融百家之长，立和声新解——评理查德·科恩《无畏的和谐：半音化与三和弦的第二属性》

梁梓恒

半音化和声在19世纪音乐中扮演着重要角色，其使用频率、种类、应用方法都达到前所未有的高度。如桑桐所说：“从 16世纪下半叶至19世纪末这350余年，半音化经历了不同的历史发展阶段和不同乐派的继承传递，多少代作曲家和理论家的探索、创造，至19世纪末，达到了传统和声范围内半音化应用的高潮。”(1)桑桐：《半音化的历史演进》，上海音乐出版社2004年，第381页。音乐理论家们长期相信，19世纪音乐是基于古典三和弦调性体系的扩展，从而用同一种理论模式来分析两个时期的作品。时至今日，19世纪半音化的诸多问题中依然存在许多模糊之处。大量的半音和声现象真的只是作曲家们的灵光一现吗？还是基于特定语法的必然结果？我们应该以何种分析体系来描述这些看似无章法实则有内在联系的和声现象？在持续的追问中，音乐理论家们给出了多样解读，同时对既有理念提出了挑战。

理查德·科恩(Richard Cohn，1955—)(2)理查德·科恩现为耶鲁大学音乐理论教授，他长期专注于新里曼主义理论(Neo-Riemannian Theory)和19世纪半音化和声研究，其半音化和声研究被作为芝加哥大学、印第安纳大学、耶鲁大学、哈佛大学以及纽约州立大学系列研讨课以及十余篇博士论文的主题。的《无畏的和谐：半音化与三和弦的第二属性》(3)Richard Cohn, Audacious Euphony: Chromaticism and the Triad’s Second Nature, Oxford University Press, 2012.(以下简称《无畏》)以近乎颠覆传统调性观念的论述，对协和与不协和、三和弦与调性空间的远近关系进行了重新定义。该著出版后引起了欧美学界的高度关注，九年间被引用高达298次(截至2021年4月23日)，产生了广泛的影响。

从标题中，得以窥见该书的核心。“无畏的和谐”指协和和弦以违背功能和声法则的方式进行，却给人以悦耳的感受。违背调性原则，是为“无畏”，感官的悦耳，是为“和谐”。“三和弦的第二属性”则是对“无畏的和谐”之解题，作者开篇便借由胡戈·里曼(Hugo Riemann，1849—1919)的文字引出对该概念的阐释：大小三和弦本身具有两种属性，一是音响协和度性质，这是构成古典自然音调性体系的基础；二是在半音空间中的平稳声部进行能力，即“第二属性”，这种属性同样具有语法生成的能力。(4)Richard Cohn, Audacious Euphony,p.x.这部著作建立在“第二属性”基本概念上，以新里曼理论分析方法，对舒伯特、肖邦、勃拉姆斯等作曲家作品中的“无畏”现象进行了全新视角的分析。同时以19世纪音网(Tonnetz，图6)(5)Tonnetz, 音网，是一种表示调性空间的概念上的网状图，由莱昂哈德·欧拉在1739年首次使用，后经过多次演变形成多种不同形式。参见Richard Cohn, “Tonal Pitch Space and the (neo-)Riemannian Tonnetz”, The Oxford handbook of neo-Riemannian music theories, Edited by Edward Gollin and Alexander Rehding, Oxford University Press, 2011.及其衍生而来的立方体图(Cube dance，图4)为主要特色，用可视化分析手段展现音乐以第二属性生成的语法进行时的和声规律，从而达到对19世纪音乐语法和内涵的重新认识。

图4 立方体图，引自《无畏》图5.3

《无畏》全书篇幅不大，正文内容共九章。作者在引言中将著作整体分为三部分：前提与命题(一至三章)、模式的建立与运用(四至六章)、扩展与启示(七至九章)。诚然，这种分段遵循着作者的写作逻辑。但以笔者之见，从章节内容和阅读体验来看，首章开宗明义，抛出问题；末章为全书观点的凝练，以此形成首尾间的呼应。除首尾两章，第二章至第八章可分为两部分：和弦关系的重新定义以及新模式的建立(二至六章)、将看待三和弦的视野扩展至其他范畴(七至八章)。

