南宋绍兴年间以词存乐之风探赜——以和议前后为中心

汤江浩，李昊宸

(华中师范大学 文学院,湖北 武汉 430079)

绍兴十二年(1142)，宋、金第二次和议达成后，宋室着意于解除乐禁、重建礼乐。在此背景下，绍兴词坛承续南渡之变，渐具面目，重焕生机：一方面，随着礼乐复兴，献颂重开，颂体之词及相关作者重新进入词坛畛域；另一方面，得益于北宋雅词的高度发展，以及南渡初年“崇苏”的热潮，复雅之风渐次兴起。“中兴之颂”与“复雅之声”，也成了学界目前对南宋初年词坛生态的基本描述。

然而，高宗朝礼乐重建在草野、庙堂两个空间向度，表现出不同的特点：草野之间，前朝遗曲多有流传，尤以徽宗朝大晟乐为典型，而朝中对礼乐的恢复，正是以搜辑、整理这种潜在流传的民间旧乐为基础，导以帝王意志，配合节庆、祭祀、制器等大型礼事，始有高宗朝礼乐焕然之面貌。朝野广兴礼乐的环境延伸到词坛，《复雅歌词》《乐府雅词》《碧鸡漫志》等先后问世，诸籍收录大量旧曲遗声，又频频讨论词体与音乐的关系，体现出明显的“以词存乐”特征，这是赵宋重举礼乐在词坛的直观投射。有鉴于此，本文拟由朝、野两种维度入手，概述高宗朝绍兴和议后的礼乐发展与重建，一窥绍兴词坛新变契机。复以《复雅歌词》等词籍为案，稽考其总结乐理、存录乐辞的具体情况，以观词坛以词存乐之风的具体表征。

一 绍兴和议后词坛新变契机：高宗朝朝野礼乐发展

北宋末年，金人攻取汴京后，乐书、礼器遭到严重破坏，几近沦亡。高宗又以二帝被掳，中原半失为由，诏令悉罢宫乐。故此，南宋政权建立后很长一段时间，朝野管弦久息，乐音阒寂。然徽宗朝以大晟雅乐为代表的旧乐，并非完全沦丧于战乱兵燹中，相反，借由民间乐人、市妓之手，终存有十之一二，为高宗日后所采。且“声音之道，与政通矣”，在绍兴和议后，高宗解除乐禁，许朝野广奏乐声，借造礼器、征乐工、朝会、赐宴、庆节等多种手段，全方面、多领域地重建礼乐，以示国运鼎盛。正是在此种历史语境中，词坛新变的因素得以悄然酝酿。

(一)草野遗声：大晟旧乐的“潜在流行”

北宋旧乐以徽宗朝最为繁盛，当时诸乐又以大晟乐制作最为精善，故以大晟旧乐在绍兴前后的流传情况，差可一概旧乐之仿佛。宋室南渡后，臣民因徽宗朝耽于制乐，导致宗祠倾覆，将大晟雅乐视为亡国之声，对其人、其乐甚为抵触。据《建炎以来系年要录》所载，曾供职大晟府的伶工、词人(如万俟咏、江汉、成藻等)，南渡初先后乞官遭罢，为君臣所不容。其中，万俟咏撰书乞官一事，另见熊克《宋中兴纪事本末》，该记载更生动传神地反映出南宋初君臣对大晟旧人的极度排斥：

六月壬申，上谓宰执曰：“卿等识万俟咏者否？必是小人。昨其亲戚奏求迁两官，朕已掷之矣。”范宗尹曰：“实如圣谕。”张守因奏咏工小词，尝为大晟府撰乐章以得官者也。

按《碧鸡漫志》所言，万俟咏供职大晟前，已词名甚著，“每出一章，信宿喧传都下”，在徽宗朝可谓享有极高的词坛地位。曾经如此煊赫得意之人，在南渡后，居然乞二等官而不得，且为君臣所辱，被冠以“小人”之名，正可瞥见大晟词人的窘迫境遇。其人尚且如此，其乐章、声谱自然更不为时人所重，故建炎以后，大晟乐流散各地，因未得及时辑录，大部分已逐渐散佚。

