谭盾沉浸式剧场音乐
——《水乐堂·天顶上的一滴水》“实景”音乐思维评析

2021-10-18 04:46银慧军徐志博

吉林艺术学院学报 2021年4期

银慧军徐志博

（上海师范大学音乐学院，上海，200234）

一、“水乐堂”溯源

《水乐堂·天顶上的一滴水》以“建筑音乐”立意，强调音乐与空间布局的互动性。在这部作品中，“水乐堂”成为盛放音乐材料的有机容器，多元性的声音材料在这里发生化学反应。建筑空间被音乐赋予节奏与声音表现，二者之间拆除艺术隔断，互为辅助，最终共同诉诸视听的艺术表达。水乐堂从建筑理念上来看，它融合西方现代的实用功能性理念“包豪斯”（Bauhaus）①与谭盾所倡导的传统古建筑改造理念“明豪斯”（Minhaus）②，即在原有的木结构基础上将钢结构作用于底层进行支撑。建筑本身采用连续的空间设计，通过玻璃墙的隔断与联通，室内外空间延伸为一体，水乐堂与对岸的圆津寺院形成空间上的互动。中庭全新概念之“顶”的设计成为演出过程中激活整个剧场的主导声音装置。

在作品中，谭盾将传统音乐材料形式与工艺属性材料进行融合，建筑成为发声的乐器装置与音响结构的组成部分。依托“水乐堂”建筑空间的布局巧思，作品中形成场中不同位置发生源之间的音响碰撞，从而构筑完整一体的音响空间场。在传统音乐创作中，乐音运动总是作为创作和表演的主体而存在，而演出中的其他表现手段则是更多作为一种客观介质或辅助形式，如演出舞台、演出环境、演出人员、现场听众和其他媒介手段等。在水乐堂的实景音乐理念中，受传统音乐束缚已久的关系得以挣脱，音乐演出中主客体的角色身份发生巨大的转变，演出的形式与内容不再分离。承载艺术表演的建筑空间——“水乐堂”本身成为与音乐不可分割的运作主体。水乐堂如同一个巨大的发声装置容器（图1），建筑的每一个部分都可以作为一件独特的乐器而参与到作品声音材料的构成中，钢梁组成的柱子、铺满水的地板、经过艺术加工的合金楼梯、由纯银打造的穹顶等。通过这些特殊的建筑声音材料的设计，使水乐堂成为一座真正能够与音乐形成主体化互动的建筑空间，演出舞台不再作为一件单纯的表演形式容器而存在，而是真正参与到音乐建构的过程中。

图1 水乐堂演出空间布局实景谭盾朱家角工作室实录

在整部作品中，依托建筑为主体的声音材料利用空间分布形成全新的材料排列组合方式[1]124，它们以不同的声音呈现状态雕塑于水乐堂之中，以纵横交织的多元声响流动形态建构起一座巨大的“音场”。针对这座富满奇思妙想的音乐建筑和作曲家谭盾富有灵性的创作思维的探索，笔者将对这首作品的主要材料形态与材料运作路线进行剖析。

二、“水乐堂”的实景化建构

1.材料分析

（1）不同属性的声音材料

按照声音材料的发声属性与效果进行材料分类，整首作品的材料可以分为三类：建筑性声音材料；各种声音形态的水材料；以中西方器乐、声乐形式、古典流行混糅的纯音乐性材料。这些音乐材料以不同样式的音响效果展现于水乐堂中，共同构成水乐堂内部得以运转的原始声音素材（见表1）。

表1 声音材料分类表

第一类声音素材为水乐堂本身的体鸣质材料，它们是作曲家和建筑设计师工艺性与艺术性融合的产物，发声主要依托于物理性撞击，音响带有自然物体的发声属性，这些体鸣性乐器按照建筑空间分布于水乐堂建筑骨架的各个结构点。这类声音材料依托建筑形态而存在，因此在声音展现上自然也带有空间感。建筑的空间状态即为声音的呈现状态，它们在整部作品中充当声音空间组织者的角色。依托建筑而存在的发声装置主要由天顶、地板、合金梯、钢梁钟构成，它们按照建筑空间设计的合理分布，在声音空间上以全方位的立体状态展现，在听觉上形成特殊的声场结构（见表2）。

表2 “水乐堂”建筑发声装置

作为承载表演艺术的空间，因谭盾音乐艺术的特殊性，使得水乐堂建筑有机会可以进行角色转换，其不再是常规意义上容器式的客体，而是成为表演中的主体，建筑的每个部分皆可成为一种发声器。作品中特制的声音装置、声学场空间设计、表演艺术、跨媒体技术等都成为作品音乐空间性思维的架构手段。

