从明末清初古琴曲探索苦音的特性与形成

谢俊仁

背 景

苦音是泛指广东和陕西等地的传统音乐常用的特色音阶，一般理解为强调sol、si、do、re、fa的六声或七声音阶，而si与fa音游移，前者偏低，后者偏高。有关苦音的特性，在过往半个世纪，曾引起不少学者的讨论。(1)杨善武：《苦音研究：牵一发而动全身的理论课题》，《中国音乐学》2000年第3期，第50—71页。张红梅：《20世纪80年代以来“苦音”调式音阶研究综述》，《鲁东大学学报》(哲学社会科学版)2007年第2期，第77—80页。80年代以来提出的概念，包括“变体燕乐音阶”(2)冯文慈：《汉族音阶调式的历史记载和当前实际》，《中央音乐学院学报》1981年第3期，第6—18页。“变体调式体系”(3)刘均平：《陕西变体调式体系研究》，《交响》1982年第2期，第2—4页；《陕西变体调式体系研究》(下)，《交响》1983年第1期，第9—13页。“纯律燕乐音阶”(4)李武华：《关于陕西民间燕乐音阶的测定及其它》，《中央音乐学院学报》1983年第3期，第12—15页。“同主音商、羽调式的频繁交替”(5)何昌林：《秦乐与潮乐》，《交响》1984年第3期，第9—18页。“五正声加上龟兹音阶中的沙侯加滥与侯利箑”(6)吕冰：《关于苦音形成的历史探索》，《音乐研究》1985年第2期，第115—118页。“清商八声音阶的省略而构成”(7)黄翔鹏：《中国传统音调的数理逻辑关系问题》，《中国音乐学》1986年第3期，第9—27页、第8页；杨善武：《黄翔鹏先生的苦音观》，《音乐研究》1999年第4期，第1—9页。“复合律制体系中的燕乐音阶”(8)董维松：《从律学的角度再谈“苦音”的音阶及其调式》，《音乐研究》1987年第1期，第75—83页。“以商调为主的商、羽交替综合”(9)杨善武：《从陕北民歌同源变体关系看苦音宫调的构成》，《交响》2012年第3期，第17—24页。“连续两次工变凡向下方五度调转调”(10)徐荣坤：《再谈“苦音”的由来、构成与特性音：用潮乐“二四谱”乐调体系精准地解读“苦音”的构成等一系列问题》，《天津音乐学院学报》2019年第2期，第39—46页。以及其他相关的概念等等，但是，至今仍未有共识。学者讨论的依据，主要是近代苦音例子的记谱和测音。现存众多的古琴减字谱，为学者提供了珍贵的历史材料以及新的研究角度。笔者曾发表数篇文章(11)谢俊仁：《清朝琴曲的律制：五度律、纯律、还是民间音律？》《由〈洞庭秋思〉看民间乐制在琴曲的运用》《从〈松弦馆琴谱〉之〈汉宫秋〉看“苦音”在中国古代音乐的运用》《大还阁琴谱与古琴律制的转变》，皆载于《审律寻幽：谢俊仁古琴论文与曲谱集》，重庆出版社2016年。《大还阁琴谱与古琴律制的转变》原载《中国音乐学》2013年第2期，第34—39页。，指出明末清初的古琴谱收录了不少使用苦音的乐曲。本文尝试从古琴苦音乐曲的特性来探讨几个有关苦音的基本问题。

一、使用苦音的古琴曲

明确使用苦音的琴曲，最早出现于明末“虞山派”严澄的《松弦馆琴谱》(1614)，占整琴谱二十九首之中的六首。其他收录苦音琴曲的琴谱，包括明代遗民尹尔韬的《徽言秘旨》(1647)、“虞山派”徐上瀛的《大还阁琴谱》(1673)、尹尔韬学生编的《徽言秘旨订》(1692)及“广陵派”徐常遇的《澄鉴堂琴谱》(1718)等。乐曲包括属徵调的《山居吟》《渭滨吟》《洞庭秋思》《塞上鸿》与《宋玉悲秋》，属羽调的《雉朝飞》《春晓吟》与《汉宫秋》，属角调的《溪山秋月》，以及《大还阁琴谱》属凄凉调的《离骚》等。均不是现代琴人常弹奏的版本。