然而，大晟乐毕竟曾鼎盛一时，在徽宗朝影响甚广，其典籍旧谱部分随大晟词人南渡，得以保存、流传，是故细考南渡后草野之间，未必无大晟“遗迹”可循。首先，在南宋以后私人书目著作中，大晟相关典籍并未完全缺席。晁公武《郡斋读书志》、陈振孙《直斋书录解题》向为当时私家书目荟萃之精，其中晁氏录《大晟乐府推图》一卷，陈氏录刘昺《大晟乐书》二十卷、《图谱》一卷，姚公立《隆韶导和集》一卷。可见，南宋市井坊肆间，尚有可见可据之大晟乐籍，为识者所购，得以存世。

再者，张春义《“大晟曲谱”南宋流传考》一文，详细考订大晟乐南渡后流传情况，辑得旧谱若干，认为南渡后私家校谱之风渐兴，民间有知乐者雅好刊刻前朝乐书，大晟旧乐往往借这类精通乐理者之手，得以潜在流传，其流传形式，大略有四：

其一，徽宗《黄钟徵、角调》二卷，四明史家、临安张家或曾亲睹原谱；其二，蔡攸《燕乐》三十四册，曾由大晟府刊行，其中包含部分俚野之音，或仍流传于民间；其三，大晟府宣和二年所颁布的“新广八十四调”，未及刊刻而遭国变，部分曲谱或由乐官携之南渡，张镃《行在谱》疑其残本；其四，大晟乐府所订“宣和谱”，广陵张岩曾予以勘正，姜夔或以门客参与其中。

以上所云史家、张家、张岩、张镃，皆雅通乐理者。大晟乐不复作为官方乐礼，但其旧谱正是得诸家手校，乃有毫芒见存于民间，只是部分乐谱散佚严重，故仅有残本行世。张春义考订这些旧稿残篇的演作场所，盖或见于教坊笛师，或藏于深宫达贵，或存于市妓声口，或传于边地远疆。各地演唱旧乐，往往不命以“大晟”，而是有意改头换面，另立调名。这既缘于大晟乐本身的演唱难度高、改换幅度大，也是因为人们视之为“亡国之音”，故隐抵不述，删正而不用。

据此可见，以大晟乐为代表的前朝旧乐，在南宋初建后，虽经破坏、废弃，然民间仍有遗音流播。只不过，乐工缺失、旧谱支离，故演唱难度远胜于前，加之上至君臣、下至百姓，皆对旧乐有较强的抵触、鄙夷心理，故传唱阻力也远甚于前。多种因素综合影响下，旧乐只能以潜在方式流传于民间，是以南渡后直至绍兴和议以前，民间并未出现明显的演乐之风，所传旧乐皆零散各地，这对于有意兴复徽宗礼乐的高宗而言，要进行对旧乐的辑佚、修复工作，可谓十分困难。

(二)旧仪重举：高宗对旧乐的改定与重建

据史书记载，绍兴十二年(1142)四月，韦后奉徽宗梓宫还朝。十月，高宗奉先君于景灵宫，召集群臣，议徽宗徽号，告神祇而祀祖宗。诸事甫定，高宗立即解除乐禁，着手重兴礼乐，为备典仪之用。首要之事即差人往两浙、江南、福建等地，遍寻旧管大乐。又督造景钟礼器，专设仪典，召谕群臣观阅礼器，撰刻铭文，并对造器官属依次封赏。此外，从太常寺之请，悉数补齐郊祀乐部所缺人数，为接下来的礼乐建设奠定了必要的人才基础。

队伍、礼器既备，高宗即对前朝旧乐进行改定、重建。以大晟乐为例，其追仿、改定的方式，主要为依据大晟乐制，校订、修复礼器：

(绍兴十三年)三月六日，太常寺言：“将来郊祀大礼，合设大乐。见阙镈钟、特磬外，少七星九曜闰余匏笙各四把、编钟五架、编磬五架、一弦琴六面、三弦琴十面、五弦琴十面、七弦琴十二面、九弦琴十三面、巢笙十四把、箫十四管、箎十八管、埙十二枚、笛二十管、竽笙十把、和笙六把、琴六面、搏拊鼓六面、柷敔三副。乞下二广、荆湖南北、两浙、江西、福建路州军，除柷敔乐架外，应有大乐，刬刷发纳本寺。”

(绍兴十六年)五月十八日，给事中段拂等言：“礼局准降下景钟制度，御前降到《大晟乐书》并金字牙尺二十八量，及太常少卿李周等所立碑刻《大乐尺图本》，付局参照。”