一、打破旧有体系：和弦关系再探

(一)基于第二属性的和弦关系定义

三和弦相互间如何存在，是此书的核心论题之一。第一章直截了当地抛出了三种计算三和弦距离的方法，同时代表了三个不同时代的和弦视域：一是与和弦根音作为主音的调有关；二是根据共同音数量判断；三是根据声部进行音的数量和绝对距离以判断。(7)Ibid., pp.1-8.第一种方法基于古典调性法则。而不同于18世纪音乐理论家根据和弦的功能关系来测量和弦的远近关系，许多19世纪的音乐理论家通过和弦的共同音数量来衡量和弦的接近程度。(8)Richard Cohn, “An Introduction to Neo-Riemannian Theory: A Survey and Historical Perspective”.Journal of Music Theory 42/2, pp. 167-180.声部进行的音数和绝对距离则是科恩在书中坚持的绝对立场。(9)声部进行的绝对距离和共同音数量有一定关联，但又有所区别。如C大三和弦与a小三和弦有两个共同音，但需要移动一个全音。C大三和弦与e小三和弦同样具有两个共同音，但只需要移动一个半音，因此C大三和弦与e小三和弦的声部进行绝对距离比与a小三和弦更小。

在科恩看来，可以通过移动最少的音、最小的距离(一个半音)完成转换的两个三和弦为最接近的关系。移动的绝对距离越大，则关系越远。由此看来，科恩的和弦关系概念是共同音和声部进行距离结合的结果，又以声部进行距离为优先判断依据。从该和弦距离判断标准中，科恩发现：协和三和弦具有最优的声部进行属性，它可以通过最小的音符移动，进行至另一个和弦，这个过程与调性无关，只是两个三和弦间的直接转换。同时和弦距离决定了转换类型的等级差异，如表1所示，仅需移动一个半音的导音(Leading-tone)转换和平行(Parallel)转换，其对象即为距离最近的三和弦；而移动一个全音的关系(Relative)转换与移动两个半音的滑动(Slide)转换，其对象三和弦之间的距离相等。

表1 三和弦转换关系表，引自《后调性理论导论》图4-10(10)[美]约瑟夫·内森·施特劳斯：《后调性理论导论》，齐研译，人民音乐出版社2014年，第171—173页。

(二)协和与不协和的重新审视

三和弦的声部进行属性是产生浪漫主义语法的主要特征之一。这种流畅的声部进行能力，源于其最接近一个八度均分的特质。(11)Richard Cohn, Audacious Euphony, p.34.一般理论认为，不协和源于协和的扩展，天生就具备向协和倾斜的特质。在很多调性理论家看来，不协和和弦就像是游荡在虚无缥缈间的赶路人，总有回归故里的渴望。但在《无畏》中，科恩围绕协和三和弦与不协和增三和弦的关系展开了一次颠覆性的论述。

增三和弦在古典主义时期和浪漫主义早期的作品中甚少出现，偶尔出现也总是十分克制地蜷缩在乐句中间，并不显眼。但1850年以后，增三和弦越来越多地作为表面和声出现，且常在十分重要的位置，尤其在李斯特、格里格、里姆斯基·科萨科夫等人的一些作品中。对这个之于古典理论来说过于大胆的和弦，科恩更加大胆地认为：协和三和弦是由不协和的增三和弦产生的。(12)Ibid., pp.34-36.