天顶葫型出水口通过控制水量而形成独特律动的“节奏音型”，呈现出不同的声响状态，成为整部作品运作机制的核心。从某种意义上来看，它引导作品每个部分的声音运动状态。水乐堂天顶是在原有老宅天井上加盖而成，天顶以独特的月弧形设计而成，中央顶部设置有葫型出水口，材质上为全纯银打造，天顶的独特设计扩展声音在水乐堂内的反射效果，使任何装置发出的声音都可以弥散于整座水乐堂。加盖的天顶形成前后楼栋一体的设计，使得室内外空间进一步延伸为一体，为声音的运动展衍提供充足的发挥空间。

水地板与穹顶一样，作为特殊的演出发声装置而存在，谭盾在他的水乐堂中将原来仅仅只充当音乐承载形式的舞台转化为音乐组织的一部分。水地板通过演奏者的踩奏，使得雨屐、水声、水鞭、地板声恍若一面巨大的“水鼓”，形成富有规律状态的声响节奏（图2），它们在第二幕“水摇滚”中扮演着极其重要的角色。在这首作品中，钢梁钟被谭盾赋予特殊的角色意义，其金属性体鸣音色以“钟声”的音响状态贯穿全作，引导所有空间声音的振动。在四个乐章的演出中，时而嘹亮轰鸣，时而清脆高亢，谭盾以它为声音象征物体现出东西方文化意境。在作品第一幕中，钢梁钟布满工业化的艺术痕迹与声音效果代表现代西方的工业文明，这种独特的金属声音材料游走于东西之境以及现代与过去之间，成为意境时空转换的主导材料。

图2 “水摇滚” 谭盾听音寻路的博客

水乐堂内部阶梯以金属而制、插入墙面而成，谭盾将阶梯进行音律化的设计，使它在鸣响之时能够奏出梵音“南无阿弥陀佛”之韵。在作品第三幕中，琵琶与弦乐四重奏的交响落下帷幕，原本由僧人念诵的佛韵被音梯金属质感的音色所取代，乐音化的金属合金阶梯奏响的梵音之声作为连接，将琵琶与弦乐搭建的声音交响过渡于平静之中，两幕意象最终通过音梯独特的音韵意境得以完美契合。在作品第四幕中，女演员用木屐踩奏的佛韵以点质音响的状态呈现，此处材料作为音响空间的衔接段，打通原本相互隔离的声音空间。玻璃门被推开，水乐堂与对面佛寺虽隔着百米小河，但通过金属阶梯奏响的佛韵与对面河舟僧人的念诵，实现声音空间上的互动。此处以金属音梯作为禅韵的声音导引，使视听空间得以展开，声音的空间衔接将原本分割的两座建筑巧妙互通，这是谭盾在空间上的独特处理手段。这种空间处理方式同时也映照佛家禅宗的“佛本无界，禅由心生”之意，实现“禅”的意象呼应。

（2）核心材料“水”的运用

在谭盾的诸多作品中，都能看到他对于“水”这种自然界中再普通不过的物质形态的热衷。在他的创作中，水这种看似无形的物质可以转化为各式各样的声音形状，体现他所追求的“有机音乐”。在作品《水乐堂·天顶上的一滴水》中，“水”作为主要的自然声音素材，在水乐堂建筑结构与声音装置的处理下进行塑型的处理，谭盾将自然的“水”声经过形态上的变化可以在音乐发展过程中达到更好的效果。如谭盾所言：“顶棚的天顶可以演绎和风细雨，也可以演绎莎士比亚的狂风暴雨，水地板可以承载滴水穿石、踏水行歌的水摇滚。”[2]

从表3所见，作曲家应用不同的声音装置将水塑造成不同的声音视听形态，它们以点型、流线型、气泡型等状态贯穿于作品的全局（见图3），诉诸作品的意涵表现。从整体上看，“水”材料自身具备着某种声音发展逻辑，这种逻辑也与作品整个发展过程相合，即“自然水声——打击乐效果的水声——水乐器的重奏与合奏——点滴型自然水声”。不同形态的水产生不同的音响、音色效果，这些独特的音色材料被用在作品的不同演出部分，与其他音乐材料共同发挥作用。

表3 “水”乐器

图3 水“乐器”演奏 “水乐堂”工作室公共相册

在第二乐章“水摇滚”中，临江玻璃门打开，河水涌入水乐堂，水乐堂内外融为一体，此处谭盾将所有的声音材料都进行节奏组织，演奏员用双手连续拍动，同时加进水鞭。鞭子撞击地板激起的水声散布于整座空间之内，水乐堂仿佛化身为水的混音器，水形态以“击水声”的效果存在，与人声、弦乐、打击乐共同运作，在各个节奏声部层进行特殊处理，呈现出打击乐重奏的效果，此处水材料被变形为一件打击乐器，与其他乐器声部呈现同质化的状态。