前者所云“大乐”，当指宋廷旧乐流落于民间者，即大晟乐。后者所云景钟，即前文所引“(绍兴十六年)十月二日，上御射殿”所观之礼器，而造此器所据之《大晟乐书》，乃徽宗令刘昺所著，是大晟雅乐理论构建的重要蓝本。据此乃见，高宗不仅搜求旧器，且以大晟旧法为制新器之依凭。《云麓漫钞》另有一则云：“今之太常所用祭器雅乐，悉是绍兴十六年礼器局新造，祭器用博古图，雅乐用大晟府制度，大晟乐用徽宗君指三节为三寸，如崇宁四年所铸景钟是也。”赵氏自序此书作于开禧二年(1206)，时距绍兴十六年(1146)已有六十载，乃知绍兴以后，终高、孝、光、宁四世，朝中所用礼器多以大晟旧制为准。

高宗虽垂意于改定大晟旧乐，追配中原文物，但需要注意的是，其与徽宗最大区别在于，绍兴时所制礼乐并未强制下播地方，也未新立大晟府一类的专门音乐机构进行管理，且礼乐的应用范围主要局限于郊祀典礼、朝堂仪乐，没有与词体缔结紧密的联系。故而终绍兴词坛，并未出现如“大晟词人”一类的专门群体，也未有依乐填制新词谱的大量新例见乎史料。

在追还旧制、兴建礼乐的过程中，高宗善以节庆为契机，正旦与寿礼，即宋廷重兴乐治的两个重要时间节点。绍兴十三年(1143)正旦及天申节(高宗生辰)，高宗诏百官进寿，演乐制颂。此后数年间，不仅正旦、天申节礼乐熙洽，其他节日、典礼及重大事宜，乐舞之事渐备。表现最突出的，即高宗频繁赐宴群臣，使礼乐制度自上而下，渐广于朝中。据《宋会要辑稿》记载，十二年(1142)和议缔结后，宋室宴饮渐繁，且相关宴仪、陈设之记载亦渐趋详细，备列数则如下：

十二年十二月二十五日，赐宰臣秦桧宴于第，以桧生日故也。自后每岁赐之。……

十二月十三日，诏赐宰臣秦桧曰：“……夫以不世之英，值难逢之会，则其始生之日，可不为天下庆乎式燕乐衎，所以示庆也。非乔岳之神，无以生申甫；非宣王之能任贤，无以致中兴。……”

十四年正旦使副完颜毕、马谔，生辰使副乌延和、孟浩，十五年正旦使副索散温、高庆先见辞，皆以两府就驿赐宴。

(十五年)四月三日，遣内侍王晋锡押教坊乐迎引宰臣秦桧入新第，就赐御筵。

五月二十二日，命伴射官赐金国使宴射于教场。……

十九日，金国遣贺天申节使完颜宗永、程痴见于紫宸殿，次宴垂拱殿。辞亦如之。

十六年三月二十三日，赐侍读、侍讲、修注官以下御筵于皇城司。

二十年三月三日，金国遣使副完颜思恭、翟永固见于紫宸殿，次宴垂拱殿，以报金主登位也。辞亦如之。

据此可见，和议后十年期间，高宗将宴席由宫廷渐次转移到驿地、教场、宅邸等，以官员迁第、事功为由，赐宴以示奖掖功绩，并将教坊礼乐应用于筵席之间，在朝廷内部，营造出一种礼乐复兴的太平景象。同时，高宗有意将这种雍容气象向外邦(主要为金国)展示，以示本朝全面赓续中原礼乐，变相捍卫政权的合法意义。

综上，宋廷借和议达成之机，广汲散布民间之旧乐，开乐禁，复旧典，利用节庆、赐宴等活动，重举旧仪，全面开展对前朝礼乐制度的修复工作。虽然礼乐与词乐并非一事，但词体与音乐本身所具有的“亲缘关系”，却是不容割断的。是故，借着这场礼乐复兴的“东风”，词体文学迅速恢复生机，《复雅歌词》《乐府雅词》《碧鸡漫志》等重要词籍先后问世，成果一时斐然。这些词籍作为朝廷大兴礼乐在词坛的投射，每每借收录乐辞、探讨乐理，以概见前朝旧乐之仿佛，表现出鲜明的以词存乐的特征，无疑代表着绍兴词坛的新变蕲向。