从《大还阁琴谱》开始的减字谱，由于全面使用徽分法来记录按音位置，让学者不单可以区分到半音的运用，更可以区分到微分音并计算其音分。这些苦音琴曲所使用的微分音在不同弦上的音高，很多时是一致的，亦只局限于两个相隔五度的音级，其诠释可靠。这两音级的音高在不同琴谱或不同琴曲稍有不同，在同一首曲的不同句子也可以稍有差别，令音高游移，符合现代学者对苦音的理解。

总括来看，苦音琴曲所使用的音阶有两个：设一弦为C音，其一是G、(A)、bB/↓B/B、C、D、F/↑F/#F，主要使用于徵调琴曲；其二是D、(E)、F/↑F/#F、G、A、C/↑C/#C，主要使用于羽调琴曲。可以看到，两音阶各音之间的音程是相若的，如果把后者移高四度，便成为前者。很多时， F与#F之间的微分音出现于六弦九徽八、五弦八徽三以及四弦七徽半，相比C音，分别高537、533以及537音分。bB与B之间的微分音出现于三弦九徽八、七弦八徽三以及六弦七徽半，相比C音，分别高1035、1032以及1035音分。C与#C之间的微分音出现于四弦九徽八、七弦七徽四以及六弦六徽八，相比C音，分别高39、71以及71音分。可以看到，微分音在不同弦上的音高，很多时是一致的。

年代较早的《松弦馆琴谱》以及《徽言秘旨》与《徽言秘旨订》虽未有使用徽分，但使用了例如“六弦十上”来记录比十徽F音稍高的音位。这未能计算到其音分，不过，亦可显示其音比F音稍高，但未高至以六弦“九十”来记录的、位于十徽与九徽中间的#F音。

本文的曲例，主要来自最早使用徽分的《大还阁琴谱》，由笔者打谱。本文所用的唱名，开始时跟随大部分学者的习惯，使用sol、(la)、bsi/↑bsi/si、do、re、fa/↑fa/#fa。有关徵、羽的调名问题，将稍后探讨。现首先讨论si与fa的游移性及偏差程度。

二、si与fa音的游移性及偏差程度

部分学者把苦音的si与fa音分析为bsi和原位fa或稍高的bsi和fa，李世斌的测音报告(12)李世斌：《苦音si探微》，《中国音乐学》1993年第2期，第59—71页。，证明了si与fa音实际存在上述的游移性。此外，李岩峰指出(13)李岩峰：《对苦音“三度间音”的形态学描写：基于秦腔与山西四大梆子的比较》，《音乐研究》2018年第5期，第93—101页。，蒲州梆子与北路梆子有使用#fa音，北路梆子亦有使用原位si。这即是说，si与fa音的偏差程度可以扩至原位si和#fa的。笔者的研究显示，一些苦音琴曲，亦明确使用原位si及#fa。以下《大还阁》徵调《洞庭秋思》第二段的前半段，显示了↑bsi、↑fa、原位si及#fa的运用。(例1)

例1．

以上乐段，使用了G、(A)、↓B/B、C、D、F/↑F/#F。在此《洞庭秋思》版本，其B音与#F音不可能全部归咎为琴谱手误。 B音分别出现在四弦十一徽、三弦九徽半、二弦八徽及七弦八徽，#F音分别出现在六弦九徽六、五弦八徽及七弦六徽，不可能全是手误。稍后的《澄鉴堂琴谱》版本的相同乐段(14)笔者打谱的《澄鉴堂琴谱》《洞庭秋思》，载《审律寻幽：谢俊仁古琴论文与曲谱集》，重庆出版社2016年。，则使用了G、(A)、↓B/B、C、D、F/↑F。《大还阁》版本的#F音与一部分的B音，在《澄鉴堂》版本改为↑F 与↓B。

部分学者可能认为sol、si、do、re、#fa不属苦音，而是另一个音阶，类似琉球音阶do、mi、fa、sol、si。不过，笔者认为，把sol、si、do、re、#fa与sol、bsi/↑bsi、do、re、fa/↑fa纳入同一体系，较为合理。苦音si与fa音的游移性是公认的，黄翔鹏便曾指出：“同样一个si，在河北省就低得不多，越向西走，低得越多。”(15)同注。在同一首琴曲的不同年代、不同琴派的版本，#F与B音会变为↑F 与↓B音，但旋律框架相若。在同一版本，↓B与B会混合使用，#F与↑F亦然。如果把sol、si、do、re、#fa看成不属苦音的另一个音阶，便出现极频密的音阶转换。故此，把原位si与#fa纳入苦音游移的si与fa音的偏差度之内，是适当的。由于苦音的si与fa音的偏差程度大，游移方式亦没有明显规律，可以整体称为苦音“体系”。