在作品第三幕“弦乐四重奏与琵琶”中，整个声场氛围都存在一种“鬼气”。谭盾运用拼贴的手法，将他之前的代表作《鬼戏》的一些元素贯穿于其中，这里的水形态主要运用水琴得以呈现。水琴是由一个不锈钢的碗或盆构成的谐振器，演奏者用提琴弓摩擦其颈部，使容器内的水声共鸣，在演员摇动下产生出“鬼魅”般的声音特效。这种声效通过水乐堂特殊的空间设置而传播，化身为声音的背景材料。该材料配合民歌、巴赫主题、石头打击乐共同营造出一幅多重声音元素杂糅的鬼域图景。

对于水而言，可以控制的是声音的响度，作曲家通过改变水流的形态，实现音响效果的控制，使其始终以变形展开的方式递延。[3]经“变形”处理的水的各类形态材料同时也为作品中众多风格属性互不相融的声音元素起到融合的作用。例如，上述所提钢梁钟、音梯、水地板等建筑性的固态材料，它们的音色与音响仍保留着原物体的声音特性，而作品中纯音乐形态的材料则是以传统音高组织逻辑出发构建，二者在性质上实难达成统一。因此，谭盾通过对“水”形态的控制，让“水”作为粘合材料，使这两种性质全然不同的材料得以相融。

2.“水乐堂”结构分析

从上述分析我们不难看出，谭盾在构建整部作品时，将不同属性的声音材料混置于同一空间内，让它们以各自的声音状态运行，发挥出它们本身独特的声音效果。

分析作品可归纳为三个层次：第一，现象性的表征分析，即对作品进行不同视角的观察，然后对其某个侧面或者整体进行表征概括。第二，剖面分析，即对作品的内部组织材料进行解剖，对其核心的组织材料进行剖析。第三，是建立在前两个层次之上的深层分析，要对作品材料的组织及运行过程进行探索，从“组建”材料的逻辑出发，对作品运行逻辑进行窥探，同时要结合前述作品“形”的分析，对作品进行形而上的表现意象及作曲家的创作理念进行提炼和总结。如前述所言，谭盾在其作品中使用风格以及属性相差如此之大的不同声音材料，那么，如何对这些材料进行组织和结构，让它们按照一定组织逻辑形成特定的艺术意向？这就成为作曲家所要考虑的首要问题。谭盾在这首作品中提出实景建筑音乐的创作理念，将音乐从时间性维度中拓宽到空间性维度的表现，以建筑实景辅助音乐呈现，将所有的音乐材料囊括于容器——“水乐堂”之内，赋予建筑以声音表现。“水乐堂”的实景建筑空间构成材料在运行过程中的组织力，音乐与建筑利用空间实现互动的效果。多种属性的声音材料在水乐堂空间的主导下形成新的排列组合方式[1]123，共同作用于作品所要呈现的审美意象。

水乐堂是一座真实的实景空间舞台。一方面，它同一般音乐厅或表演场地一样作为整个实景演出的载体；另一方面，它作为音乐不可缺少的主体，充当着材料构成者、组织者、呈现者的角色。不同属性的材料与多元文化元素在水乐堂空间中进行糅合与重新组织加工，独特的空间布局与空间转换处理引导声音材料的运作，不同形态的音响组织彼此搭配组合，构成新的排列组合方式，从而形成特定艺术指向的多重音响意涵。在作品的四个乐章中，谭盾对不同组合声音素材和水乐堂实景建筑的相互作用，构建作品不同的虚实意境。

表4 为四个乐章的实景建构方式，在第一乐章“禅声与巴赫”中，钢梁钟被敲击，以原始声音状态率先在水乐堂空间内延展，此时的乐堂犹如一个巨大的共振容器，由于乐堂特殊的空间设置与反射效果呈现出网状“蔓延”的声音态势，经水乐堂每一处空间“过滤”后，呈现出不同的“音调”变化，或被吸收变得稀薄，或被水面反射后与水汇合为环绕的混响效果，或与其他金属物体同频共振，以更强的运动状态发展。