二 收录乐辞：以词存乐的文本依托

《复雅歌词》辑成于解除乐禁后，《乐府雅词》《碧鸡漫志》分别作于绍兴十六年(1146)、十九年(1149)，皆成书于绍兴和议后，且彼此相去不远，自然受到宋室大行礼乐之影响，宜作为绍兴词籍代表。这三部词籍虽体量有异，旨趣不同，但均表现出了相似的以词存乐特征，即收录乐辞、探究乐理。其中，《乐府雅词》为词选，以收录乐辞为表征；《复雅歌词》虽为词选，然散佚较多，唯序文论述乐理，最见旨趣；三籍之中，以《碧鸡漫志》体系最为完足，既考释旧曲乐辞，亦尝探讨乐理，可谓兼得二者之所长。本章主要列述各籍对乐辞的收录、整理，以《乐府雅词》《碧鸡漫态》为主，探究乐理部分，留待下章考释。

科尔沁沙地南部的彰武县，是辽宁的最大风沙区。章古台等北部与内蒙古相邻的七个乡镇，形成东西长五十公里、南北宽十五公里的流动沙丘和四十万亩的风沙带。冬春季节，沙尘滚滚。

(一)《乐府雅词》：首列转踏、大曲

《乐府雅词》，曾慥绍兴十六年(1146)编成，正集录三十四家，分“大曲”“转踏”“雅词”，拾遗录不知姓名词作百余阕，今传《粤雅堂丛书》本、秦恩复《词学丛书》本、上海涵芬楼藏鲍廷博校本等。作为今存最早的宋人选编词总集，《乐府雅词》在文献史料价值与词学旨趣两方面，均有极大的价值，不仅其编纂体例、编选思想颇受学界重视，书中所遴选的大量“雅词”，亦被认为是南宋“复雅”之风的重要文本载体。此籍关于乐辞的记载，一则收录周邦彦、晁端礼、晁冲之词数十首，虽占比不多，但总是由此三人，得以一窥大晟词之仿佛；一则于篇首辑录转踏、大曲数套，以后者称绩最著。

曾慥选转踏、大曲，盖受高宗诏弛乐禁、歌舞重盛的时风影响，二曲本身在北宋流布较广、影响较大，故以保存文献计，二者重要性可谓不言而喻。是籍共录无名氏《集句调笑》一套八首、郑仅《调笑转踏》一套十二首、晁端礼《调笑转踏》一套七首、《九张机》二套二十首(前套十一首、后套九首)、董颖大曲《道宫薄媚》十首，总数虽不多，却置于全集之首，列雅词之前，位次不可谓不重。《四库全书总目》有提要云：“道宫、薄媚、西子词、排遍之后，有入破、虚催、褒遍、摧拍、歇拍、煞衮诸名，皆他本所罕载，犹见宋人旧法，不独《九张机》词仅见于此。是又足资词家之考证矣。”足见，《乐府雅词》所选转踏、大曲诸作，具有极高的文献价值，是后人考辨二曲原貌的重要依据。

北宋转踏出于教坊，随着宋室礼乐传播，逐渐由教坊下移至市井，浸染汴京风俗日久，经艺伎之口，与民间说唱技艺紧密结合，并借觞歌筵席、勾栏瓦肆之会，在北宋传播甚广，颇受时人喜爱，如《东京梦华录》云：“崇、观以来，在京瓦肆伎艺……不可胜数。不以风雨寒暑。诸棚看人，日日如是。教坊钧容直，每遇旬休按乐，亦许人观看。每遇内宴前一月，教坊内勾集弟子小儿，习队舞，作乐杂剧节次。”王静安考此调用《调笑》最多，首有致语，中间有重头联章，每章各咏一主题，末结以破子及放队词，是结合词体与乐舞、供人观赏的特殊艺术形式。考察宋人词集，转踏体《调笑》凡数见，除《乐府》所录郑仅、晁无咎词作外，秦观在元祐年间供职秘书省，熟稔于当时民声俗唱，遂以转踏体作《调笑令》十首。余者张舜民、毛滂、曾端伯等，皆有转踏体《调笑》数首。是故，《乐府雅词》收录转踏曲调，借以引起后世对此调的重视，实有存乐之功。

