云冈石窟造像的图像叙事艺术

彭栓红

（山西大同大学文学院，山西大同 037009）

以往云冈石窟造像研究，大多集中在佛教故事本身的考证、描述，以及对于龛窟、佛像、装饰等的文化解读上，但是学者们从图像叙事的角度解读云冈石窟造像，把云冈佛教故事与造像者动机、石窟佛教故事与佛经中该故事表达的差异、同一佛教故事图像在不同龛窟造像的异同、不同佛教故事之间造像构图的局部雷同现象，以及佛教故事造像与时代历史政治、现实生活等诸多关系予以梳理、总结上略显薄弱。而此类研究，对石窟造像研究却具有普遍意义。图像叙事、故事叙事是佛教文化的传播策略，是佛教迎合民众，教化民众的手段，也是中国文学、绘画的图像叙事传统在石窟造像上的折射。云冈石窟造像既能借助具体的佛教故事阐释深奥的佛理，也一定程度上隐秘地承载着造像者的意图；石窟造像图像叙事既要尊重佛教历史故事、世俗生活的“写实”，还要渗透佛教教义、时代历史政治和社会诸多信息，进行诸多创新，艺术地“写意”；造像既要有个性、特色，但也不乏开窟造像工匠技艺娴熟后范式化、机械化的复制模式构图处理。

一、帝王家庭生活与政治历史结合的叙事

云冈石窟造像图像叙事有家庭生活、政治历史的印记。首先是皇室家庭生活与政治历史的结合，某种意义上说云冈石窟的皇家气象不仅仅体现在造像外在色彩、造型大小、开窟规模上，而且还体现在造像背后所承载的皇家生活和历史政治意义上。

“佛帝”合一的造像思维，既有佛本生故事的影子，也有丝路文化民族交流的影响，更有北魏特殊的历史政治的现实需求。释迦牟尼成佛前本是古印度净饭王的太子，未来的家族王位继承者。在佛教初传西域时，大月氏王迦腻色迦一世就改宗归奉佛教，丘就却信佛并在钱币上印佛像，迦腻色迦二世晚年大力弘佛。2世纪初与大月氏贵霜关系密切的疏勒王臣磐信佛。历史上魏晋南北朝时于阗、高昌、龟兹等王室都信佛，龟兹王宫像一座大佛寺。北魏与西域各少数民族联系密切，不同民族国家帝王信佛、崇佛的事迹也随之传入。“佛—皇帝”合一的人物造像，暗含释迦牟尼佛的前世曾为太子出身的故事，同时也在隐性述说北魏拓跋家族称王称帝的故事，昙曜五窟对应北魏初期五位皇帝，就是对拓跋家族帝业的宣扬肯定。一种是学界依据《魏书·释老志》“为太祖已下五帝，铸释迦立像五”，[1](卷114，P3299)认为从东到西排序对应主像为第16窟文成帝，第17窟景穆帝，第18窟太武帝，第19窟太宗明元帝，第20窟太祖道武帝。杭侃先生也遵循昙曜五窟对应“太祖以下五帝”，但又认为昙曜五窟以19窟为中心，开凿时间最早，按照左昭右穆传统制度昙曜五窟主佛对应的是拓跋家族五代皇帝依次为19窟道武帝（拓跋珪）、18窟明元帝（拓跋嗣）、20窟太武帝（拓跋焘）、17窟景穆帝（拓跋晃）、16窟文成帝（拓跋濬）。[2]这意味着昙曜五窟的开凿，通过佛帝合一的方式向前追述了拓跋家族近80年历史，这一历史是拓跋家族复兴，不断迁徙南下，开疆拓土，发展壮大，建立北魏，逐步学习中原文化、封建化的历史，是造就英雄的历史。