三、如何解释原位si与#fa音的使用

如此，学者把苦音的si与fa音分析为bsi和原位fa或稍高的bsi和fa是不够的。学者提出的概念，需要解释到使用原位si与#fa音的现象。 为此，杨善武在2012年的文章，基于他所举的例子分析，认为原位si是“苦音融合花音因素”；李岩峰则认为，原位si与#fa音的使用是对“雅乐音阶的坚守”。不过，从以上使用原位si与#fa的例子看到，旋律没有使用mi音，la音只出现两次，整体不属花音的旋法，亦不成构成雅乐音阶。(16)本文引述学者的论点来讨论传统七声音阶时，源用学者文章所用的名称。

一些学者的讨论，集中在七声的苦音例子，音阶有mi和la音。不过，我们还需要面对没有mi和la音的五声苦音旋律和没有mi音的六声例子。古琴苦音乐曲，便大部分是五声或六声的。学者的理论如果是从七声音阶出发，需要说明为何从七声省略到五声时，是省去原属正声的mi与la音。黄翔鹏提出苦音由“清商八声音阶的省略而构成”的概念，是基于纯律清商音阶，再以闰为宫作五声性的旋律。这解释到为何省略原属正声的mi与la音，但是，其五声骨干音并没有原位si和#fa音，这概念亦曾受到杨善武的质疑。(17)同注。

面对这困惑，笔者尝试从另一个角度来解释这现象。

四、乐音转换产生苦音

不少学者都用“半音相借”的概念来解释传统乐曲的调性转换。在表1，以sol音为调头，这就是从徵调式的“音阶一”，转到同调头的商调式“音阶二”和羽调式“音阶三”。

表1

1.传统“半音相借”程序的延续

笔者猜想，如果古代音乐家把这程序延续，bsi转si，fa转#fa，便产生“音阶四”和“音阶五”(表2)，而“音阶五”便是含原位si和#fa的苦音五声音阶。

表2

“音阶四”与“音阶五”皆从五正声的五声音阶衍生出来，但是，各音之间的音程跟一般的五声音阶不同，包含大三度和小二度，属“含半音五声音阶”，不能靠传统五声或七声音阶理论轻易解释得到。笔者猜测，古代音乐家并不拘泥于理论，为了追求特殊的音乐效果，运用乐音转换来产生这特色音阶。

这种经过“半音相借”而产生的“含半音五声音阶”，在中国传统音乐之中，并不是孤例。笔者于2019年，发表了有关含清商音的含半音五声音阶(宫、商、清商、徵、羽)的文章(18)谢俊仁：《明朝琴曲的清商音与含半音五声音阶》，《天津音乐学院学报》2019年第4期，第39—45页。，提出这特色音阶可能产生自乐音转换，并指出类似的音阶曾使用于明朝琴曲以及朱载堉《乐律全书》与明初《明集礼》所载的宫廷音乐(19)谢俊仁：《明朝宫廷“含变音”五声音阶的结构分析与传播变化》，《音乐传播》2017年第4期，第32—38页。，有其特别的历史意义。文章并指出，经过再多一次的乐音转换，便产生含清商及清徵的五声音阶，类似日本的都节音阶，亦曾使用于《神奇秘谱》(1425)《樵歌》第二段。其产生程序如表3：

表3

这类似本文所提出的苦音产生程序。两者不相同之处是，产生苦音的程序是“升高半音”，而产生含清商五声音阶和都节音阶的程序是“降低半音”。

徐荣坤亦曾指出(20)徐荣坤：《关于日本都节、琉球调式成因及形成时期等问题的探讨》，《音乐研究》1998年第2期，第35—43页。，以宫为主音的五声音阶，把其mi与la降低半音便变成都节音阶；以羽为主音的五声音阶，把其do与sol升高半音便变成琉球音阶。徐荣坤解释，这是西洋音乐传入日本与琉球之后创造出来的：前者是同主音七声小调式音阶省去其小调唱名的re与sol，后者是同主音七声大调式音阶省去其大调唱名的re与la。徐荣坤的观点，套用了大小调转换的理论，不过，为何省去转换之后的re与sol或re与la，却较难理解得到。笔者的建议，则是直接使用乐音转换“升高半音”或“降低半音”，而不拘泥传统五声或七声音阶理论，这可能更清晰和合理。