与转踏相似，大曲亦出于教坊，《唐六典》《教坊记》中已见记载，赵宋承袭之，因其体制宏大，程序繁复，多用于宫廷盛筵、郊祀典礼等大型场合，需要专业的歌队、舞队，故往往由宫廷教坊表演，歌舞并奏。然而，南渡后，旧谱、乐工、礼器等大量散佚、流失，更兼宋室礼乐减罢，故大曲在南宋的流传，受到极大阻力。借着高宗重建礼乐的契机，《乐府雅词》重提大曲，显示出对此调的重视。集中所收录董颖《薄媚》一套，包括排遍、入破、虚催、衮遍、催拍、歇拍、煞衮，虽与《碧鸡漫志》所述顺序有异，然已还原了大曲词作的基本面貌，至今仍为宋人大曲存世之最长者，堪称珍作。

(二)《碧鸡漫志》：记载大晟旧事与考辨唐人旧曲

《碧鸡漫志》，王灼绍兴十五年作，至十九年写定，最早刻于南宋乾道年间，原本五卷，今存一卷本、五卷本两个系统，以后者为足本。全集不仅评骘北宋词人词作，更述歌词古今演变，考证唐曲本事，是宋代构筑系统乐理不可多得的重要典籍。籍中所录乐辞体现在两个方面：一为记载部分本朝词坛逸事(以大晟词人居多)，二为考辨前朝曲调本事(以唐曲为主)，相关研究已富赡可观，本节复提举数事，以观其概：

其一，《碧鸡漫志》卷二有关于大晟乐府及其词人词作的数则记载。在评骘北宋各家短长时，王灼总谓沈公述等六人源出柳永，有佳句而病无韵，其中以万俟咏最佳，又援引田为，言其才思与雅言相颉颃，能作俚语，曲尽要妙，惟庄语不佳。又稽考沈公述《霜叶飞》、周邦彦《点绛唇》二词本事，且云周集中多新声。以上，王氏以万俟咏、周邦彦等人为代表，牵合沈、田诸君，点明大晟词人善解音律、好制新声的特点。由此，诚可概见当时词坛好尚。

集中“大晟乐府得人”条，以万俟咏、周邦彦为关键人物，结合大晟府建立、发展的背景，概述徽宗时大晟乐府制度渐次形成及其人员构成：

崇宁间，建大晟乐府，周美成作提举官，而制撰官又有七。万俟咏雅言，元祐诗赋科老手也。三舍法行，不复进取，放意歌酒，自称大梁词隐。每出一章，信宿喧传都下。政和初召试补官，置大晟乐府制撰之职。新广八十四调，患谱弗传，雅言请以盛德大业及祥瑞事迹制词实谱。有旨依月用律，月进一曲。自此新谱稍传。时田为不伐亦供职大乐。众谓乐府得人云。

此条对周邦彦提举大晟府时间以及周氏与田为、万俟咏等人关系虽有误判之处，但由于王灼去徽宗朝不远，故论大晟乐府广制新谱、依月用律的职能以及大晟词乐在徽宗朝的影响，所述应大体不谬，差可视为对徽宗礼乐的溯源，与高宗广辑旧乐、追配前朝的制乐方针正遥相呼应。

其二，《碧鸡漫志》后三卷所录二十九调，多为唐人旧曲，于记录旧曲演变、考释本事、保存文献一节，可谓功绩甚伟。诸调大致可分为帝王乐工所制、边地所献、民间所歌、文人歌妓所作数类，其中帝王、乐工所制者，殆过半数，特列表如下(见表1)：

表1 《碧鸡漫志》后三卷帝王、乐工所制诸调

王氏所以采述帝王、乐工制曲，除受当时朝野大兴礼乐影响外，亦与高宗君臣喜好直接相关。据词话记载，高宗善乐好词，与乃父相似。《历代词话》录廖莹中《江行杂录》一则，谓高宗曾和黄庭坚《渔父》十五首，摹写渔樵闲适之意，“清新简远，备骚雅之体”。绍兴以后，高宗不仅亲制词篇，更奖掖词才，兹列以词受知者数例如下：

康伯可从驾时，重阳遇雨，口占《望江南》(词略)。高宗大笑，问之，伯可对云，此蒜酪体也。

太上(高宗)倚阑闲看，适有双燕掠水飞过，传旨令曾觌制词。遂进《阮郎归》(词略)。既登舟，知阁张抡进《柳梢青》(词略)……各有宣赐。

高庙宴席间问今应制之臣，张抡之后为谁？阜陵以(赵)昂对。高庙俯睐久之，知其尝为诸生，命赋《拒霜词》。昂奏所用腔，令缀《婆罗门引》；又奏所用意，诏自述其梗概。……高庙喜之，赐银绢加等，仍俾阜陵与之转官。