另外，北魏在征战中也伴随着多元文化的交流，使得北魏有了东西文化交融的宽广视野。具有印度、西域文化底蕴的鸠摩罗什在平城时期翻译大乘经《妙法莲花经》，他“向信徒保证，即使只听到此经的一偈也能成佛”，[3](P87)更加速了此经在北魏上下层推广。北魏攻打高车、柔然灭北凉，当时高车势力就达到了高昌。美国学者韩深指出：“早在公元300年，高昌人就开始使用伊朗西部萨珊王朝打造的银币。”“每枚银币正面都是在位国王的侧面像。每位国王都有独特的王冠，可以以此来分辨不同的国王。此外还刻有中古伊朗文的王名。银币反面的图案是有两名护卫的火坛，表现萨珊王朝的国教祆教。”[3](P121)考古发现早在四世纪高昌就有萨珊钱。北魏平城时期太平真君年间与萨珊王朝互相遣使。[4]（P23-24）而在大同也有萨珊钱。国王崇拜与宗教、神的结合意识在造币上的体现，或许也启发了拓跋氏在云冈石窟造像的佛帝结合思维。从沙门法果首开“能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳”，[1](卷114，P3293)为宣传佛教向皇权妥协，再到文成帝兴安元年（452年）“诏有司为石像，令如帝身”，[1](卷114，P3298)拓跋氏明确的政治需求，沙门更不敢违背皇权帝心。在此背景下开凿皇家工程昙曜五窟，昙曜也恰迎合或揣摩到了帝心，正是佛教早期宣扬佛教的现实需要和拓跋家族崇佛固权，借助佛势加强统治的政治功利使然，再加上东西文化交流，民族融合，以及北魏开放而多元的内在文化推力，也为北魏后期改革埋下伏笔。

北魏独特的政治历史也会影响石窟造像选材内容。北魏太和年间第11、12、13、5、6窟出现的释迦、多宝二佛并坐龛是冯太后与孝文帝拓跋宏祖孙二人共掌朝政的历史折射。《法华经·见宝塔品第十一》，释迦牟尼佛讲《法华经》时地涌多宝佛塔，多宝佛于塔中发声：“善哉！善哉！释迦牟尼世尊，能以平等大慧教菩萨法，佛所护念《妙法华经》为大众说。如是，如是，释迦牟尼世尊，如所说者，皆是真实。”[5](P273)“多宝佛于宝塔中，分半座与释迦牟尼佛，而作是言：‘释迦牟尼佛，可就此座。’即时释迦牟尼佛，入其塔中，坐其半座，结跏趺坐。”[5](P279)从世俗的角度看，多宝佛比释迦牟尼佛成佛早，多宝佛维护释迦佛权威的佛经故事，恰恰与北魏文明太后掌权扶持拓跋家族幼帝孝文帝共同执政的状况吻合，释迦、多宝二佛并坐造像也就有了记载北魏皇家历史的意义功能。而到了文明太后去世，“主政者变成了皇帝一人，就再也不可能有这种内容的佛龛出现”。[6](P77)“待到太和十九年（495年）11窟的《妻周为亡夫故常山太守田文彪、亡息思须（颜）、亡女阿觉（贲）造像题记》，便只造‘释迦文佛、弥勒二躯’了，因此时文明太后早已故去，释迦、弥勒所对应的就只有皇帝与太子了。”[6](P160)现存北魏造像题记从太和十三年（489年）以来，佛像名称除了释迦佛外，多次提及多宝佛、弥勒佛，甚至出现药师留离光像（药师佛），以及北魏延昌四年（515）常主匠造像记提到“弥勒并七佛立侍菩萨”。[7]由此可见，云冈石窟造像由早期的昙曜五窟一佛一帝思维，隐含的祖先崇拜及封建帝王意识，到双窟造像的出现暗示太后与皇帝同时执政，开窟造像与拓跋家族发展、北魏政治历史相契合；由早期造像宣传释迦佛（现世佛），到后来宣扬释迦多宝并坐，乃至后来的弥勒佛（未来佛），佛的信仰出现多元化。

石窟造像构图场景生活化，既有皇族生活的表现，也有世俗生活的影子。石窟造像表现释迦为太子时的皇宫生活，如云冈石窟第6窟南壁东侧第三幅的“耶输陀罗入梦”的图像叙事中，耶输陀罗右手托头侧卧，面朝外睡状，在耶输陀罗卧榻上，太子右手托右腮瞩目妻子做沉思状，卧榻下方有四个伎乐。此内容正是世俗中深情夫妻常见一幕，而四个伎乐的呈现，也是宫廷日常生活的一个侧影。第6窟东壁下层北起第二幅有净饭王为消除太子出家念头而以宫中娱乐消其愁，此“宫中娱乐”图像中太子坐在装饰华丽的宫殿床榻上，看到有手腿相交亲密搂抱之人，有嬉戏不胜酒力的醉酒之人，有独自旁观之人。此外，云冈石窟造像图像叙事中常展现皇宫建筑特有的庑殿顶、正脊两端饰鸱尾（鸱吻），宫中内室常有盝顶帷幕等，都是现实生活的折射。拓跋氏为北魏皇室，石窟造像奉皇命开凿，体现皇家气派，如昙曜五窟的大窟大像，第5、6窟的精致华丽。

