藏地电影的“净土”意象及其生成逻辑

赵敏 袁智忠

[摘要]在脱离宗教的语境下，“净土”一词用以指代自然生态和谐的洁净美好之地，主体置身其中能够产生一种身心净化的审美愉悦之感。以电影为媒介，藏地的“净土”意象生成逻辑主要有“主观憧憬”、“虚拟置身”、“心灵回归”三种。电影创作主体对藏地“净土”的有意凸显正揭露了工业社会高速运转下，个体精神世界空虚、社会人伦情感缺失的时代症候。影像对藏地和谐的自然生态环境进行逼真再现，旨在激发审美主体对人与自然关系的深刻反思，以沉浸式体验的方式完成了一次电影的“审美救赎”。

[关键词]藏地电影;“净土”意象;审美救赎;伦理反思

中图分类号：J021文献标识码：A文章编号：1674-9391（2021）06-0054-07

基金项目：2020年中央高校基本科研项目“中国电影伦理思想研究”（课题号：swu2009111）的阶段性成果之一。

作者简介：赵敏（1984-），女，云南大理人，西南大学新闻传媒学院美学博士研究生，大理大学讲师，研究方向：艺术美学、电影伦理学等;袁智忠（1961-），男，重庆梁平人，西南大学新闻传媒学院教授，博士生导师，研究方向：电影伦理学、电影文化等。重庆北碚 400715生态问题是关于全球未来发展的重要议题，电影以具象化的方式展现自然生态和谐的理想家园。电影中的生态美学思想、生态伦理问题也是中国学界分析和阐释的焦点问题之一，例如李道新基于西部大开发的战略决策背景，从历史与现实、宗教与民族等维度探讨了西部电影的诸多问题，提出应该构建平衡的西部电影的生态系统[1]，对于西部电影的发展、西部地区的生态建设具有重要意义。鲁晓鹏、唐宏峰在《中国生态电影批评之可能》一文中认为，“中国生态电影是中国新电影的一个重要组成部分”[2]，具有极强的现实主义诉求，对生态和环境的关注成为检视中国电影的新视角。侯光明、李晓昀则认为，“一带一路”沿线的文化构成中，自然景观、风土人情、民族心理等黄土文化优秀思想，是实现西部电影的转型发展和黄土文化的传承的必由之路[3]。随着生态与环境问题日益成为电影表达的主题旨意，生态电影也成为中国电影的重要类型。其中，藏地是自然生态保护的重要区域之一，独特的地理景观使其被赋予“第三极”的美誉，其“净土”意象在电影中的表现更加凸显了生态美学价值。在后现代语境和工业化大发展的背景下，藏地电影所呈现出来的生态景观、及其背后所以蕴含的“净土”意象对于反思人与生态之间的关系具有重要意义。

地缘文化是孕育地方性艺术的天然土壤，不同地域文化浸润下的电影创作活动也必然带有当地的审美取向特征。“藏地电影”是基于地缘文化对电影的一种分类结果，用以指代在我国境内藏民族聚居地进行取景拍摄的一类长故事片。与“贵州电影”“东北电影”“新疆电影”“内蒙古电影”等概念相似，“藏地电影”突出的是电影文化属性中的区域性与在地性。作为长江、黄河的发源地，青藏高原孕育了伟大的中华文明，隆起的喜玛拉雅山脉决定了当地空气稀薄、高海拔、强日照、低气温、冻土广布等地理与气候特征，自然景观给人以纯净、开阔、壮丽的审美感受。此外，遍布各处的寺庙、佛塔以及虔诚的朝圣者又使电影中的藏地带有净化心灵的神秘气质，是被审美主体充分想象的，能够躲避天灾、修复心灵创伤的洁净之地。藏地电影也因此具有一种特殊的“审美救赎”气象，无论是美国电影《消失的地平线》、末日灾难片《2012》，还是新世纪国产电影《七十七天》《转山》《这儿是香格里拉》《寻找罗麦》《太阳总在左边》等，都将“藏地”表现为一个能够给予“失败者”生活希望和勇气的疗伤“净”地。

一、“净土”一词的文化渊源与美学意涵

中华民族对“土”的敬重自古有之。据考证，“土”字最早出现于商代甲骨文，在封建社会时期，“皇天后土”用以指代“天”和“地”，“天地”被赋予最高精神权力，受各族先民朝拜，其威严神圣不可侵犯。在中国民间信仰中，有掌管阴阳、育万物的“后土娘娘”（道教称为“地母”），可保佑农民获得丰收。“阴阳五行”之一的“土”是构成世界的基本物质，反映了中国古典哲学最朴素的世界观。农耕文明的发展与土地更是有着千丝万缕的联系，“中土”一词逐渐成为中原地区或“汉地”的指代。“土”作为生命得以繁衍的基本条件，也是母体子宫的隐喻，寄托着中华民族对“生活”、“生存”、“生命”的深切情感。