2.民间音乐家的思维

历史上，各种音乐理论都是来自学者。不过，民间音乐家的创造力，不应该受理论缚束。宋朝陈旸《乐书》曾说：“有正声焉，有间声焉……其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之发也。雅颂之音理而民正，郑卫之曲动而心淫。”(21)陈旸：《乐书》卷九十六《和声》，载《四库全书》，上海古籍出版社1987年，第211册。陈旸这段文字之目的，是贬低民间音乐，谓之郑卫之音。不过，从另一个角度来看，这正显示了民间音乐不受理论缚束，其声音可以“不协律吕”，却可以动人心。民间音乐不受理论缚束，其传承靠口传心授，可以自由蜕变，结果产生了不跟随理论的音乐体系。笔者觉得，现代学者研究传统音乐时，亦可以跳出传统理论的框架，而参考民间音乐家的思维以及传承方式。

至于苦音↑bsi与↑fa的产生，可能有以下两个原因。首先，焦金海讨论苦音筝曲时(22)焦金海：《筝乐苦音研究》，《音乐研究》1998年第2期，第19—29页。，指出si与fa两音常与吟揉结合，使音高不稳定。此外，由于“音阶四”和“音阶五”均不是一般的五声音阶，其变化音没有理论的标准，可能因应不同乐种和不同音乐家的习惯而稍有差异。故此，“音阶四”与“音阶五”的si和fa音变得游移(表4)：

表4

经过世代传承，两音阶逐渐混合起来，有时候更与属羽调式的“音阶三”综合使用，便形成了sol、bsi/↑bsi/si、do、re、fa/↑fa/#fa的苦音体系。

乐音转换产生苦音的猜想，符合琴曲在传承时蜕变为苦音的情况，这在稍后详述。以下先讨论苦音唱名的问题。

五、苦音唱名的问题

学者多以sol、(la)、bsi/↑bsi/si、do、re、fa/↑fa/#fa为苦音的唱名，有数个重要原因：

·民间音乐家的习惯；

·si和fa音在不少传统乐种都是游移的；

·宫音的音高应该是稳定的，故此，把游移的si或fa音的唱名转为do未必适合；

·配合古筝“重三重六”的演奏方式；

·花音与苦音的转换不适宜理解为转调；

·一些苦音旋律属综合调式或有频密的调式交替，适宜用固定调记谱。

不过，在个别情况，我们还要考虑以下各因素。

1.历史因素

首先要考虑的，是个别传统的唱名习惯。古琴苦音乐曲主要归入徵调及羽调。琴曲的宫、商、角、徵、羽五调，皆是用正调调弦，七条弦的音高是C、D、F、G、A、C、D。在明朝至清中叶，只有宫调和羽调的理解跟现代对调式的理解相若，一般羽调琴曲可以理解为以D音为调头的羽调式。角调和徵调则不属现代对调式的理解，而指其结束音的音高分别等同三弦散声F与四弦散声G。(23)在唐朝，古琴七条弦名为宫、商、角、徵、羽、文、武。故此，三弦是角弦，四弦是徵弦。徵调琴曲的调式，在琴曲的传承过程中不断蜕变，在不同琴谱不同琴曲并不相同。(24)较详细的讨论，参见谢俊仁：《明朝琴曲的清商音与含半音五声音阶》，《天津音乐学院学报》2019年第4期，第39—45页。《神奇秘谱》(1425)的徵调曲使用很多变音，调性不稳定；《梧冈琴谱》(1546)的徵调曲，主要是以G为调头的宫调式；在《西麓堂琴统》(1525)和《风宣玄品》(1539)，则有个别徵调曲是以G为调头的羽调式。故此，徵调苦音琴曲的调名，并不显示其音阶是以G音为sol。

不过，羽调苦音琴曲的调名，则显示其音阶是以D音为la。故此，从历史角度来看，羽调苦音琴曲较适合用la、(si)、do/↑do/#do、re、mi、sol/↑sol/#sol为唱名。然而，这与一般羽调不同，其do音和sol音很多时是偏高少许或高半音的。例2为《大还阁》羽调《汉宫秋》第四段后半部分，使用了D、#F、G、A、C/↑C，按羽调的唱名，便是la、#do、re、mi、sol/↑sol。

