《中国历险记》叙事法则及意义

摘 要：《中國历险记》由13则惊险故事辑录而成，全部为柏格理进入中国西南尤其是跋涉于滇川黔边界多民族聚居区期间的涉险体验。叙述者采用“非时序”方式、“内聚焦”视角、倒插式结构及幽默等手法，再现了一系列出生入死的冒险经历，不仅彰显了柏格理为爱舍生忘死，而且藉讥讽之径，揭示了诸多当时依存于西南民众中的习焉不察的陈腐流弊与文化痼疾，试图在否定“他者”文化的同时实现“自我”肯定的目的。

关键词：《中国历险记》;叙事风格;文化意义;自我实现

中图分类号：C95 - 05 文献标识码：A 文章编号：1674 - 621X（2021）05 - 0123 - 11

《中国历险记》（Tight Corners in China，1908）由英籍入华传教士柏格理（Samuel Pollard， 1864 - 1915）所著，作者采用第一人称表达方式，以故事亲历者或见证人身份，集中记录和展示了1887 - 1908年宣教中国期间历经的百死千难，诸如溯（长）江西进途中船毁落水被救、同天花搏斗、遭遇火灾、被人殴打、救治吞食鸦片自杀者等事件，极具文学性。该书既是一部人生过往心影录，又是一部荡气回肠的英雄“诗篇”。因此，著作一经面世便备受喜爱，好评如潮。无论在亨利·史密斯为《苗族纪实》（The Story of the Miao，1919）所作《序言》中，还是在威廉·格芮斯特撰写的柏格理传《在华传教士的开拓者》（Samuel Pollard： Pioneer Missionary in China，1921）里，抑或在埃利奥特·甘铎理《在云的那一边——柏格理传记》（Beyond the Clouds - the Story of Samuel Pollard of Southwest China，1947）一书中，都给予了高度颂扬。

然而，由于受到相隔时间较远且作品篇幅不长等因素影响，学界有关《中国历险记》的研究成果寥寥，除东人达（2003）、东旻（2004）、杨梅（2011）、洪云（2014）、严赛（2016）等硕博论文偶尔述及外，专题性的研究论文仅有一篇（陶冬，2018）。

概括地讲，《中国历险记》的特色与价值，既反映在“突出某事件的全过程，突出对于云南昆明、昭通、四川凉山及贵州西北等地汉、彝、苗等族社会与文化背景的描述”[1]2方面，更存在于独具匠心的叙事策略及文化寓意中。“一个故事用什么样的语言，如何被叙述出来，往往比故事本身的内容更为重要”[2]129，因此，全面检视和系统解读《中国历险记》的遣词风格与文本特征，无疑有助于准确把握著作的撰述特质，有助于把“琐碎”的表象事件相互勾连，构成领悟特定区域特定民族的社会文化图像，达到叙事明理的双重作用。

一、《中国历险记》述略

柏格理从弱冠渡海东来到病逝于西南苗岭，辗转跋涉于崔嵬险峻的滇川黔边28载，“金沙江外，举凡瘴雨蛮烟，察会荒冷之区，靡费足迹殆遍”[3]299。其间既短暂涉足过川西南凉山彝地，又披荆斩棘于黔西北苗岭十数载，而更多岁月则挥洒在了滇中至滇东北的昆明 - 东川 - 会泽 - 昭通一线的汉族聚居区。奔走在中国西南尤其是乌蒙山腹地的柏格理，屡遭围困，频于危绝，为让世人了解亲历见证的各种出生入死磨难，编撰而成了《中国历险记》。

《中国历险记》共包括13则独立成章的故事，整部著作在内容与风格上则浑然一体。为能把握全书的总体概貌与思想脉搏，明晰事件关涉时间、发生地点、言语风格、心理描写、人物刻画、情节流动、叙事法则、文体特征等基本信息，捕捉到件件往事藏掖的寓意价值，在此依照各章出现的先后次序，对每则故事的内容进行钩玄提要。