太上(高宗)宣谕侍宴官，令各赋《酹江月》一曲，至晚进呈，太上以吴琚为第一。

以上数则可见，绍兴和议后，以康与之、曾觌、张抡、赵昂、吴琚为代表的部分词客确能凭借撰词制篇之能，得以跻身仕途，故献词之风日盛。然而，一时进词者虽不少，但朝中制调之风却不兴盛，上文引词客所献《望江南》《阮郎归》等，多因袭前朝，改作新词，而非新制曲调。是故，高宗朝虽广修礼乐，但在增制乐调、另谱新声方面，功绩并不显著，这是与徽宗朝显著的差别。总言之，正是缘于君主个人好词，且对词才颇为重视，词臣遂有意献词，这种君臣间就词体所构成的互动，使得当时宋室喜乐好词之风，自然蔓延到词坛，乃有绍兴一时之盛况。

综上可见，《乐府雅词》记载北宋歌词，《碧鸡漫志》考辨唐人旧曲，这种采佚前朝、存叙旧乐的做法，正是受当时兴建礼乐所影响。由于二籍存乐之功甚大，后人凡考述转踏、大曲及相关唐人曲调者，无不沾溉。然而，绍兴词籍对旧乐的追踪，主要体现在文本层面，即使《碧鸡漫志》考订曲调时，亦主要着眼于追原本事、绍述来源、定谳历代争议并记载相关逸事，至于曲中歌舞如何配合、如何择腔选调、各谱唱法如何等，多语焉不详。足见，即使在礼乐之风席卷词坛之际，亦无法阻止词、乐渐次分离的大势所向。是故，《乐府雅词》等籍以词存乐，诚有功于乐辞的流传，但不应对其功绩过于放大。事实上，这种流传也只停留在文献保存、本事发掘的层面，至于旧曲的演唱原貌，确乎是无法再现的。

三 探究乐理：以词存乐的理论根基

绍兴词籍虽有意刻录乐辞，然因词、乐分离，所辑乐辞已脱离演唱环境，仅获得文本层面的生命力。真正要激活词乐，使辑录旧乐合理化，须得在乐理层面，为其建立完善、坚实的理论支撑。是故，《复雅歌词》等词籍在探究乐理方面的努力，显然更值得关注。本章即概述相关词籍对乐理的探讨，以《复雅歌词》《碧鸡漫志》二籍为主。

(一)《复雅歌词》：今乐犹古乐

《复雅歌词》，鲖阳居士作，是南宋初最大的一部词总集，采唐至北宋末四千三百余首，惜原稿亡佚，最早见于黄昇《中兴以来绝妙好词序》、陈振孙《直斋书录解题》著录。赵万里《校辑宋金元人词》采摭典籍，辑佚十条，其中有万俟咏词《雪明支鸟鹊夜慢》《凤皇枝令·忆景龙先赏》《明月照高楼慢》三首，据其所作时间、内容，当为徽宗时大晟乐词。此外，《直斋书录解题》著录此书云：“末卷言官调音律甚详，然多有调而无曲。”可见，《复雅歌词》或有记载乐律、收录旧曲的章节，然原籍散佚较多，所存亦不足以观全貌，故今存十则不应作为考述重点。唯吴熊和自《古今合璧事类备要》外集卷十一音乐门乐章类，辑录鲖阳居士《复雅歌词》原序，该籍以词存乐的特征，可由此概见。

序文主要围绕着词体与声律展开，揭示“今乐犹古乐”的重要命题。在此篇序文中，居士以较长篇幅叙述古乐演变为今乐的过程，盖以《诗经》为古乐歌词之典范，郑、卫之音为其变，秦汉倡乐大盛后，二地之声亦泯，此后夷乐传入，古律更不传，唯《文选》《晋志》等篇，稍有郑卫遗音，能高健而近古。夷音经周、唐制乐，传播日广，影响日深，文人为篇，流为鄙艳之辞，即使是宋室频繁制乐，能符合编者所谓“骚雅之趣”者，不过百之一二而已。可见，在作者眼中，自先秦至宋初千百年间，声乐的发展实则是一个古乐逐渐沦丧、今乐逐渐脱离古乐传统的过程。