例2．

环观其他乐种，还有其他传统苦音乐曲曾使用羽调唱名的。华秋苹《琵琶谱》(1818)中卷收录的《思春》属“正调”，调弦为“合上尺合”，骨干音记谱为“合、一、上、尺、凡”，据笔者分析(25)谢俊仁：《从琵琶曲〈思春〉到粤乐〈悲秋〉的乐调考证与传播变化》，《音乐传播》2016年第2期，第11—15页。，其“一、上”是小二度，“凡、六”是大二度，属徵调苦音。《琵琶谱》下卷的《月儿高》属“六调”，调弦为“四尺工四”，骨干音记谱为“四、上、尺、工、六”，看似是一般的羽调，不过，其“六调”的音位图显示，其相位的“上”音是高半音的，故此，虽然使用不同调名记谱，其骨干音与《思春》的骨干音完全相同。这即是说，两曲使用相同的骨干音，但唱名不同，前者是la、#do、re、mi、sol，后者是sol、si、do、re、fa。笔者认为，同一本《琵琶谱》使用了不同唱名来记录两首骨干音完全相同的乐曲，可能显示两曲传承自使用不同唱名的不同来源。故此，历史因素影响了华秋苹对两曲唱名的选择。

此外，二十世纪初粤乐著作内，有“士工线即苦喉线”的论述。(26)谢俊仁、黄振丰：《粤派扬琴的调音对七平均律的启示》，《星海音乐学院学报》2018年第4期，第128—136页。由“正线”转到“士工线”，是把前者的sol音变为后者的la音，向下方大二度转调。“士工线即苦喉线”便是以la、do、re、mi、sol为苦喉的唱名。不过，使用这传统唱名时，需要理解其do音是偏高的，有学者称之为“特殊的羽调式”。(27)粤剧唱腔音乐概论编写组：《粤剧唱腔音乐概论》，人民音乐出版社1984年，第44页。

以上阐述的苦音例子使用la、do、re、mi、sol为唱名时，其do音偏高或游移，并不符合早前提出“宫音属稳定”的观点。不过，杨善武曾说：“宫音在调式中的功能是相对的……它在宫调式以外的调式中可能就是不稳定的音级……即使是在宫调式中，作为主音的宫音在一定的进行中也可能是不稳定的。”(28)杨善武：《调式辨别上的一个误区：律制决定论——从苦音宫调再谈调式辨别问题之二》，《交响》2003年第3期，第20—26页。湖南花鼓戏的羽调音阶，学者称为“湘羽”(29)李玫：《“中立音”音律现象的研究》，上海音乐学院出版社2005年，第84页。吴成祥：《“湘羽”调式特性旋律音调的结构分析及溯源》，福建师范大学2017年博士论文，第69—70页。，其do、re和sol音，常是偏高和不稳定的，但一般学者都接受这不稳定do音的唱名。故此，“宫音属稳定”这观点并不是绝对的，需要考虑历史因素与以下的其他因素。

2.结束音的影响

上述的羽调《汉宫秋》乐段例子，如果不考虑历史因素，而改用sol、si、do、re、fa/↑fa为唱名，以sol为结束音，亦可以畅顺。不过，《大还阁琴谱》角调《溪山秋月》的情况便不同。一般的角调是指乐曲结束音的音高等同三弦散声F，属宫调式而多使用mi音。不过，《大还阁琴谱》《溪山秋月》则使用D、F/↑F、G、A、C/↑C，偶尔出现#C，全曲的结束音为F。如果选择以D音为sol，结束音便是bsi，这并非传统中国音乐的习惯。故此，如果选择以la、do/↑do、re、mi、sol/↑sol为唱名，do为结束音，便感觉较为畅顺。乐曲的↑do音主要使用于乐句进行之中。当乐句以do为结束音时，则主要使用原位do，这符合上述杨善武的观点。以下例3是《大还阁》《溪山秋月》第一段的结尾。

例3．

角调的琴曲不多，明确使用D、F/↑F、G、A、C/↑C，以F为结束音的角调曲，只有《溪山秋月》一首，但这不是孤例。归入凄凉调的《大还阁琴谱》《离骚》，也有类似的情况。《离骚》使用“紧二、五弦”，七条弦的音高是C、bE、F、G、bB、C、D，全曲结束音是C。现代常弹奏的《神奇秘谱》版本属C商调式，《大还阁》版本的前十五段，则使用G、bB/↓B/B、C、D、F/↑F/#F，属苦音。(30)乐曲最后数段出现转调，使用C、E、F、G、B为骨干音，C为结束音，也属苦音。各乐段的结束音，除了C之外，还有D、G和bB。假若以G音为sol的话，以bB结束的段落便是以bsi结束，并非一般习惯。如果改以G为la，各段落的结束音C、D、G、bB是re、mi、la、do，便感觉较畅顺。上述《溪山秋月》及《离骚》的情况，显示了结束音对唱名选择的重要性。