透过上表即可明见，《中国历险记》撷取的13则人生历险片段，无一不是讲述者见证或亲历过的往事。客观地讲，《中国历险记》中的每段历险均属精简版，更多细节和内容，在《在未知的中国》[4]1等后来问世的其他著作中都再次得到了呈现。譬如，第八章凉山腹地探险故事的详尽细节，在狭义所指的《在未知的中国》一书中第一章（《佩带珊瑚串珠的姑娘》）、第二十一章（《更多的奇谈与惟一的姑娘》）和第三十一章（《环绕着佩带珊瑚串珠姑娘的石块》）中分别进行了详略不一的描述。就故事发生的时间而言，上可溯至1887年，下则晚至1910年，中间相隔二十余年;就故事指向的空间论，除第2则所述为溯长江西进途中的惊险遭遇外，其他事件都发生在乌蒙山腹地尤其是滇川黔边多民族聚居区;按主题类型分，全部冒险故事可分为施救（救他）、自救（救己）和见证三个类别，其中以第一类居多;就叙事风格言，记述这些事件的文本，大都采用了“非时序”形态、“内聚焦”视角、倒插式结构等手法，语言自然而灵动。

二、《中国历险记》叙事特征疏论

对于柏格理作品的独特风格，亨利·史密斯《苗族纪实·序言》曾做如下评价：

塞姆·柏格理奋笔疾书的作品，即使是有专业修养的精通文学之士，也难免要对他产生羡慕之心。其文笔自由、清晰、生动，情随事起，这种感情总是那么强烈，并充满着对他所服务群众的强烈的爱。我敢冒昧地称他是一位遁走曲的大师。不同于我所知道的任何演说家或作者，他能够像一位音乐家选择某个乐节那样确立一个主题，然后扩大、发展、丰富这个主题，使其具有一种触及思想、振聋发聩、激发情感的魅力，此时又坚定不移地返回当初简单的主题，就好似遁走曲的演奏者又回到了他的主乐节。[5]9

的确，通读柏格理事关近代中国西南书写的著述文本，读者不但会被文本表现出的独特叙事结构和缜密逻辑所吸引，而且会被字里行间流淌着的那种亦庄亦谐的风格所俘虏，那是一种跃然纸上的风趣中不失庄重的文笔，具有使人在悦目中敛神的妙趣。因此，读罢每则充盈着艺术穿透力的历险故事，读者往往既为那些惊心动魄的情节所陶醉，更为作者轶群绝类的叙事技巧拊掌击节。如在第八章《金凤凰与黑狗熊》里，作者采用倒插式加倒叙手法，再现了1903年岁末从云南昭通越过金沙江深入诺苏部落大本营探险游历的经过。在故事开端，柏格理只用三言两语，便清楚地勾勒出了当时如何陷于一种自投罗网状态下极度危险的境地，营造出了一种令人窒息的恐怖氛围。“我们彼此相识已有一个礼拜，他是一位高大威武的首领，擅长格斗，随时准备着报复侮辱他的人，甚至还可能干掉对手。我完全被他控制着，一个陌生人来到一块陌生的地方，一个从来没有欧洲人达到过的地域，一些敌人准备除掉迷途的传教士”[5]52。随之，情节陡然反转，身陷绝境的他，转眼间被认定为杀手家支的“准乘龙快婿”。接着，作者采取常用的倒叙手法，以轻松的笔调和饱含情感的文字，记述了如何在“罗洪呷呷”（罗洪家支的人）和独立传教士个体身份间抉择，如何用自己真诚耐心的解释与开导消除了对方的敌意并取得了谅解，从而转危为安，“既设法摆脱了困境，又没有得罪任何朋友”[6]56。在遣词达意方面，作者依然不失惯常的幽默感，庄谐杂出的用语贯穿始终，如以“金凤凰”美名赞扬故事中的诺苏姑娘（族人为其预定的准“新娘”），而借“黑狗熊”之名自嘲。

遍览《中国历险记》的全部故事便可发现，著述者既是每则故事的参与者、见证人，也是故事的叙述者和组织者，不仅成了故事人物群体中最重要的主角，而且置身其间。既然叙事文研究的根本要义，在于探究文本的“叙述方式”（叙事文表达的形式）、“叙事结构”（叙事文内容的形式）和“叙事意义”（叙事文蕴涵的意义），那么探解《中国历险记》的叙事风格及其文化意义则会发现，前者主要以“非时序”叙事时间、倒插式叙事结构、灵动的表达手法为特征，后者则蕴涵于“英雄兼启蒙”的叙事意义之中。