增三和弦具有一个重要特质，它把八度分成了均等的三部分，该特质决定了它是三和弦中最稳固、最平衡的一种，但同时也导致它丧失了声部进行与和弦转换的能力。将增三和弦每个音向不同方向移动半音，可得到六个不同的协和三和弦。协和三和弦作为增三和弦的最小变动出现，最大限度地保留了这种稳固的平衡感，同时获得了最优的声部进行能力。

1853年，德国理论家卡尔·魏兹曼(Carl Weitzmann，1808—1880)在其论著《增三和弦》中把增三和弦比喻为一个农奴，从主人的后门进进出出，偶尔露面，但从不打断沙龙里的谈话。(13)Janna Saslaw, “Two Monographs by Carl Friedrich Weitzmann, I: The Augmented Triad.”,Theory and Practice,29(2004), pp.133-228.这段描述充分说明了19世纪上半叶增三和弦在乐曲中的状态，它只是藏在音乐前景的背后，并不会喧宾夺主：通常不会以直接的和弦形态出现，甚至不能被听众直接感知到，更多是通过协和三和弦的转换形成长时间的增三和弦琶音。而19世纪下半叶以后显性出现的增三和弦，其两端总是连接着与其相关的协和三和弦，这种情况下，增三和弦充当协和的中介角色。(14)Ibid.,p.56.

科恩的结论并非为了彻底推翻调性和声，而是为了说明当三和弦是以追求平稳的声部进行逻辑而非音响和声发展时，增三和弦便在语法中发挥核心作用。(15)Ibid., pp.33-34.三和弦的两种属性产生两种不同的语法，调性和均分性(uniformity)两者是相互关系的，当均分性优于调性时，协和三和弦从属于不协和三和弦，因此，协和与不协和之间的关系原则上是流动且相互的。(16)Ibid., p.46.

(三)泛三和弦(17)Ibid., p.xiv, Pan-triadic, 在科恩的表述中，该词代表了不受调性影响的，纯粹的三和弦世界，且有全部三和弦之意。术语灵感来自于泛自然音(pan-diatonic)，两个术语表示了类似的意思。都以不确定的方式使用调性基本材料，一种是无三和弦的自然音阶，一种是无自然音阶的三和弦。笔者在与此书中文译者讨论中，将Pan-triadic暂译作“泛三和弦”，以表达其指代的三和弦范围，同时凸显其与功能调性间的独立关系。语法辨析

基于第二属性定义的和弦关系使三和弦得以脱离调性被独立看待。在其中，和弦根音与调中心的关系丧失了理论地位。在此前提下，三和弦音乐如何实现转换？对此科恩借用了一个新鲜的术语——泛三和弦(Pan-triadic)。该术语1991年才由埃文·科普利(Evan Copley)首次使用，但其内涵也许在19世纪理论家中已经被认知，彼时的理论家们已有意识地从调性以外的视角来观察三和弦进行的规律。依笔者理解，在科恩眼中，泛三和弦世界就像一张巨大的地图，三和弦在其中有着广阔的进行空间和可能，对作曲家和理论家都有着强烈的诱惑力。科恩在书中大量使用这个术语，却几乎不提“新里曼理论”一词(18)科恩认为“新里曼”一词过于归功于里曼个人而忽略了其他19世纪理论家的作用，而且“新里曼”是一个仍在发展中的尚未完全定性的术语。参见Richard Cohn, Audacious Euphony, p.xiii.，以致于约瑟夫·施特劳斯说道：“新里曼的文献浩如烟海……在科恩的《无畏的和谐》那里，它被重新命名为‘泛三和弦理论’”。(19)Joseph N. Straus, Broken Beauty: Musical Modernism and the Representation of Disability, Oxford University Press, 2018, p.170.