云冈石窟图像叙事除了展现皇宫之内的生活，宫城之外皇族射猎生活也有反映。第2窟东壁北侧第二层、第6窟东壁北侧下层、第37窟西壁坐佛龛楣角“太子射艺”中骑马射箭、众人簇拥、猎物飞奔，恰是佛教故事与中国古代宫廷贵族和北魏游牧文化的射猎生活相契合。“出游四门”故事造像：一面是太子骑马离开宫殿，侍从打伞盖的王子待遇；一面是外出所见的老、病、死的世俗人生苦恼和北门遇见沙门的启悟。通过连环画式的图像叙事，让观者既绕塔观像，又体悟佛理，而“出游四门”的收尾也恰到了窟门处。

总之，云冈石窟佛教故事造像的图像叙事中多以皇室生活的设置为主，而以反映世俗民间生活为辅，尽管晚期西部石窟造像多为民间工程，但讲述有关佛的故事仍不可避免地展现皇家生活。

二、佛经故事造像的“写实”与“写意”

云冈石窟造像，通过空间造像石窟雕塑的方式，使佛教文化宣传具有形象性、永久性、神圣性。石窟造像依据佛经，像出有“因”，同时又融入世俗生活相，把抽象的佛理具象化，易于民众理解接受，像出有“果”。云冈石窟故事造像素材多来源于《杂宝藏经》《过去现在因果经》《法华经》《维摩诘经》等佛教经典，而在造像内容上既要反映经书故事的“写实”，也要结合故事情节、现实生活作艺术化处理，实现传递佛理、时代文化的“写意”。王恒就指出：“佛传故事多采用《过去现在因果经》中的记述，本生和因缘故事多采用《杂宝藏经》中的记述；而‘二佛并坐’和‘文殊问疾’两种画面表现的根据，则来自于北魏平城（今大同市）佛教信仰最流行的《法华》、《维摩》二经。”[8](P1-2)

早期云冈石窟造释迦、多宝二佛并坐像就有讲经之意。《法华经·见宝塔品第十一》记载释迦牟尼佛讲《妙法华经》，多宝佛现，并在七宝塔中分半座于释迦佛，二佛于狮子座上俱结跏趺坐，证说《法华经》。二佛并坐见于第12窟后室南壁拱门与明窗间，第18窟南壁拱门东侧、第9窟前室北壁西侧龛、第6窟中央塔柱下层北大龛等处。云冈石窟造像上二佛同榻“结跏趺坐”正是《法华经》载释迦、多宝并坐结跏趺坐的写实，但二佛并坐的具体坐姿、服饰等细节，《法华经》并未提及，这就让石窟造像者有了艺术想象的空间。在云冈石窟二佛并坐除了“结跏趺坐”的佛经写实雕刻，具体坐姿就有了艺术“写意”的图像表达：或二佛均身微侧，呈八字斜对，似在对话；或一佛侧身，一佛正坐，似一佛说经一佛倾听；或二佛并列正坐。二佛在服饰色彩上或均为蓝色或一红一蓝或一红一黄。暂且不去考证二佛服饰色彩是否为北魏原貌，即使后世施彩，也不难看出造像者、信众通过色彩“写意”传神的动机：图像中同色的使用与佛经载二佛“并坐”的地位相呼应；有时也使用红、黄两种色彩以区分释迦、多宝，而红、黄色都是贵族、皇宫常用色彩，与北魏冯太后、孝文帝的皇室身份也相吻合(图 1）。