3.苦音的旋法

《大还阁琴谱》《离骚》一些段落的旋法，亦影响其唱名的选择。以下例4是第八段：

例4．

可以看到，不计“滚拂”而出现的短音，全乐段使用G、bB/↓B、D、F/↑F/#F，而C音只出现一次。如此，骨干音的唱名，较为适合使用la、do/↑do、mi、sol/↑sol/#sol；若改为使用sol、bsi/↑bsi、re、fa/↑fa/#fa，没有do音，便不是一般的习惯。

六、苦音体系的调式名称

从以上分析看到，并非所有苦音乐曲都适合使用sol、(la)、bsi/↑bsi/si、do、re、fa/↑fa/#fa为唱名的。在个别情况，因应其历史因素、结束音或旋法，可能更适合使用la、(si)、do/↑do/#do、re、mi、sol/↑sol/#sol为唱名。由于不同情况下可以使用不同的唱名，故此，把不同结束音的苦音乐曲简单称为徵调式、宫调式或商调式，可能引致混淆。例如，称潮州筝曲《寒鸦戏水》及客家筝曲《出水莲》属宫调式时，是以sol、(la)、↑bsi、do、re、(mi)、↑fa为唱名。称《大还阁》《溪山秋月》属宫调式时，则是以la、do/↑do、re、mi、sol/↑sol为唱名，两者并不相同。

故此，描述苦音调式，需要使用较详细的方法。笔者认为，一个清晰的方法，是说明两个游移音级用什么唱名。例如说，“以si与fa为游移音级的徵调式苦音”，或“以do与sol为游移音级的羽调式苦音”。如此，《寒鸦戏水》属“以si与fa为游移音级的宫调式苦音”，《溪山秋月》属“以do与sol为游移音级的宫调式苦音”，这样便不会混淆。

七、传承时的蜕变

1.苦音琴曲传承至清末的蜕变

基于各种环境因素，琴曲在传承过程中不断蜕变。明初使用很多变音的琴曲，例如《神奇秘谱》的《白雪》，传承至清末时，大都蜕变为纯五声。(31)谢俊仁：《从半音阶到五声音阶：明清琴曲音律实践与意识形态的汇合》，载《审律寻幽：谢俊仁古琴论文与曲谱集》，重庆出版社2016年。明末清初所使用的微分音，渐遭一些琴人批评。《春草堂琴谱》(1744)说：“每见世之鼓琴者，任意往来，过度妄取，怪诞百出，弊窦丛生，岂知古圣以律正音。音不合律，而欲造于精微，岂不谬哉。”至清末民初，大部分琴谱再没有使用微分音，苦音琴曲大都变为以五正声为骨干音的一般调式。(32)谢俊仁：《由〈洞庭秋思〉看民间乐制在琴曲的运用》，载《审律寻幽：谢俊仁古琴论文与曲谱集》，重庆出版社2016年。《塞上鸿》与《山居吟》成为一般的G羽调式，《雉朝飞》《汉宫秋》与《春晓吟》成为一般的D羽调式，《溪山秋月》成为一般的F宫调式(33)《汉宫秋》在部分琴谱名为《汉宫秋月》；《溪山秋月》在部分琴谱名为《箕山秋月》。有关《溪山秋月》的蜕变，可参考袁兆勇《琴曲〈溪山秋月〉初探：调式、律制和泛音使用的特色》，发表于“香港琴学青年论坛”(香港，2015年)。，《离骚》成为一般的C商调式(最后数段转为C羽调式)。《洞庭秋思》的情况较为特别，其《悟雪山房琴谱》(1836)版本，把正调调弦改为“慢一、三、六弦”的B、D、E、G、A、B、D，成为一般的G宫调式。传统音乐在传承过程中蜕变，不是古琴独有的。很多其他乐种，也有类似情况，产生了不同年代的不同版本。上文讨论过的华秋苹《琵琶谱》(34)谢俊仁：《从琵琶曲〈思春〉到粤乐〈悲秋〉的乐调考证与传播变化》，《音乐传播》2016年第2期，第11—15页。，其苦音乐曲传承至二十世纪，大都成为一般的羽调。