泛三和弦的语法基础源于三和弦的第二属性，强调协和和弦接近均分的特性，遵从俭省和流畅的声部进行原则。在和弦的连续转换中，向上的声部进行与向下的进行通过相互的补偿达到平衡。这种平稳和流畅构成了浪漫主义语法的特征之一。

出于策略性的考虑，作者在此书论述过程中刻意忽略了调性，但他也说明，古典调性语法和泛三和弦语法在19世纪作品中是相互交织的。(20)Richard Cohn, Audacious Euphony.p.169.19世纪音乐是两种语法共同作用的结果，一方面它们没有完全脱离自然音调性的影响，但在音乐行进过程中，调性有时会缺失，进而转入泛三和弦语法。泛三和弦在半音空间中的优越性完美补充了自然音语法力所不逮之处。

古典主义到浪漫主义的过渡是平稳的，也许是因为浪漫主义音乐对古典功能和声的继承，这种延续往往令人忽略了同时存在的另一些音乐组织方式的新生。科恩对和弦关系、协和与不协和、和弦语法的重新审视，为我们看待19世纪音乐开拓了另一条道路。

二、重构和声语法：新体系的建立

在《无畏》中，语法(syntax)一词占据了重要地位，科恩以此来表示音乐的组织形式。可以说，该著中所呈现的新和弦体系的建立，正是植根于对19世纪和声语法的重新解读。

(一)搭建三和弦新模型

在抛开和声功能标记方法以后，构建一套新体系来畅游泛三和弦世界也就成了当务之急。科恩发现，选取任意一个协和三和弦，通过最小距离L、P转换的交替，可以形成周而复始的转换链条(LP链条)，在音网中表现为规律的斜向运动(见图2)，他将其称作“六音循环”。和弦根音组成一个完整的增三和弦，侧面论证了上文所说的协和三和弦与增三和弦之间的联系。同时六个三和弦的音还可以组成有规律的六声音阶。

图2 六音循环音网图，引自《无畏》图2.10

六音循环极佳地体现了根音相距大三度的协和三和弦之间的关系，最具代表性的是“隐形头盔”(Tarnhelm)动机，即根音相距大三度的两个小三和弦，该动机得名于瓦格纳的乐剧《尼伯龙根的指环》。“隐形头盔”动机因其特殊的音响效果常被用于描绘超自然的奇异现象，在浪漫主义晚期有较多运用，在电影音乐中也是常客。在传统分析中该和弦进行似乎是相去甚远且难以名状的，而在泛三和弦语法中，它可以简单地被解析为L转换与P转换结合的复合转换，即LP进行。该语境中，“隐形头盔”动机通过两次最近的和弦转换获得，两个和弦同属一个六音循环，关系十分亲密。如此看来，浪漫主义作曲家极有可能是根据声部进行的俭省写出了这样的和弦进行，六音循环对这类和声现象作出了合理的解析。

但六音循环亦有着明显的局限性，四个六音循环各自形成闭环，互不联系，每个循环只能在六个和弦间运动。打破壁垒的需求及更复杂的和弦进行催生了第二个基础模型——“魏兹曼区域”。该模型的构建直接建立在魏兹曼的《增三和弦》基础上，并因此得名。(21)Ibid., p.59.魏兹曼将四个增三和弦和与其联系的协和三和弦分别作了排列，但尚未涉及转换。科恩认为魏兹曼的排列具备一定转换意义，因此他在其上直接构建了以增三和弦为中心的三和弦转换模型。依笔者之见，从目的论看，魏兹曼主要是为了突出增三和弦的核心地位，并未涉及增三和弦变动而来的协和三和弦之间的联系。而科恩围绕增三和弦构建的模型，更强调协和三和弦间的转换关系。如果说，魏兹曼停留在了从协和三和弦走进增三和弦的一步，那么科恩则是在走进增三和弦之后，再从另一扇门走出了增三和弦。

魏兹曼区域可由移动两个半音的N、R转换的交替获得，区域内任意两个三和弦之间的距离都是相等的(相差两个半音)。这种特性与增三和弦直接相关，从图3的魏兹曼区域音网可看到，每个和弦与中心处增三和弦的距离都是相同的。任意一个和弦，都必须先进行到区域中心的增三和弦(这个步骤存在于想象中，并非必然出现)，再从中心处进行到另一个和弦。因此每一次转换都需要两个步骤，这决定了其相等特性。

图3 魏兹曼区域音网图，引自《无畏》图4.6(a)