图1 第9窟前室北壁西侧龛二佛并坐

云冈石窟受大乘佛教影响较大，其经典有《般若经》《维摩诘经》《法华经》《华严经》《无量寿经》等。大乘佛教认为居家修行也是重要方式，修行方式上强调“六度”“四摄”“空”，而维摩诘造像的图像叙事就隐含居家修行的大乘教义。源于《维摩诘经》的维摩诘、文殊对坐题材佛教故事，也称“文殊问疾”，赵昆雨统计为34例，“始见于中期第7窟，晚期极盛”，[9](P137)这正是民间造像参与云冈造像由弱到强的时期。文殊是释迦牟尼胁侍菩萨，是智慧的代表。维摩诘是著名的在家修行居士，聪慧善辩。文殊与维摩诘都通佛理，最为接近佛的思想境界。如果说“二佛并坐”是佛经的表现，是基于北魏现实政治因素考虑，那么中后期随着佛教教义的宣传，民众参与造像的热情提高，维摩诘和文殊的对坐论辩，维摩诘对佛理的精通理解为广大在家修行的居士树立了一个不出家也能体悟佛理的修行榜样，推动了佛教世俗化、信众多元化，扩大了佛教文化影响。另外文殊、维摩诘对坐，是佛教发展史上论辩悟道生活的反映，也是对在家修行的现实思考；从时代文化来看，维摩诘所持“麈尾”和“辩论”又是魏晋名士清谈之风的折射，维摩诘所穿左衽服是我国古代北方胡服的体现云冈晚期维摩诘服饰逐渐汉化，呈现中国化特点。可见云冈石窟维摩诘、文殊对坐题材造像的图像叙事基于佛经、魏晋南北朝清谈论玄的生活乃至左衽胡服、北魏服饰改革的“写实”，又传递出“六度”之智慧度、“四摄”之爱语摄等丰富的佛理，“文殊问疾”也包含“空慧”的大乘思想，具有“写意性”。再到龙门宾阳洞北魏维摩诘造像已非左衽服，而是褒衣博带，中国化更趋汉化。

佛教经书如《杂宝藏经》《贤愚经》多载佛传故事、佛本生故事、因缘故事。云冈石窟此类故事占有相当大的比重。据赵昆雨《云冈石窟佛教故事雕刻艺术》中“云冈石窟佛教故事雕刻内容一览表”统计各类佛教故事164幅，分布在29个佛窟中，其中本行故事40种100幅，本生故事6种22幅，因缘故事15种36幅，其他佛教故事3种6幅。同一故事出现4次以上的有“乘象投胎”、“树下诞生”、“出家决定”、“逾城出家”、“犍陟（白马）吻足”、“降魔成道”、“商主奉食”、“初转法轮”、“降服迦叶”、“儒童本生”、“阿输迦施土缘”、“罗睺罗因缘”。[9](附表1)

佛传故事即佛在世时的生平故事，云冈石窟造像突出其出生、成长阶段的不平凡和神圣性，以及人生中的重要经历和几次重大决定。王恒统计“云冈石窟雕刻佛本行故事画面可辨认的约有33种90余幅”，[8](P7)并就不同佛传故事题材、数量和位置列表。据王恒《云冈佛经故事》列表，笔者发现同一故事出现4次以上的有10种故事：“腋下诞生”、“初次说法”、“商人奉食”是各 4 次，“太子乘象”、“出游四门”、“降服火龙”是各5次，“乘象投胎”、“降魔成道”是各6次，“逾城出家”是7次，“太子思惟”是9次。从中我们可以看到石窟造像佛传故事的选择基于四点考虑：一是佛的神圣性，集中在出生、成年后能力的神化叙述，如“乘象投胎”、“腋下诞生”、“七步莲花”、“九龙灌顶”、“仙人占相”、“降服火龙”、“降魔成道”等神异事迹。二是成佛前的思考探索过程，如“出游四门”、“太子思惟”等，表现成佛路上必须经历了解众生之苦和不断思考悟道的两种状态。三是表现佛的重大决定的画面，如太子“出游四门”、“逾城出家”、成佛后“初次说法”，这是太子成佛的三部曲。太子摆脱宫殿束缚，“出游四门”才能接触众生，了解世俗生活，才能感悟人间疾苦；在“出游四门”心生慈悲、看透红尘的基础上，才会“逾城出家”，这是成佛路上的必然要迈过的坎，这一决定是太子成佛人生的转折点；“鹿野苑初次说法”是佛心系大众、阐明佛理普度众生创立佛教的标志事件。四是宣扬供养文化，如“商人奉食”，通过供养获得福报，可扩大信众，利于佛教宣传。

位置上，佛传故事大多雕刻在人容易观察到的地方，如前室壁面下层、中心塔柱四面下层等。这些位置的选择或是一进洞窟前室易于观瞻的地方，或是绕行中心塔柱礼佛时目之所及，或是观像启悟时在佛龛附近等等。

