 35.5×23.9cm 绢本水墨 1754年 辽宁省博物馆藏款识：高僧温日观善画蒲萄，乾隆元年于上党张水部宅见之，曾题诗云：“醉眠伎馆温和尚，水墨蒲萄浊世夸。怪叶狂藤等儿戏，俨然一领破袈裟。”今予亦漫意写此，颇有大珠小珠落玉盘之趣也。古人作画，藏之名山，以俟其传，予乃干人乞钱刀，深有愧于缁流矣。甲戌三月上巳后二日，杭郡金农画于昔邪之庐并记。钤印：金吉金印（白）

[清]金农 杂画十二开册（之七） 35.5×23.9cm 绢本水墨 1754年 辽宁省博物馆藏款识：蒲州女子诗云“低头采玉簪，头上玉簪堕”，真乐府中古质之曲。余濡墨画此，欲赋物作一诗，终不得天然去雕饰之句也。若以词华脂粉题诗其上，乃落后尘耳。龙梭旧客记。钤印：冬心先生（朱）

[清]金农 杂画十二开册（之六） 35.5×23.9cm 绢本水墨 1754年 辽宁省博物馆藏款识：开过牡丹春可怜。又开芍药春无边。贵家亭馆花成田。红阑青幔小觥船。蜡烟如纛沸管弦。玉盘盂，金带围，广陵自昔争相传。五日十日莫轻剪，一上街头不值钱。杭人金农画并赋芍药曲一篇。钤印：寿（朱） 古泉（朱）

[清]金农 杂画十二开册（之五） 35.5×23.9cm 绢本水墨 1754年 辽宁省博物馆藏款识：宝树具妙相，香界围一林。大叶若坏衲，纷披何萧森。林中僧未归，谁向石坞寻。负此念佛鸟，清昼连夕阴。稽留山民金农画于昔邪之庐并题而书。钤印：金氏寿门（朱）

[清]金农 墨戏图册十二开（之八） 28.6×23.8cm 纸本水墨 1754年 纽约大都会艺术博物馆藏款识：潺潺百尺溪，中有千年鹿。悠哉复游哉，饮啄殊自乐。钤印：农（白） 寿门（朱） 金吉金印（白）

[清]金农 墨戏图册十二开（之七） 28.6×23.8cm 纸本设色 1754年 纽约大都会艺术博物馆藏款识：树阴叩门悄不应，岂是寻常粥饭僧。今日重来空手立，看山昨失一枝籐。甲戌五月。钤印：寿（朱）

[清]金农 墨戏图册十二开（之六） 28.6×23.8cm 纸本设色 1754年 纽约大都会艺术博物馆藏款识：寄语越郡王郎，将此物换法书也。钤印：农（白）

[清]金农 墨戏图册十二开（之五） 28.6×23.8cm 纸本设色 1754年 纽约大都会艺术博物馆藏款识：争道玉楼人雅甚，剥来先与老夫尝。此前十年戏赠玉屏先生句也，偶写瓜果，漫题旧作，道学先生弗以为笑。钤印：竹泉（朱）

[清]金农 墨戏图册十二开（之四） 28.6×23.8cm 纸本设色 1754年 纽约大都会艺术博物馆藏款识：停琴举酒杯，笑对梅花饮。金吉金。钤印：竹泉（朱）

[清]金农 墨戏图册十二开（之三） 28.6×23.8cm 纸本设色 1754年 纽约大都会艺术博物馆藏款识：此北宋院本也，明季诸公往往摹之。予乌得与诸公有异耶？亦居然画之。钤印：竹泉（朱）

[清]金农 墨戏图册十二开（之二） 28.6×23.8cm 纸本设色 1754年 纽约大都会艺术博物馆藏款识：花卉写生，不难娟秀，最难酣厚，予于酣厚中杂以娟秀，似与时师较胜些子耳。钤印：竹泉（朱）

[清]金农 墨戏图册十二开（之十） 28.6×23.8cm 纸本设色 1754年 纽约大都会艺术博物馆藏款识：绿窗贫女之图。钤印：金吉金印（白）

[清]金农 墨戏图册十二开（之九） 28.6×23.8cm 纸本设色 1754年 纽约大都会艺术博物馆藏款识：冬瓜茄子萝葡菜，付与山僧作午餐。二十六郎金吉金。钤印：竹泉（朱）