（一）“非时序”叙事形态

《中国历险记》借助精炼而诙谐的语词，通过紧凑而可怖的情节，描绘了亲历或见证过的桩桩令人窒息的历险故事。每个故事不仅情节生动、结构完整，而且各自独立，它们仿若十三颗珍珠，共同串起了一条魅力四射的项链。但须意识到，编织起全部十三则历险故事的，不是事件发生先后的历时性或线性时序，而是共同的历险主题。换句话说，故事集不是按照事件发生先后的时间顺序进行叙述，而是通过若干相近母题共筑起同一主题的方式构成的。《中国历险记》首章叙述的，并非是作者入华后最早历经的生死考验，而是次年（1887年）遭遇的“谋杀”事件。1887年发生在长江航道“倾天滩”段的淹溺磨难，乃是作者入华后遭遇的首桩险情，却成了第二章讲述的内容;同样，位处末章的1907年“哈利米”苗寨惨遭毒打事件，也并非是全书记述的最后历经的险情，而最晚于1910年发生的苗族基督徒杨约翰虎口脱险经历，则被作者放在了该书倒数第二章里进行呈现。据此，《中国历险记》在叙事时间上采用的是一种自由的“非时序”形态。换句话说，作者在各章目次的处理上，不是依照故事中的编年时间顺序进行排列，而是“依靠故事的结构特点、事件的相似性”[7]74来组构作品。如此人为调整事件序列的非时序叙事形式，不仅打破了系列事件自然发生的故事时间的时序，而且也使事件发生场所或“故事空间”次序也相应地发生了变动。

（二）倒插式叙事技法

同“非时序”形态下故事时间及故事地点表现出的变动不居特点相异的是，《中国历险记》辑录的13则冒险故事，在叙事技巧上大都保持着一种相对固定的倒插式技法。“倒插法”被明末清初著名文学批评家金圣叹称之为一种“将后面要紧字， 蓦地先插放前边”[8]22的叙事手法。通俗地讲，就是人们常说的前有伏笔、后有呼应的预先提示技法。在故事创作中，把事件某个最重要、最突出的片段（情节、人物、物件甚至结局）提到文章的前边，加以铺垫和暗示，从而避免使所叙事件好似没有根据而显得突兀。“倒插法”几乎构成了整部《中国历险记》的通用叙事法则。仅举第十一章《死亡之室》为例，故事开篇即言：“我们遭到沉重打击，一场艰辛的战斗过后，我们不得不向死神投降，灰溜溜地撤退了。可怜的少妇死了，在黎明前的黑暗里，我们垂头丧气，慢吞吞地走在冷清的街上，心里很不是滋味，身上所有的勇气和精力都被抽得一干二净。”[5]66寥寥数语便吸住了读者的眼球，也俘获了读者的好奇心，读者急于探明“无力回天”“心灰意冷”“精疲力竭”“逃之夭夭”等情状背后的各种原因，从而进入了一种无法释卷也难以释怀的境地。紧接着，作者迅速闪回到事件开头，按事情先后发展顺序，详细描述了惨剧发生的来龙去脉。一方面，交代了少妇服毒自杀前内心饱受悲苦煎熬却又无力排解的凄楚生态，另一方面，袒露了面对病人服毒太多且救治太迟窘境，自己眼睁睁地看着少妇慢慢死去而无计可施时的锥心之痛，以及施救失败后既筋疲力尽又心灰意冷的心情。故事结尾处，作者再次对首段内容进行了呼应，形成了一个完整的圆形叙事结构。“走在冷冷清清的街上，我又听到小男孩的悲泣和哭喊：‘妈妈！妈妈！”[5]71

总之，“倒插法”这种本为后文事却偏先逗一句的前置式点染技巧，“不仅使作品在结构上前后照应，同时也给读者留下了回味的余地”[7]256。当然，这般毫端蕴秀的才思和超凡入妙的技艺，也进一步印证了柏格理着实不愧为一位独具匠心的“遁走曲大师”。