在辨析了今乐是如何一步步地与古乐渐行渐远后，作者在序文最后一段，以绍兴和议后解除乐禁为背景，揭示了出今乐与古乐的契合之处：

属靖康之变，天下不闻和乐之音者，一十有六年。绍兴壬戌，诞敷诏音，弛天下乐禁。黎民欢拃，始知有生之快，讴歌载道，遂为化围，由是知孟子以今乐犹古乐之言不妄矣。

一方面，序文谓靖康后禁罢之乐为“和乐之音”，考宋人史料对南渡后的相关描述，所禁者当以徽宗朝大晟旧乐为主。徽宗托古改制、以身为度，始立大晟乐，设专司，命乐理，由上而下，使之渐广于朝野。作者虽未明言，但在其设立的“今乐”“古乐”的二元语境下，这种以君王为法度、不杂胡音且贯彻浓厚中央意志的皇权产物，无疑是更为符合“古乐”标准的。另一方面，所谓胎息于古乐之“今乐”，即指《复雅歌词》成书前后，高宗朝所兴修之乐。而结合序文中提道，解除乐禁后，“黎民欢拃，始知有生之快”，可见，鲖阳居士以一介词人之立场，对高宗重建礼乐的一系列举措，表示了极大的支持。

故此，《复雅歌词》序文末所言，既是对大晟礼乐的追想，更为“今乐”提供了“嗣音古乐”这样冠冕堂皇的理论依据，从而表示对高宗兴复旧乐之举的全面肯定。惜乎《复雅歌词》全籍亡佚太多，序文亦仅论述了古今音乐的离合关系，尚未具体地延伸到与词体的联系。然虽仅此吉光片羽，已然能粗见此籍溯源旧乐、以词存乐的特点。

(二)《碧鸡漫志》：诗歌同源与“中正之音”

前文已备述《碧鸡漫志》所录乐辞，而在集中首卷，王灼对歌曲源头、歌词历代演变、古时乐工构成、歌曲雅郑之分以及歌曲依自然为节拍等问题，一一予以详述，更为卓异诸家之处。其中，王氏对诗、歌同源异流关系的辨析以及对“中正之音”概念的论述，有利于从源头上推尊歌词(即词体)，从而将词体抬高到与诗比肩的地位，由此为存乐搭建牢固的理论基石。

首先，《碧鸡漫志》所探讨乐理，不仅关系音乐本身，更从诗、歌(即词体)同源异流的角度，为南宋以来的“雅词”内涵提供了丰富的理论支撑。王灼开篇即强调“天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也”，将歌词置于源头予以考察，遂以人心作为歌词之源。这与《诗大序》等所谓“在心为志，发言为诗”的传统观点十分相似，可见其深受儒家诗教影响。在王灼的批评视域下，由心至诗，由诗至歌，皆由感发而作，莫不出于一己心声，则诗、歌实属同源，仅有先后之分，却无文体之别，即所谓“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也”。故此，王氏从传统诗教角度，将词体上溯至古代歌谣，与乐府、古诗等而视之，使得词体获得了与诗同等的地位。由此，古诗所发挥的动天地、感鬼神、移风俗、经人伦的作用，自然可移之于词，这与南宋后逐渐兴起的以诗论词风尚，正殊途同归。

其次，以诗词同源异流为基，王灼又提出声律的雅郑之分，极力推崇“中正之音”：

或问雅郑所分。曰：“中正则雅，多哇则郑。”至论也。何谓中正？凡阴阳之气，有中有正，故音乐有正声、有中声。二十四气，岁一周天，而统以十二律。中正之声，正声得正气、中声得中气则可用，中正用则平气应，故曰：“中正以平之”。若乃得正气而用中律，得中气而用正律，律有短长，气有盛衰，太过不及之弊起矣。自扬子云之后，惟魏汉津晓此。

此段首言声音雅郑之分，瓣香扬雄《法言》，是汉儒谈经论道的传统命题。王氏借古题以发挥己意，从“声”“气”两个层面，命定音乐“中正”之义，即中声、正声既须与其气相应，各得其宜，又须互相调剂，不偏于一端，如此方能平和中律，具备“中正”的特点，进而趋于“雅”的境界。如此一来，王氏不仅厘清了“中正之音”的要义，更以“中正”的标准审定“雅词”。在此基础上，将“中正”的概念延伸至词体所表现的情感、内容、风格等方面，用以在后数卷中审定前人词作，故对柳永、李清照有“浅近卑俗，声态可憎”“闾巷荒淫之语肆意落笔”之讥评。基于上述两点，《碧鸡漫志》加深诗词间的系联关系，踵继《复雅歌词》《乐府雅词》，重视“雅词”的建构，并以其“中正之音”的理论，细化、丰富了“雅词”概念的多元意蕴，为绍兴词坛的复雅之风，提供了另一层面的理论补充。