佛本生故事讲述佛前生的故事。睒道士本生故事出自三国时的《六度集经》、西晋时的《佛说睒子经》，在云冈石窟第9窟、新疆克孜尔千佛洞、敦煌莫高窟第428窟、麦积山第127窟等北朝或以前的石窟壁画中有较多的表现。云冈睒道士本生故事图像叙事集中在云冈第1窟前室北壁和第9窟前室北壁睒子被迦夷国王射杀。第9窟前室北壁睒子父母闻子死悲哭，迦夷国王在睒子父母前忏悔。第9窟前室西壁下层雕刻睒子与父母入山修道，西壁南侧雕刻睒子孝敬父母，山中与兽为群。北魏时期儒家经典《孝经》流行，第1窟、第9窟中均雕刻睒道士本生故事，使得佛教教义与儒家孝道文化结合，并以连环画的方式“安排在洞窟壁面与人的视觉相吻合的高度”，[8](P124)也顺应了北魏治国的现实需要。

佛教认为“一切法因缘生”，有十二因缘说，即无明、行、识、名色、六处、触、受、爱、取、有、生、老死。因缘故事也是佛教故事的重要组成部分。云冈石窟造像对人出生后所经历的后六种因缘的解释故事较多，这也是现实中俗民最能真切感受到的。

第19窟南壁“罗睺罗因缘故事”是云冈最早的佛教故事造像。北魏《杂宝藏经》载罗睺罗在释迦牟尼出家时入母胎，佛六年后成道时始诞生，又六年佛陀回家使得父子相见。佛手摩子头顶，族人以为佛有私爱，佛偈言：“我于王眷属，及以所生子，无有遍爱心，但以手摩顶。我尽诸结使，爱憎永除尽。汝等勿怀疑，于子生犹预。此亦当出家，重为我法子。略言其功德，出家学真道，当成阿罗汉。”[10](P392-393)罗睺罗因缘故事，世俗人关注的是父子久别重逢的亲情场景。而佛经要表现的是佛的超凡脱俗，不为亲情束缚，最亲的人也视为普度众生的一员，对佛陀而言最深沉的父爱就是度化儿子出家修行。因此石窟造像中佛以左手抚半跪的罗睺罗头顶，但佛的面容祥和，视线平视，似乎并未俯瞰儿子，这里隐隐渗透出佛的超脱与大彻大悟，表现出佛对出家修行、普度众生信仰的坚定。在乡土中国，出家最难跨过的就是血缘亲情关。云冈石窟“罗睺罗因缘故事”从民众最关注的“父子久别相逢”题材入手，而在图像叙事上，表达了《杂宝藏经》所载佛陀抚摸罗睺罗，当时族人质疑佛陀对其子有私爱后，佛用偈言为众人释疑，表现出应有的超脱境界。在造像上，玄妙佛意的表达是通过佛眼视线来传递，世俗之情的体现在于低抚之手的慈爱；一上一下的空间造像细节，展现神圣与世俗之情态，传递出佛在个人私欲和众生大爱的取舍上的大彻大悟，整体构图上又彰显佛伟岸的身躯，外在形象的高大与内在精神世界的豁达完美统一。云冈第19窟“罗睺罗因缘故事”造像把佛经的“写实”刻画和造像者的“写意”匠心，很好地结合在一起，使得造像既是一件雕塑作品，也是一件图像叙事的“艺术”作品。

总之，佛经故事在云冈石窟佛教故事造像中是有选择地去表现，出现频率较高的故事往往是突出佛的神圣性故事和太子或佛关键时期的重要事件故事；既有依据佛经故事的神圣“写实”，也有造像者结合佛教教义、现实社会时代的“再创作”，表现了造像神韵和佛意阐释的“写意”。

三、佛教故事造像的范式化处理

我们在研究石窟造像故事时发现云冈石窟造像在塑造人物、展现故事情节、背景设置上往往会出现相似的构图方式。在此我们借用故事学和主题学上的两个概念来进一步探讨。“类型是就其相互类同或近似而又定型化的主干情节而言，至于那些在枝叶、细节和语言上有所差异的不同文本则称为‘异文’。”母题是“一种情节要素，或是难以再分割的最小叙事单元”。[11](P2)王立认为母题是主题学的范畴，“母题是故事中最小的叙述单位，可以是一个角色、一个事件或一种特殊背景，类型是一个完整的故事”。[12](P3)