表4 乐章结构图

钟声为佛而鸣，为众生而响，“晨钟暮鼓”在佛意上有“唤醒”之意，经水乐堂的空间运作后，这一声音材料的符号化意涵被凸显出来。单一的声音材料在空间的不同位置经过加工后以不同的形态重新呈现，是空间赋予声音以新的意涵。钟声“唤醒”这段禅与巴赫的对话，临江玻璃门开通后，打通水乐堂内外空间的隔断，音乐表现空间得以拓展，声音时空的错置手法将新的声音意涵纳入进来。对岸圆津禅寺的禅僧吟唱与水乐堂内的巴赫音声从并置分离再到同步呼应，从风格上看，这两种音乐语言截然不同，水声音材料的引导将这两种语言空间的隔断得以打通。当对面圆津禅寺的禅僧吟唱声传来时，演奏者将手掌伸开进入水中，用手背取水滴落，水形态以水滴状呈现，此处并没有将水声做节奏化的处理，而是采用水本身自然“语态化”的方式，展现人为控制下水的自然运动。自然的水流之声也恰与佛韵禅意达成意象联通，同时将禅韵与禅意引入水乐堂的空间并组织逻辑，使原本不在同一空间内的声音在属性上可以找到依存。水乐演奏者双手规律地击打水面，形成“纯音乐”化方式的打击乐节奏，与弦乐形成发展上的呼应，使巴赫音声融为一体。水乐堂内部水材料的变形处理手法使得两个时空内的声音意象实现联通，巴赫与禅韵在水材料的交织糅合之下实现神奇的流动，两种截然不同的音响效果完成了交织，架起东西之韵的沟通桥梁。

从图4效果可以看出，水、禅声、巴赫这三种看似完全不相容的声音形式，最终通过水乐堂空间重新组织和结构，形成作品内容与艺术表现一体化的独特声音形式。

图4 作品第一章“禅声与巴赫”演出实景 “水乐堂”工作室相册

在第三乐章“弦乐四重奏与琵琶”中，谭盾将多元色彩风格的声音材料进行糅合，营造一场“鬼魅之象”。在这个乐章中，谭盾运用其多媒体音乐作品《鬼戏》中的一些手法。在声音材料的使用上，他使用新的发声手段开发传统器乐音响、音色的表现力。如在琵琶演奏中，运用指甲的正反拨弦、手掌击弦、拍打琴体等演奏技法来塑造鬼魅的音响气息。在乐队编制上，这个部分使用中国民族乐器、西方乐器、水声音装置的乐器、建筑体鸣乐器等，这些声音材料的音色与音响属性差异非常之大，要使它们彼此之间联通一体、共同作用，并且呈现对位或重奏化的声音效果，这取决于“糅合”的手段和方式。

弦乐四重奏奏响的巴赫音声与琵琶演奏的民歌主题作为这个乐章的线性主导材料而存在，它们之间以横向连接的方式产生“对话”，其他音色则更多表现为纵向上的“渲染”。谭盾在处理这样的音色衔接时，让弦乐器借鉴琵琶如拨、扫、止、乱的演奏手法，使它们产生音色上的融通感。谭盾独创的水乐器声音装置如水锣、水琴等，以点描态的手法起到异质音色叠置的作用，在整体音色统一的基础上，凸显声响的形意感。这个部分谭盾将歌、舞、乐的艺术表现方式有机融通，充分发挥水乐堂建筑的视听空间作用。人类与自然、未来与过去、西方古典与中国传统在这个部分实现跨时代、跨文化的对话。

谭盾在各乐章中还采用拼贴的手法，对不同中西风格的音乐素材——巴赫、禅音、民歌、说唱等进行融合，从地域性、时代性、文化性的角度出发建立一种包容性的“跨越”对话形式。“水”作为原始的自然声音素材，经过谭盾设计的各种声音装置，形成不同视听觉效果的艺术意象。在各乐章中与不同的建筑声材和音乐素材进行组合，为各乐章“形”与“意”的建设起到非常重要的作用。

水乐堂本身为包豪斯与明豪斯风格的建筑设计，水与建筑本身的“联结”，使得无论是从视觉还是从声场空间来讲，都成为“表演”的绝佳舞台。作为承载表演的空间，谭盾让水乐堂成为表演的参与主体，建筑的每一部分都可以成为发声的“乐器”，水与建筑组合为一件完整的“乐器”，演奏者通过不同的演奏方式——水地板踢踏舞、红绸击水、水鞭抽击、天顶水琴瀑布，从而为观众带来沉浸式的完美体验。

三、结语

谭盾通过改变原感知过程中“声源—媒介—受众”三者的属性，使它们之间的联通关系发生较大的变化，完成实景音乐的建构。在声源角度，他将建筑中的一切实体材料都作为新的“乐器”，如天顶、钢梁钟、音梯、地板等等，它们扩展音乐的声音属性，使不同样式的声音有机融合，为听众带来直接的感官冲击。