（三）灵动的表达手法

《中国历险记》表现在语言文体方面的一大特色，是故事文本運用了大量艺术化的表达手法，其中幽默和反讽尤为突出。幽默是“滑稽的一个种类，表示文学作品中任何一种旨在取悦读者或观众，令人发笑的因素，无论是人物、事件还是言语”[9]676。通读《中国历险记》，无论是言说长江航道上的被溺经过，还是记述对服毒自杀者的施救过程，抑或是描述斗天花、逃火海、避绑架等惊险遭遇，都可发现“柏格理式”幽默与反讽等手法遍布字里行间。“柏格理用自己的英式幽默向我们传达出了自己对西南边陲人民的整个生活状态的看法”[10]39。取第六章《同天花搏斗》为证，当述及“天花”这种令人毛骨悚然却又近在咫尺的病魔时，处于极度危险境地中的柏格理，依然能够保持一种悠然自在的心态，依然能够做到妙语连珠，并不时借机幽默一把甚至自嘲一番。“我们意识到自己正在同一个恐怖、冷酷、以杀戮为乐的魔头搏斗”[5]42。作为故事陈述行为主体的叙述者，柏格理进而以“邪恶”“奸诈”“虚伪的敌人”等字眼描绘病魔如何恐怖，“人们是如此惧怕它，以至于不敢去描述它的残忍无情的本性，生怕冒犯了掌管这种疾病的恶魔，遭到它可怕的报复”。随之话锋一转，用“决不坐以待毙”等语句再次自我调侃，“战斗夜以继日地进行着，双方打得难分难解。这不是躲在固若金汤般的堡垒后面的远距离轰炸，而是短兵相接，在战壕里展开的一场白刃战”[5]43。乍一看，这哪像是在讲述一场性命攸关的天花抗疫战，分明是在吟诵一篇礼赞英雄的诗篇。

读遍《中国历险记》乃至柏格理中国西南心影录的其他著述，人们总会感受到字里行间不时飘溢着一种诙谐幽默的气息。恰如在描述那场“现在还心有余悸”的“淹溺”恶梦时，柏格理依然能够气定神闲，同样能以幽默风趣的语言和轻松自如的笔调加以描述，甚至不惜自我开涮，读罢让人于捧腹大笑间又回味无穷。“我们的中国式装束让他们认为是赶来抢救同胞兄弟，直到救生船驶近时，船夫才看清楚我们白皙的面孔，意识到我们是外国人。尔后，他们放声大笑！怎么？难道他们要把外国人丢在水里不管，笑着看我们死去吗？噢，不！他们没这么想” [5]20。短短几句话，既栩栩如生地再现了故事中的紧张情节场面，又活灵活现地表达出了人物内心的喜悦。显而易见，著作通过大量地使用幽默手法，不仅使故事情节变得飘逸灵动，由此增添了作品的趣味性和艺术性，而且也拉近了作者与读者间的距离，彼此之间形成了强烈的情感共鸣。

当然，除了大量运用幽默句式来舒缓故事紧张度外，作者还频频使用了反讽手法。反讽又称反语，是一种以语词上的“是”表达语义上的“非”的说此指彼言说形式，一种心、口、是、非之间存在差异现象的表达手段。《中国历险记》使用了大量带有讽刺意味的语句，叙述者常常利用这种实际内涵与表面意义相互矛盾的言说方法，去讽刺甚至否定现实中不合情理的传统观念与文化价值。譬如，在“我们如何逃脱绑架”里，作者借西方望远镜被当地民众神化成毁灭性新式武器的事项，讥讽西南边地山民是如何的“见少识寡”，“望远镜在汉语里被称作‘千里镜，在此地被说成是‘千里枪”[5]36;又如，在故事《死亡之室》中，作者运用大量辛辣讥讽的文字，描绘了救治服毒者前目睹的各种中国本土“稀奇古怪”解毒法，对各地司空见惯的吞吃苍蝇、身上撒米、脸上滚蛋、巫婆跳神、施咒祛邪、驱鬼出体等“秘法”和方术进行了嘲笑，从而表明西南崇山峻岭深处的民众是多么的“蒙昧”和迷信，由此反衬出自身救治方法的科学性和西方文明的先进性。