同一故事或同一造像常做类型化处理，往往故事元素、构图方式、表意基本不变。如太子树下思惟像，常表达太子长大后无心继承王位，执意要出游前的思索状态。第9窟前室东壁上层（图2）、第10窟前室西壁上层（图3）屋形龛八角柱分三间一殿三龛，中间屋形龛内交脚弥勒像，两侧梢间对称设置菩提树下太子舒相坐于束帛座上，一手食指触腮，一手手心向下自然垂放于盘屈的小腿上作思惟状。以上两窟树下思惟像区别在于对称的太子形象第10窟一个是正面思惟、一个侧面思惟像，而第9窟是均为正面稍侧头思惟像；另外由于构图空间、造像大小的变化，太子与交脚弥勒的比例、树与太子的比例大小略有调整，使得圣树虽然都表现遮蔽太子头顶“曲荫其躯”，但树的高低、叶子数量、大小都有变化。王恒也指出太子树下思惟造像的类型化、中国化特点：“云冈石窟树下思惟菩萨都是以对称形式出现的”，太子思惟像中国化的处理是云冈没有了印度的太子呈跏趺坐、持禅定印，也没有雕刻农夫驾牛马拉犁耕地的内容。[8](P47-48)也就是说佛教东传过程中图像传播会出现“在地化”。

图2 第9窟前室东壁上层

图3 第10窟前室西壁上层

不同佛教故事的图像叙事，往往是佛教故事构图思维不变，在细节、表意、组合上出现变化。如“耶输陀罗入梦”“乘象投胎”故事都出现“睡梦”母题，但表现略有差异。云冈石窟第6窟南壁东侧第三幅的“耶输陀罗入梦”的故事（图4），本来是表现太子家庭生活中关于传宗接代、继承国嗣的小插曲：盝形帷幕下，耶输陀罗右手托腮盖被子右侧卧睡，太子曲盘右腿，垂左足坐于夫人脚旁床边，右手托腮思维。但在释迦太子视线之外，身背后雕刻一合掌胡跪、有圆形头光的神，此神正下方有一金翅鸟，隐喻了神的启示与护佑。另外，在盝形帷幕上方左右各一人，分别做左手推和右手接之状，似有隐喻。床下方地上有四位手持排箫、细腰鼓、筚篥、齐鼓乐器的伎乐东倒西歪作欲睡状。

图4 第6窟耶输陀罗入梦

第37窟东壁佛龛楣南侧上角有“乘象投胎”。此图构图方式与“耶输陀罗入梦”有异曲同工之妙。整幅图分上下两部分，上面部分佛母摩耶夫人在华丽的矩形帷幕下左手托腮，身似盖被子，左侧卧于床榻，一骑象菩萨怀中抱舟形背光的小儿向夫人脚下方迅疾奔来。床榻下方有分别拿腰鼓、横笛、琵琶、行鼓乐器的四位伎乐东倒西歪作欲睡状。

以上两幅“睡梦”母题的构图，女性睡眠者与太子的关系，前者是夫妻关系，后者是母子关系；造像构图布局大致相似，细节不同。以床榻为核心，人物分床上、床下空间分布，但床榻上女性人物的侧卧方式正好相反，床榻下方四伎乐所持乐器不同，东倒西歪状大致相似，但略有出入：“耶输陀罗入梦”中间两人物头相对呈八字形状；“乘象投胎”中间两人物头相对也呈八字形状，同时左边两人和右边两人又呈V形状。两图中床下方左边第一人脸朝向相反，在“耶输陀罗入梦”中朝内吹排箫，“乘象投胎”则朝外。构图均有隐喻，但雕刻位置不同，“耶输陀罗入梦”中有头光的神、金翅鸟作神圣暗示，“乘象投胎”则有骑象菩萨、舟形背光的小儿作神圣暗示。“耶输陀罗入梦”侧重俗人的“昏睡”和太子思惟心生出家之念的“觉悟”。“乘象投胎”侧重佛陀诞生“梦”的预兆，意在表述“太子”出生不凡，将来成佛的神圣定数。