在媒介上，他充分运用水乐堂的空间媒介作用，让各种声音素材能够最大程度地延展它们的“表现力”。在演出时，玻璃门的打通和隔断可以改变水乐堂的声场环境。打开玻璃门的隔断，水流便将两岸连接起来，对面圆津禅寺的佛音便与水乐堂内的巴赫音声产生“对话”的时空意象。此时声场为自由式的直达声场，声音可以向内外辐射声波，使两种风格的音乐互相流通，达成不同地点发声源的远距离链接。在大多数情况下，玻璃门都以封闭式的混响声场存在，此时空间的延展力极强，特殊建筑材料的声波反射作用使得各类形态的声音效果都能够获得极强的“混响”，仿佛水乐堂将一切声音素材进行重新加工塑型。在水乐堂中，传统音响、音色表现力的宽度得以拓展，它们呈现点、线、块、面、网等多种音响形态，或作为氛围烘托，或被节奏化处理，或作为主要的组织材料而形成鲜活的动态音响。

在传统音乐体裁中，欣赏者与音乐的关系通常建立在一种听觉符号的连接中。听众与表演者的连接是通过客观的“聆听”体验而接通的，大多数音乐厅演出也基本沿袭古典以来的聆听规范，即“观众席保持安静、一切设备全部关闭”。在这种规范下，聆听者与音乐表演者、舞台的互动关系是依靠每场结束后的“掌声”来维系的。而在这部实景建筑水乐中，古典以来的聆听规范被彻底打破，受众在演出中与音乐、表演者、舞台的关系得到强化。在演出过程中，一层的观众席与舞台几乎连为一体，席水而坐的观众可以获得最佳的感官体验，击打水面、踢踏水面，水能够将观众的情绪与舞台的表演氛围衔接为一体。灯光、舞台、音响设备、体鸣乐器等视听觉投射介质与水乐堂建筑空间相互作用，以此带动观众的参与感，使得原本居于“台下”的观众也能够“上台”参与到作品的表演中。谭盾“沉浸式”剧场体验的设计可以说是建立在传统受众感知模式上的重新思考，在观念形式上走在时代的最前沿。

作曲家在创作中总是意图将自身获得的感性意象经过有意识的理性整合，从而形成一定的审美意象[4]，即作品最终所呈现的“意境”。对于音响信息的组织即为实现整个过程的途径，音响组织形式依照作曲家的艺术意向运行，与审美意象形成指向性以及符号性的对应，意象符号到表象符号的转化即为创作的整个过程。20世纪之前的音乐正是用组织化的音高逻辑来实现这个过程，进入20世纪后，在音乐创作上打破传统固有的疆域，音乐材料不再只局限于乐音，作曲家们逐渐开发音乐的材料库，他们将音乐材料的使用拓展到“声音”的范畴，自此音乐所展现的“声色感”得以激活。生活中或自然界的声音只要赋予它们以艺术指向性和组织力，它就可以转化为音乐的表现手段，因此这种音响与意象符号的转化过程被逐渐拉近，作品中大胆的声音表现手段使得这种艺术符号性的对应更为直观，音乐创作向着更为广阔的声音维度迈进。

进入21世纪，在音乐创作上开辟更为多元的路径，音乐不再是拘泥于单一声音维度的表现形式，而是逐渐与其他艺术门类或媒介形式综合化呈现，谭盾的作品《水乐堂·天顶上的一滴水》成功塑造实景的建筑音乐形式，将音乐与建筑融为一体。建筑的空间布局作为声音材料的载体，音乐材料的组织与展开依托建筑空间而呈现，谭盾在这首作品中使用全新的材料形式和组合手段，对音响进行重构。在水乐堂中，构成结构的所有声音手段与原理直接呈现出来，建筑成为可以演奏的乐器。区别于同样利用声音空间手段的艾夫斯的声景思维，谭盾将水乐堂的整个声音景观实体化呈现，形成一个巨大的“声音工厂”，完成材料的组织与加工，这些声音材料与水乐堂的空间布局互相作用，共同将作品意象呈现。就整个音响与审美意象的符号运作过程来看，谭盾结合水乐堂本身强调实际功能性的包豪斯现代工业建筑理念，将整个作品意境的实现过程以材料组织手段、运行机制、呈现方式借助实景建筑直观地展现在观众面前。

注释

① 德语Bauhaus的译音，由著名建筑师格罗庇乌斯提出，设计风格强调简洁和线条分明，常常变废为新，对现代设计影响深远。