2.升高do音与sol音形成苦音琴曲

至于苦音琴曲在明朝较早版本的情况，可以为苦音的形成带来启示。先看徵调苦音琴曲：《山居吟》现存最早的《神奇秘谱》版本(35)笔者打谱的《神奇秘谱》《山居吟》，载《审律寻幽：谢俊仁古琴论文与曲谱集》，重庆出版社2016年。，类似《神奇秘谱》其他徵调曲般，调性不断变化。稍后的《西麓堂琴统》(1525)版本，调性仍有变化，不过，其第一段的开始乐段(例5)，则清晰使用G、(A)、bB、C、D、F，属G羽调式。

例5．

此乐段与以下例6的《大还阁》版本比较，可以看到原属G羽调式的旋律，升高了属do音的bB与属sol音的F，成为使用G、(A)、B、C、D、↑F/#F的苦音。(36)乐段还有一个使用六弦六徽九的↑C音。

例6．

徵调苦音琴曲《渭滨吟》及《洞庭秋思》的现存最早版本均是《西麓堂琴统》本，情况类似《山居吟》，全曲调性多变。不过，《渭滨吟》的第一段以及《洞庭秋思》的第二段开始乐段，亦清晰使用骨干音G、A、bB、C、D、F；两曲传承至明末清初，则升高了属do音的bB与属sol音的F，蜕变为苦音。至于羽调苦音琴曲，《雉朝飞》《春晓吟》和《汉宫秋》三曲的现存最早版本分别为《神奇秘谱》本、《西麓堂琴统》本与《玉梧琴谱》本(1589)(37)较早的《西麓堂琴统》的《汉宫秋》属同名异曲。，前两者的骨干音为D、(E)、F、G、A、C，后者为D、(E)、F、G、A、(B)、C，均属一般的D羽调式；三曲传承至明末清初，亦是升高了属do音的F与属sol音的C，蜕变为苦音。可以看到，明末清初徵调和羽调琴曲的苦音旋律，多是由一般羽调框架经过升高do音与sol音蜕变而来的。

至于角调《溪山秋月》和凄凉调《离骚》，前者的现存最早版本为《真传正宗琴谱》本(1589)(38)此版本名为《箕山秋月》。，使用D、F、G、A、C，以F为do，蜕变为《大还阁》版本后，使用D、F/↑F、G、A、C/↑C。后者的现存最早版本为《神奇秘谱》本，骨干音使用G、(A)、bB 、C、D、(bE)、F，以bB 为do，蜕变为《大还阁》版本后，前十五段使用G、bB/↓B/B、C、D、F/↑F/#F。两曲的《大还阁》苦音版本，亦是经过升高do音与sol音蜕变而来的。

笔者在上文提出乐音转换产生苦音的猜想时，羽调式的“音阶三”使用了sol、bsi、do、re、fa为唱名，转换到“音阶四”和“音阶五”时，升高bsi与fa音。如果把“音阶三”的唱名改为la、do、re、mi、sol，转换到“音阶四”和“音阶五”时，便是升高do音与sol音(表5)，正符合了琴曲蜕变为苦音的情况。

表5

3.苦音与一般调式的循环变化

明末清初苦音琴曲的形成，可能受到当时民间苦音乐曲的影响。民间音乐影响琴曲由来已久，早在北宋年代，苏轼便说过：“世以琴为雅声，过矣。琴正古之郑卫耳。”(39)苏轼：《杂书琴事》，载《苏轼文集》，中华书局1986年，卷71，第2244页。不过，我们还要考虑以下两点：

首先，《松弦馆琴谱》与《大还阁琴谱》皆为虞山派的琴谱。由于虞山派崇尚古与雅，我们需要解释，为何来自民间音乐的苦音，会被运用于以汉朝宫廷与周文王故事为题材的《汉宫秋》与《渭滨吟》。笔者认为，这很可能显示苦音有悠久历史，代表了古乐，所以适合使用于历史宫廷题材。