太子是佛在世俗世界中的一种身份，一个角色。释迦的太子形象，也是石窟造像的母题。太子形象在佛教故事造像上，有成佛前后的鲜明对比（成佛前是太子形象，成佛后是释迦牟尼佛），并在细节上区别，造像做范式化处理。第6窟明窗东壁的“太子思惟”盝形龛与第6窟明窗西壁“白马吻足”盝形龛中太子均为璎珞菩萨装饰呈现自然放松的舒相坐，第9窟前室东壁上层宫殿龛太子树下思维也是舒相坐，但是在第12窟前室南壁最上层西起第二龛“释迦苦行”像、第7窟后室西壁第二层北侧“大梵天王劝请释迦佛说法”、第6窟东壁中层南侧坐佛龛“鹿野苑初次说法”释迦牟尼佛都是庄严神圣的跏趺坐。云冈石窟以上造像在表现太子形象时多为舒相坐，表现佛时多为跏趺坐。这种坐姿的变化正是悟道前后，世俗（太子）与出家修行（成佛）的区分。造像选择上，就以其佛教典型的金刚跏趺坐表达释迦成佛后佛规严谨，布道庄严神圣，而用舒相坐表达未成佛前的探求佛理的思惟状。

在云冈第6窟中心塔柱“父子对话”、“请求出宫”、“太子骑象”等造像的图像叙事中，太子一般有头光。太子是佛陀的世俗状态。太子的头光，则是隐喻太子身世不一般，暗示将来成佛，也是人之命天注定的民间思维体现。在“乘象投胎”、“腋下诞生”、“九龙灌顶”故事造像中则出现身光，又迎合了佛陀出生神奇化的民俗心理，也与老子乘白鹿投胎自左腋出，①《太平御览》卷九百六，兽部十八《濑乡记·李母碑》曰：老子乘白鹿，下托于李母。又卷三百六十一，人事部二引《神仙传》曰：老子母怀之七十岁乃生，时割其左腋而生，生而白首，故谓之老子。《太平广记》卷第一神仙一载：“母怀之七十二年乃生，生时，剖母左腋而出。生而白首，故谓之老子。”《绘图三教源流搜神大全》：“自太清常道境，乘太阳日精，化五色玄黄，大如弹丸，时玉女昼寝，流入口中，吞之有孕，怀八十一岁”“剖玉女左腋而生，生而白首，号曰老子。”简狄吞燕卵、姜源履大人足迹等中国感生神话以及梦兆文化传统一脉相承。

在“腋下诞生”、“树神现身”、“树下思维”、“佛陀涅槃”等故事图像中有圣树母题表现。造像中圣树均作前伸遮蔽状，无论是“腋下诞生”的无忧树，还是“太子思惟”的阎浮树，释迦顿悟成佛的菩提树，涅槃时的娑罗树在云冈石窟造像中均作范式化、类型化处理。而“太子入城”、“太子骑象”、“乘象投胎”、“逾城出家”、“出游四门”等故事图像中，乘象、骑马在造像构图上，乘象常突出盘坐或侧坐于象背上，象背上常放置柔软的坐垫；骑马则突出两腿跨于马背两侧，具有一定的写实性。云冈石窟中马、象有时作迅疾奔跑状，如第37窟东壁佛像龛楣乘象投胎中大象迅疾状（图5）与第38窟窟顶大象装饰（图6）均以近乎30度倾角自上而下，象前腿并伸，后腿猛蹬，前后腿与肚呈直线，大象尾巴飞扬与象背呈直线，构图极其相似。

图5 第37窟东壁乘象投胎

图6 第38窟窟顶大象

云冈石窟造像佛教故事图像叙事细节的范式化，原因有二：一是同一故事或同一造像的类型化处理，以及不同佛教故事母题的相似性所致；二是不同于绘画，在石岩上造像构图雕凿难，创新不易，工匠构图思维在一次次的造像中形成了机械记忆，尤其同一工匠更明显，当然也存在不同工匠在云冈石窟造像中互相沟通、学习和借鉴。

综上所述，云冈石窟造像不仅是雕塑，而且有叙事表意的特点；不仅讲述佛教故事，而且也在隐性地述说北魏皇家历史和社会世俗情状。其图像叙事特征主要表现在三方面：家庭生活和政治历史结合的潜在叙事、佛经故事造像“写实”和“写意”相结合、佛教故事造像范式化构图。不同于一般的故事讲述，云冈石窟佛教故事造像首先是依托图像的视觉故事，更易激发观者的想象；其次，不同佛教文化积淀者的审美期待不同，观感不同，也会产生宗教与世俗不同的解读；再次，云冈石窟佛教故事造像的表意，不仅取材于佛经、现实生活的“写实”，而且容纳了佛教教义、时代历史政治和社会诸多信息，还有艺术的“写意”特点。