魏兹曼区域以六音循环的边界增三和弦为中心，将相邻的六音循环区域联系了起来。但它具有同样的局限，即每个魏兹曼区域自成一体，并不相连。两种基本模型的局限性导致它们只能作用于三和弦世界的局部范围。因此科恩在第五章开头说：“现在的挑战是跨越各个区域的边界，以便将更大的三和弦世界视为一个有效声部进行下的连接系统。”(22)Ibid., p.83, 本文采用了李鹏程和艾力的译文(尚未出版)。要想构建一套能在泛三和弦世界中自由航行的体系，必须将六音循环与魏兹曼区域联合。

魏兹曼区域连接了相邻的两个六音循环区域，并分别与邻近的六音循环共享三个和弦，将四个六音循环和四个魏兹曼区域连接起来，就组合出了一个可循环模型，即立方体图。立方体图是杰克·杜塞特(Jack Douthett)在1992年创建的一个图形，(23)Ibid., p.84.该图借鉴了模12的形式，以四个增三和弦为顶点，连接了所有24个协和三和弦。同时图上的方向运动与声部进行对应(顺时针为上行，逆时针下行)。音乐理论家德米特里·季莫茨科(Dmitri Tymoczko)曾说：“(立方体图)每一个距离都可以被解释为代表声部进行的大小。”(24)Dmitri Tymoczko, “Three Conceptions of Musical Distance”,Mathematics and Computation in Music, Springer, 2009, p.271.因此科恩将其称为“真正”的三和弦声部进行模型。

(二)三和弦模型的扩展

如果新体系仅停留在立方体图，难免令人怀疑：是否泛三和弦语法只关注协和三和弦，而忽略了七和弦以及自然音进行？如果只是这样，泛三和弦体系似乎并不算一套完善的语法体系，因为它不足以完成对完整作品的解释。19世纪音乐中自然音进行和七和弦的光芒依然夺目，无法忽视。当然，作者并没有忘记这一点，而是选择在书的后半部分作出回应。

拉莫18世纪处理七和弦的方法被科恩分为四类：“删除”“缩减”“替换”和“组合”。他指出这四种策略长存于19世纪。(25)Ibid., p.139.借鉴拉莫的方式，科恩提出了两个方法，第一个是将七和弦缩减至子集，即把七和弦缩减至其所包含的独有协和三和弦中，如果是包含两个协和三和弦的七和弦，可视为两个三和弦的转换组合；(26)在郭新的《自然音七和弦声部进行的转换——用新黎曼主义理论的观点分析流行音乐中的和声进行》(载《黄钟》2007年第4期)一文中对流行音乐中的七和弦进行分析所用即为这种方法。第二个则是通过与三和弦模型的类比，构建一个七和弦世界中的几何模型。

本杰明·伯雷兹(Benjamin Boretz)在对《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲的分析中，将属七和弦及其倒影半减七和弦视作减七和弦的半音转换(27)Richard Cohn, Audacious Euphony, p.141.。科恩从中得到灵感，将七和弦与三和弦类比，构建了“伯雷兹区域”，该区域与魏兹曼区域同理。减七和弦把八度均分为四等分，通过与增三和弦类似的最小变动，减七和弦可与大小七和弦以及半减七和弦联系起来并构成循环区域。此外，与六音区域类似，半减七和弦和大小七和弦形成了八声音阶区域。由于七和弦有更多音符，八声转换中的七和弦无法通过一个半音进行到达彼此，这就留下了三和弦模型中没有表现出来的间隙。(28)Ibid., p.155.以小七和弦和法国增六和弦作为桥梁弥补这个间隙，才得以使其连接。将伯雷兹区域和八声音阶区域组合起来，便形成了类似立方体图的七和弦循环区域(图5)，即四音立方体(4-Cube Trio)，这个模型赋予了在泛三和弦语法中进行七和弦转换的能力。科恩甚至将这种魏兹曼区域思维扩展至其他以均分和弦为中心的和弦类型中，如斯克里亚宾的“神秘和弦”等。