其二，《雉朝飞》和《汉宫秋》两曲的早期版本，虽然骨干旋律属一般羽调式，但两者都偶尔使用了少量的#F，于《雉朝飞》九次在七弦六徽、两次在六弦“九十间”，于《汉宫秋》六次在七弦六徽，并在二弦十一徽、七弦十一徽、五弦八徽和四弦“七下”各一次。《真传正宗琴谱》的《箕山秋月》亦有一个六弦“九十间”的#F音。如果只看这三个早期版本，这些#F音显得格格不入，琴家吴文光及陈长林为《神奇秘谱》《雉朝飞》打谱时，除保留了六弦“九十间”的#F之外，便把所有七弦六徽都改动了。(40)陈长林：《陈长林古琴谱集》，文化艺术出版社2013年。吴文光：《神奇秘谱乐诠》，上海音乐出版社2008年。诚然，七弦六徽可以是七弦“六下”的手误。不过，由于升高的F音在《大还阁》版本属骨干音，此音出现于早期版本应该不是偶然或手误的。笔者猜测，琴曲使用苦音，可能在明朝以前已经出现了。到了明朝，基于环境因素，偏差的乐音逐渐变为正声，苦音便成为了一般的羽调式或其他调式。再到明末时，基于不同的环境因素，乐曲又恢复了苦音风格。这便解释得到，《雉朝飞》《汉宫秋》与《溪山秋月》的早期版本，会出现这些看来格格不入的#F音，因为这些#F音，可能是更早的苦音版本在传承时遗留下来的。

笔者再进一步猜测，明初琴谱看似一般调式的旋律，个别琴人弹奏时可能仍保存了少许苦音特色。明朝琴曲使用简略记谱，实际按音位置可能与琴谱记录稍有偏差。(41)谢俊仁：《明朝琴谱所记徽位是否为“简略”记谱？》，《中国音乐学》2002年第3期，第56—59页。《西麓堂琴统》便曾于“调弦法” 说：“此弦按十一徽调之不应，盖在第三弦十一徽微上而应也，谱中欲写十一徽微上，字恐太繁，故于此重辨，使学者知之。”故此，即使琴谱没有显示偏高的音，个别琴人可能仍按照苦音的风格，把个别按音稍为偏高，配合了琴谱内偶尔出现的变音，让苦音风格得以保留，直至明末，再将其发扬。然而，到清末，苦音的风格又再丧失，偏差的乐音又变回正声。结果，苦音与一般调式，在历史洪流中循环变化。

八、有关琉球音阶的猜想

在总结之前，笔者回到琉球音阶的问题。琉球音阶一般理解为do、mi、fa、sol、si。有关琉球音阶的来源，不同学者有不同的看法。徐荣坤认为是受到西方音乐的影响，李来璋则认为是对中国乐谱的错误理解(42)李来璋：《由“路次乐”的原型考证再谈日本“琉球调式音阶”的成因》，《中国音乐》2000年第2期，第30—31页、第56页。，把“移宫犯调”的古谱翻译错了。王耀华分析了中国曲调变成琉球旋律的模式(43)王耀华：《琉球音乐对中国音乐受容的两种样式及其规律》，《音乐研究》2004年第4期，第54—59页。，认为中国《茉莉花》变化为琉球《打花鼓之歌》时，音阶由sol、la、do、re、mi变为do、mi、fa、sol、si；王耀华亦指出，中国三弦正调调弦的“合、四、工”为sol、la、mi，而琉球三线一扬调子的“合、四、工”为si、do、sol。骤眼看，两者的关系并不很明显。不过，如果把琉球音阶的唱名改为la、#do、re、mi、#sol，把一扬调子的“合、四、工”改为#sol、la、mi的话，与中国音阶以及中国三弦调弦的关系便一目了然，这亦即是笔者所述，把sol与do升高半音的乐音转换。如此，琉球音阶很可能不是来自中国“移宫犯调”古谱的错误翻译，而是参照了中国苦音的形成而发展出来的。

总 结

明末清初的几本重要琴谱收录了不少苦音琴曲，为苦音的特性提供了几点重要启示。首先，苦音的si与fa可以偏差至原位si和#fa，学者提出的苦音概念，需要解释到这现象。其二，并非所有苦音乐曲都适合使用sol、(la)、bsi/↑bsi/si、do、re、fa/↑fa/#fa为唱名的。在个别情况，因应其历史因素、结束音或旋法，可能更适合使用la、(si)、do/↑do/#do、re、mi、sol/↑sol/#sol为唱名。其三，苦音琴曲多是由一般调式框架经过升高do音与sol音蜕变而来的，这蜕变可能来自民间音乐家的思维，是传统“半音相借”程序的延续，而不受理论缚束。在历史洪流中，苦音与一般调式循环变化，亦可能影响了琉球音阶的形成。现代学者研究传统音乐时，可以跳出传统理论的框架，而参考民间音乐家的思维以及传承方式。