毋庸置疑，柏格理无论何时都没有忘记自己的传教士身份和收获东方灵魂初衷。[11]178 - 183因此，大凡涉及西南普罗大众心灵信仰的内容与现象，无时不是他关注的焦点，也是他大书特书并竭力讪笑的地方。“我在心里向主祈祷，屋子里的人却把希望都寄托到神龛里的偶像身上。可怜、无助的神像！它们在灰尘中生活了那么久，想必是早已喜欢上自己所居住的环境，它们同小屋一样，充满了污秽、悲哀与孤凄。……就拿那天的神像来说，它们高高在上，俯视着屋中的一切，而事实上却脆弱不堪，清扫时稍不注意，众位神仙就有可能变成残废，说不定还会落得粉身碎骨的下场”[5]70。既然“反讽的归结义藏在文本背后，表面义肯定是伪装”[12]211，那么，引文所蕴含的真意及折射出的文化心态，也就自不待言。借美国汉学家费正清的话就是，“不论是新教和天主教，绝大多数传教士都不能容忍中国文化”，因为传教士深深地、不可避免地坚信，“只有从根本上改组中国文化，才能符合中国人民的利益”[13]528。

综上所论，《中国历险记》的叙事风格可谓别开生面，既有着“非时序”形态和“倒插法”结构等叙事特点，又调动了灵活多样的表现手法，从而为彰显著作的文化寓意打下了坚实基础。

三、《中国历险记》文化义理窥解

在论及“文化—认识”间的关系时，法国思想家莫兰认为文化与精神互为表里，“文化处在人的精神中，活在人的精神中;人的精神处在文化中，活在文化中”。[14]因此，欲求破解《中国历险记》的创作动机，探明故事藏掖的文化寓意，作品叙事风格的钩稽乃是不可避免又不可或缺的进路。

就撰述意图言，《中国历险记》与其说是为了表明偏处边陲的中国近代西南是多么化外蛮荒，万山丛棘与蛊毒瘴疠是多么凶险，剽悍民风和古朴风俗是多么“蒙昧”，还不如说是借助一路冒棘披荆与出生入死的历险传奇，通过彰显自身卡里斯玛式超人力量或英雄品质，从而达到教化的目的。不难发现，“推动故事情节向前发展的内生动力，往往是关于在险恶环境中历经的各种生死苦痛和无畏壮举，它们汇聚成一部典型意义上的英雄叙事文本，塑造出了包括其本人在内的一个个有胆有识不畏牺牲的硬汉形象”[15]117。换句话说，《中国历险记》辑录的十三则故事，集中再现了作者辗转跋涉于西南各地期间的惊险际遇，包括如何出生入死于火海和恶浪之间，如何铤而走险地同“人质”和狂徒斗智斗勇，如何冲锋陷阵于服毒和仇杀施救场所，如何夜以继日地与病魔和险阻短兵相接，如何身临其境地目击了友朋遭暗算和被折磨。这些饱含思想情感和精神命运的人生片段，具有强大的穿透性和整体感，共同构筑起了一个鲜活勇猛的英雄群体形象和主题鲜明的英雄叙事文本。反映在叙事空间上，柏格理有意打破故事自然时序而重新构筑故事空間，意在彰显作品的题旨，进而使人物内心世界得以外化，“以人物视角展现的空间，既是人物所处的真实空间，同时又是人物心理活动的投射。环境与心境相互映照”[16]134。

但需意识到，《中国历险记》中的每则故事，都在作者后来推出的著作中有更详尽的叙述。作者决意把这些事件预先集结并置于同一主题下出版，除了表明自身甘作“上帝忠臣”的决心，表明为实现树“十字架的旗帜”于中国西南的职志，以及虽反复走过死亡阴影笼罩的山谷仍无所畏惧的英雄情怀外，更在于通过集中展示中国西南行记中的百死千难，而将自身文化的观念与价值投射进所述的故事中。因为“一切都基于‘我在现场目睹（I witness）”，“‘我对事实的叙述都基于对社会或文化的整体考虑”[17]2。不仅如此，文化意义的获取大都离不开语言和观念等表达载体，“我们与世界、现实、他人以及我们自己的任何对话都是以我们的词汇、语句、观念、理论、甚至神话为中介的”[14]272。因此，《中国历险记》所欲表达的“启蒙叙事”意旨，正是借助惊险的故事情节和细腻的表达文字而完成的。以第七章《营救勇敢的姑娘》为例，汉族女孩“小存妹”之所以能够赢得作者的颂扬，根本原因就在于她敢于冲破各种陈规旧俗的束缚，如摒弃缠足对肉身的禁锢，拒绝接受父母定下的婚约，誓死崇信基督思想等。