图5 四音立方体，引自《无畏》图7.16

(三)以双重语法去聆听

如恩斯特·库斯(Ernst Kueth)所说：“浪漫主义一直在探求这样一种能力，即以两种或更多的方式听到同一类音响现象；它着迷于这种共存和不确定性。”(29)Ibid., p.169.科恩并非彻底反对调性和声，而是主张我们保留对作品的两种认知方式，并在两种语法体系间熟练地来回切换。

对这种双重语法的假设，查尔斯·J·史密斯(Charles J.Smith)、卡尔·达尔豪斯(Carl Dahlhaus)等人早在上世纪就曾表示过质疑。史密斯认为：“我无法相信有哪位半音化大师会以如此分割的方式构思自己的音乐领域；我没有听到一个领域离开，另一个领域进入的齿轮咬合之声。”(30)Charles J. Smith, “The Functional Extravagance of Chromatic Chords”,Music Theory Spectrum,Vol. 8, 1986, pp.94-139.达尔豪斯则说：“对在一个作品或者一个乐句中的音乐听觉可以在调性理解和非调性理解之间切换的假设是存在问题的。”(31)Carl Dahlhaus, Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität,Bärenreiter,1967, pp.100-101.史密斯的观点体现了对作品不可分割性的坚持；达尔豪斯认为在某些不言而喻的认知能力上双重语法难以立足。

但科恩认为，人的音乐感知能力与语言能力相似，语言学研究证明人可以在不同的语言间自如切换。运用多种语言的证据可以类比音乐，人的大脑具有充足的潜力在两种音乐语法间切换。人在接受音乐时往往有一种“认知的不透明”，在我们的潜意识中，不同语法已经被整合到了一起。科恩关于“双重语法”的论述引起了西方音乐理论家们的关注，斯科特·墨菲(Scott Murphy)、朱利安·霍顿(Julian Horton)、亨利·克伦彭豪尔(Henry Klumpenhouwer)、斯蒂芬妮·林德(Stephanie Lind)等人为《无畏》写的书评中，都对科恩的这一观点作出了各自的解读。其中，林德的质疑值得注意：“考虑到作者对多重语法的强调，我希望能将传统的和声分析与新的诠释更深入地结合起来。相反，科恩明显地避免提及自然音调性和罗马数字分析。”(32)Stephanie Lind, Review of Richard Cohn, “Audacious Euphony: Chromaticism and the triad’s second nature”, Journal of Mathematics and Music, Vol 7, Issue 1, 2013, pp.73-79.

莱奥纳德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein)在讲座《未被回答的问题：哈佛六讲》中，曾借用语言学中的“普遍语法”(Universal Grammar)理论说明音乐中的普遍规则。在笔者看来，科恩对语言学方法的借用，一定程度上可以视作是该类研究的延续。作为音乐接受者，听众当然可以通过不同的音乐语法对音乐作品或片段进行感知，如同以不同的语言对某一事物进行描述一般。

三、理论价值评析：科恩的无畏

(一)图像分析手段

理论家们在音乐阐释中引入图像的历史很长，但真正大量地在音乐分析中运用却是始于20世纪80年代。这本题献给约翰·克劳夫(John Clough)和路温的著作，并没有像两位前辈那样引入复杂的数学概念，而是在保留其科学本质的基础上，以简明的音网和立方体图作为最主要的分析工具。

音网本身具有灵活性，其顶点所代表的要素(如和弦或音级)可随分析目的而改变。该书主要使用里曼的音网(见图6)，每个交点为单音，水平方向为纯五度，右上朝向为大三度，左上朝向为小三度，每个三角形即构成一个协和三和弦。立方体图(见图3)与音网不同，它由六音循环和魏兹曼区域组合而成，每条连线代表一个半音声部进行，每个交点代表一个三和弦。