最后，在首卷备述乐理时，王灼隐隐将大晟乐推尊至追配古乐的崇高地位，从而在观念上，试图淡化人们对大晟乐的抵触心理。王氏谈及“中正之音”时，于历代论乐者，独许本朝魏汉津，而魏最大的功绩，即崇宁三年(1104)，上疏讨论雅乐，向徽宗贡献“以身为度”的制乐思想：

洪水之变，乐器漂荡，禹效黄帝之法，以声为律，以身为度，用左手中指三节三寸，谓之君指，裁为宫声之管。又用第四指三节三寸，谓之臣指，裁为商声之管。又用第五指三节三寸，谓之物指，裁为羽声之管。第二指为民，为角；大指为事，为徵。民与事，君臣治之，以物养之，故不用为裁管之法。得三指，合之为九寸，即黄钟之律矣。黄钟定，余律从而生焉。商周以来，皆用此法。

魏氏之法，将制乐与黄帝、禹等古圣相联系，并结合传统的阴阳之道、五音之理，从而为大晟乐的制定提供了理论构想。此后，徽宗以自己左手第三指之长定律黄钟，并建造九鼎、景钟，于崇宁四年(1105)，正式发布新乐，定名《大晟》。可以推知，在王灼的观念中，大晟礼乐无疑是基本符合“中正之音”规范的，则高宗于绍兴和议后对大晟礼乐的一系列改定、整理工作，自然为王氏所肯定、赞许。

宋词代兴以来，词人或援诗入词，使词不断诗化；或以“词别是一家”，凸显词本身的文体特征，皆有推尊词体之功。同样是尊尚词体，绍兴词籍则选择了一条独特的路径，由《复雅歌词》绾合今、古乐关系，到《碧鸡漫志》深化乐理以系联绍兴词坛生态，与礼乐蔚然成风的大环境遥相呼应，此皆通过梳理词乐源流，力证词体在音乐层面，实赓续古乐、远绍前代，故而在乐理上，为词体独尊提供了又一层面的理论架构。

结语

总述本文要义：一者，绍兴和议后，庙堂欲兴礼乐，草野每多遗声，在这种朝野离立又交互的历史语境下，高宗解除乐禁，立足于搜辑旧乐，利用节庆等多种途径，广兴礼乐，词坛存乐之风正是对宋室这次礼乐建设的自然反映；二者，《乐府雅词》录转踏、大曲，《碧鸡漫志》则订补前朝旧曲、逸事，二籍通过收录乐辞，为汇辑旧曲提供了必备的文本支持；三者，《复雅歌词》以今乐追配古乐，《碧鸡漫志》探讨歌词源流，擘画歌曲发展统绪，并以“中正之音”揄扬大晟诸乐，以探讨乐理为径，既与时风紧密衔合，又巩固词体自身的文体自足性。概言之，绍兴词籍彼此承续，在乐理、乐辞两方面，发挥了重要的文献保存、理论总结意义，构成了绍兴词坛的核心发展脉络。此外，籍中部分观点、旨趣，也为南宋复雅、赋颂之风的发展起到了导向作用，后来词家、学者对于这一时期的描述，莫不循由此道，以窥探当时词坛面目。

然而，在宋代词学发展脉络中，古音、古辞的亡佚，新乐种、曲种的渐次涌现，词体与民间新声的割裂，逐渐导致乐、词的分离。故此，在礼乐重举的历史语境下，绍兴词坛以词存乐的成果，一时间诚为显著，然此后除姜夔进献《乐议》、张炎《词源》上卷叙述制曲之法外，鲜有乐理专论，宋人渐由词、乐并举，转向单向度的文献辑录，全面的以词存乐之风，逐渐消弭、阒寂。因此可以说，绍兴和议后，这股短暂的以词存乐之风，是词坛在当时礼乐建设、朝野观念共同影响下的自然发展结果，既为南宋词坛留下了丰硕的词学成果，也标志着宋词与音乐最后一次有序、系统的结合、辉映。