以缠足为例。缠足乃是一种残毁妇女肢体的陋习，一种病态的审美恶趣，一种由诗人抒情想象演变而成的“三寸金莲”实践，指向的是男权社会制度下汉族女性被歧视的伦理制度，具有无比的荒谬性和残忍性。这种违背自然、摧残身体天然完整性的恶俗，由于同基督教教义相悖立，从而被视为一块文明的野蛮疤痕和历史痼疾，受到了以传教士为代表的西方人士的笔诛墨伐，甚至成了西方人从域外异文化视角检视、批评和判定中国“次文明”的口实和理据。因此，当柏格理讲述到“小存妹”身为汉族女孩的种种遭遇时，不由自主地联想到了众多汉族女性的双足依然被禁锢的境况。“汉人家的每个小女孩，当长到四五岁的时候，几乎都要被迫承受来自母亲的一种非常残酷的折磨。……她们的脚将永远缠着布条，再也不可能像英格兰的女孩和妇女们一样自由自在地奔跑雀跃。”[5]46

再就婚姻言，婚姻是决定一生幸福与否的一个关键要素。古代婚姻制度讲究“父母之命，媒妁之言”，反之，便会遭到社会纲常伦理的谴责。正如《诗·齐风·南山》所云：“娶妻如之何？必告父母。……娶妻如之何？匪媒不得。”[18]174亦如《孟子·滕文公下》所论：“不待父母之命、媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之。”[19]267对于这一森严等级制度和封建礼教影响下的“天经地义”制度通例，柏格理进行了猛烈抨击。“在中国，父母往往把女儿早早地许配人家，一般来说，十四岁以上的女孩都订有婚约，但她却从未见过对方，或许永远也不会爱上他。这种婚约往往与钱有关，男方的家长须给女方父母一笔钱。有时一些女孩会像在英格兰卖牲口那样被卖掉。”[5]47

不可否认，柏格理对于以“小存妹”为代表的“离经叛道者”的颂扬，在一定层面上具有挑战封建传统、摆脱思想桎梏和摒弃男尊女卑观念的积极意义。但更应看到，《中国历险记》无论是关于汉族女性缠足的指责，还是针对女性非自由婚姻的批驳，都存在着程度不一的言过其实之处，甚至清晰地烙上了叙述者本位文化立场的印痕，即“借助揶揄、否定进而取代的表现手法，从叙事语境并置、平等思想表达与本位立场建构三个维度，对近代西南女性群体进行了观察、表达和论述，并于审视和书写中投射进了自身文化的影子与现实需求”[20]41。

四、结语

如果将《中国历险记》比作一幅中国西南近代文化图像的话，那么，构成图像的经线是被叙述事件发生的时间，纬线是历险事件指向的对应空间。就叙事风格言，叙述者根据各章故事母题和整部历险记所要阐扬的主题思想，并结合故事结构特点和事件相似性等因素，在叙事时间上按照非编年顺序，在叙事视角上大都采用“从人物的角度展示其所见所闻”[7]27的“内聚焦”方式，在故事结构上多取倒插式模式，在语言风格上调动了大量幽默、反讽、夸张、拟人等表现手段;就文化意义论，全书主要通过记述和再现作者入华传教期间历经的种种生死体验，不仅全面彰显了柏格理为宣教事业舍生忘死的品质，即“像雄狮一样勇敢，几乎具有不可胜数的智谋，热情奉献于他的工作，还有一往无前的气概、深邃且远大的目光，他对苗族和云南、贵州边远山区其他被漠视的民族怀着执着的爱心”[4]83，而且揭露和讽刺了西南民众诸多习焉不察的陈腐流弊和文化痼疾，以期试图实现对“他者”文化的否定和对“自我”文化进一步认同的双重目的。如此的创作动机和文化追求，无疑具有“任何就东方进行写作的人都必须以东方为坐标替自己定位”[21]27的学术理趣。

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[责任编辑：刘兴禄]