图6 里曼音网，引自维基百科“Tonnetz”词条

以下抽取书中具有代表性的两个分析结果，加以说明：

图7 舒伯特《罗莎蒙德序曲》(D.644)立方体分析图，引自《无畏》图5.4

从上例可以看到，在图像化分析中，音乐的行进轨迹、声部进行方向、和弦转换距离都以简明的方式呈现。在其中，音乐细节被放大，分析者可以通过视觉效果找到作曲家精心掩藏的密码。当然，不同图像工具的细节表现也不一样，各有其启发性优势。如音网保持了与历史思维模式的联系，对转换中保留的共同音显示更直接；立方体图更能表现声部进行的距离以及和弦进行的大范围轨迹。两个图像的特点差异决定了它们的使用场景：假设我们想要了解音乐进行中的共同音保留情况，我们可以选择音网；如果想要展示和弦转换中精确的声部进行距离和长线条的音乐规律，则可以选择立方体图。

上世纪末以来，音乐分析中的图像有愈加复杂化的倾向，从二维的平面图到三维的立体图，各类新图形层出不穷。《无畏》中的两种基本图像设计并不复杂，作为可视化分析的入门手段十分适合。此书的一大特点是附有动画分析视频(如图8)，可在牛津大学出版社的网站上下载。(33)牛津大学出版社的此书网址是：www.oup.com/us/audaciouseuphony，配套谱例和动画分析视频网址是：https://global.oup.com/us/companion.websites/9780199772698/resources(查阅时间：2021年5月28日)。与静态图像相比，这种动态视频的可视化分析更具前沿性。相较之下，我国目前对可视化分析图像的运用以及视频制作还嫌不足。虽说近年来，音乐可视化的话题在我国渐多地得到关注，但整体上多用于音乐表演研究和音乐赏析活动，在学术分析中并不多见。

图8 肖邦《幻想曲》(Op.49)音网分析图，截取自《无畏》动画分析例5.20

(二)音乐理论史的追根溯源

科恩对和弦声部进行能力的关注，实际上也是一次对和弦转换的追根溯源。在此书出版前二十余年的新里曼理论热潮中，这种追问并不多见。作者对转换理论本质的解读，表达的是独立于古典理论以外的浪漫主义语汇的内涵重构。另一方面，科恩的双重语法概念证明了音乐可以在两种语汇体系中被感知并来回切换。这一概念具有一定分析美学上的意义，理念上提出了一个当代分析命题，暗示着分析学家未来可能走向的其中一条道路。

作为此书的理论基础，新里曼理论在20世纪以音高作为主要分析对象的分析理论中与申克分析法、音级集合理论并驾齐驱。(34)高畅：《新里曼理论三和弦转换的基本模式及其扩展》，《音乐探索》2015年第4期，第53页。三种分析体系基于截然不同的分析观念和理论视角，在应用对象上也有着明显差异。在《无畏》中，可以探寻到新里曼理论和申克分析法间某种未诉诸于纸上的共通之处。申克分析法把调性音乐看作是三和弦的延长，分析中所选择的骨干音往往相隔甚远。科恩的分析有时亦忽略作品中的旁枝末节，选取分析者认为重要的骨干和弦。这种受申克主义大范围结构线条影响的分析选择一定程度上成为新里曼理论的争议之处。申克分析法在省略的同时，强调了朝向主音的导向。而新里曼理论强调的是模糊性，在其语境中寻找远距离的大范围结构之必要性和根据何在，作者并未在书中给出答案。从这个角度看，新里曼理论似乎与申克分析法一样具有较强烈的主观意识。

书中对前人理论进行了大量引用，处处可见对和声理论史的回顾。在书写中，作者没有受困于和弦体系构建的一亩三分地上，而是在善意地普及一部漫长的半音化和声理论史，从18世纪的拉莫到19世纪的菲蒂斯、魏兹曼、里曼，20世纪的路温、杜塞特乃至21世纪的季莫茨科，大量的旁征博引更加丰富了该论著的理论深度。每一处论点的论述都仔细阐明了每一代理论家、作曲家的观点以及作者自身的观点对比，和声观念的发展历史跃然纸上。也正是建立在成熟的和声理论传统上，《无畏》才得以构建了一套完整的理论体系。

(三)音乐理论家的史学观照

作为一位音乐理论家，科恩难得地有着对历史思维模式恢复的重点观照。《无畏》中，他始终试图以19世纪听众的听觉习惯去理解具体的音乐要素，而不是站在一个时隔百年的现代人立场。他从诸多19世纪的理论著作中寻求蛛丝马迹，却没有沦陷其中，而以更宏观的视角从整个19世纪特征的泛三和弦语法切入。声部进行的直觉绝非浪漫主义作曲家的专利，如早期音乐理论家马尔凯托·达·帕多瓦(Marchetto da Padova, 1274—?)就以声部进行原则而非音阶的角度看待自然音空间中的转换现象。(35)Richard Cohn, Audacious Euphony, p.185.《无畏》不限于浪漫主义百年，可以说，它适用于西方音乐漫长的半音化和声历史。同时它也绝非一部纯粹技术分析的理论著作，其中对作曲家创作思维的解读，对历史、风格、流派、演变等问题的思考，对音乐史研究具有极高参考价值。

科恩还一针见血地指出，西方音乐从18世纪古典语法到20世纪走向韦伯恩时代的内在规律。在自然音空间生长的协和三和弦凭借其接近均匀的特性，以声部进行的优先形式形成调性外的泛三和弦语法，接着三和弦被六声音阶和八声音阶等不协和和声所替换，不协和的六声和八声最后又被更广泛的无调性替换，和弦与音阶就被转变为新维也纳乐派的无调性集合。(36)Ibid., pp.206-208.19世纪半音语法的丰富性是被时代两端截然不同的音乐组织方式拉扯的结果，同时也是20世纪音乐语法的预先适应。

结 论

很大程度上，新里曼理论与诠释19世纪丰富的半音化和声的诉求是共生的。科恩重新审视了三和弦在19世纪音乐中的存在方式，同时不失历史性视野地对半音化和声在古典调性体系与20世纪无调性间的历史过渡作了深入研究。在著作中，可以明显看到科恩对其早年新里曼研究成果的继承与发展。我国音乐理论家郑中曾从整体上指出新里曼理论的局限性，将其总结为理论概念与实际作曲间的分离、不同音数和弦独立的转换体系带来的分析限制、解释非高度半音化的调性作品的缺陷三个方面。(37)郑中：《转换与抽象——新里曼主义音乐分析的理论与方法》，《音乐艺术》2014年第3期。而在笔者看来，科恩的这本书已经在试图从技术与观念的推进中弥补这一裂痕。

虽然科恩的论述以及和弦模型的建立都是基于对19世纪半音化音乐的解读，但目前新里曼理论被广泛运用在19世纪音乐、现代音乐、电影音乐乃至流行音乐等领域的分析中，科恩体系给我们提供了理解各种三和弦音乐的一种重要方法。另一方面，科恩对历史中的理论观念的参考，也对我国的音乐理论和音乐史学研究具有借鉴意义，虽说他的主要出发点是为其论述寻找历史理论的根基。但是在对音乐作品进行分析时，作曲家同时代的音乐理论，一定程度上揭露了作曲家的创作选择。因此，对音乐理论历史的挖掘，是进一步探寻音乐风格特征的重要途径。

笔者了解到，此书的中译版即将由上海音乐出版社出版，这将对我国学者进一步了解新里曼理论以及研究和弦关系带来更多启示，也必将引发更多学者的思考与探索。

附言：本文获第九届“上音院社杯”音乐书评征文比赛硕士生组一等奖，原标题为“新里曼理论视角下的半音化研究——评理查德·科恩《无畏的和谐：半音化与三和弦的第二属性》”。