“净土”一词则最早在佛教典籍中出现，《大乘义章》有云：“经中或时名佛刹，或称佛界，或云佛国，或云佛土，或复说为净刹、净首、净国、净土”。此处的“净土”指佛国世界中诸佛的清净国土。历史上，汉传佛教形成了多个分支，其中就有专修往生阿弥陀佛净土之法的“净土宗”，同样将“净土”诠释为“佛国，全称清净土、清净国土、清净佛刹，又称净刹、净界、净国、净方、净域、净世界、净妙土等”[4]。古印度佛教传入藏地后，与当地的原始宗教相融合形成了藏传佛教，有噶举派、宁玛派、噶当派、萨迦派等不同派别的划分。其中的宁玛派有自己的“净土信仰”，以往生阿弥陀佛极乐净土为其宗教理想，“净土”在这里具体指代“西方极乐净土”或“弥勒净土”。可见在佛教里，无论是“净土宗”还是藏传佛教宁玛派，对“净土”的认识基本是同源的。佛教所追求的“净土”是需要通过修行、参悟才能到达的“彼岸世界”，是一个“他在”的理想往生之地，而非现实的、可感知的物理空间实在。

若在脱离宗教的语境中进行考察，“净土”一词常表示“一方净土”之意。《现代汉语词典》对“净土”的解释除了“佛、菩萨等居住的世界，没有尘世污染”这一宗教含义之外，还指“没有被污染的干净的地方”，具有更为普遍的美学意涵。几千年的中华文明孕育了内涵丰富、外延广阔的“和”之精神，以和谐、祥和、平和、和睦为参照，赋予平凡生活以“幸福”的含义。在社会语境中，能称之为“净土”的地方必然环境洁净、风景优美，在这样的土地上生活，社会氛围也一定是“祥和”的。东方的美学和伦理学都注重内省式的自我感悟和体察，要达至“和”的境界，需擺脱一切外界的争斗与内心的烦扰，置心灵于“净土”之中。于是，本为佛教概念的“净土”对于不同文化背景的审美主体也有了积极的社会意义，是一个可以暂时性地抽离于现实生活的精神空间，以供主体充分进行自我体察、思考和反省，达至更高的美学境界。

青藏高原气候寒冷、空气稀薄，人类和动植物的生存条件都极为有限，形成了地广人稀的人口分布格局，区域内的自然生态保护相对完好。世界上海拔最高的珠穆朗玛峰正位于西藏自治区境内，是离“天”最近的地方，被称为世界的“第三极”。自然景观所形成的天然画卷以蓝天绿草为主色调，天上的白云、山顶终年不化的白雪、草地上的白色羊群、寺庙里的白色哈达为视觉点缀，将纯洁、干净、和谐等美好的文化内涵赋予这片土地。生活于此的藏族人世代与草原、羊群、雪山、碧湖相伴，悠扬的民歌给人以回归自然原初状态的纯净之感，佛寺里喇嘛低沉的梵唱又将思绪抽离于俗世，带给人神圣、空灵的审美感受。藏地也因此成为现代人心中最接近理想的“一方净土”，电影创作主体正利用了这里独特的自然和人文因素，通过细节的精心设计促进了藏地电影“净土”意象的生成。

二、藏地电影的“净土”意象生成逻辑

周宪认为“审美活动在恢复被‘认知——工具理性和‘道德——实践理性的表意实践所‘异化了的人精神方面，具有不可取代的重要潜能”[5]，对艺术的“审美救赎”功能给予了充分肯定。在中国传统小说和戏剧的传奇叙事中，人物蜕变式的成长往往需要一个与外界相疏离的安静、孤寂之所，地理位置虽然偏远，但自然环境优美，远离灾难和危险，没有人世的纷争和烦扰，带有“世外桃源”的理想主义审美想象，为自省式的心灵恢复和成长提供一个可感知的空间，是“净土”在文艺创作中的隐含再现。进入工业社会后，伴随经济飞速增长而来的是日趋浮躁的社会氛围，个体对物欲横流的消费价值观的失望，对自私、唯利等人性阴暗面的不齿正召唤着理想与现实交界处的“净土”空间。电影常被称为“造梦工厂”，其中一个重要原因在于电影与梦都能触及愿望的象征性实现。通过艺术化的光影记录，电影可以为审美主体创造虚幻的“在场感”，用逼真的视听体验将空间距离遥远的藏地“净土”拉到眼前，沉浸于影院空间的审美主体能够暂时地摆脱对“实用性”和“目的性”的追逐，以纯审美的眼光感受藏地“净土”的美好，在“审美救赎”中反思自我，发展完善而健全的人格，也是藏地电影的审美价值所在。若从发生学和审美心理的角度对藏地电影的“净土”意象进行探究，其生成逻辑主要包括主观憧憬、虚拟置身、心灵回归三种。

（一）主观憧憬：以逼真的灾难体验反衬“净土”的和谐美好

科学技术是人类理性思维发展和社会进步的结晶，观察实验是揭示事物运行规律的重要方法和手段，但绝不是解决一切问题的唯一正确方法，把科学看作高于人类的本体也是不可取的。尤其，“当科学主义的价值取向在社会中表现为一种‘技治主义时，科学已不是作为人的创造物出现，而是作为一种异己的力量而存在，它高于人，并且统治着人……”[6]以牺牲自然生态为代价的片面追求科技进步与经济发展，忽视自然生态和社会结构的整体性与相互关联性的做法缺乏正当性，所产生的负面积累效应日益显露。当代西方哲学界的法兰克福学派对资本主义社会的工业生产一直持有批判态度，韦伯提出“工具理性”和“价值理性”的事物判定标准，霍克海默在此基础上进一步对“工具理性”持谨慎态度，从根本上说还是对现代社会极端追求科技进步的不认同，而艺术审美的“无功利性”正是“价值理性”的显现。

西方人对我国藏地的乌托邦想象由来已久。据史料记载，17世纪初葡萄牙的耶稣会士到达了如今西藏阿里的扎达县，并在那里建立了布道会。传教士将藏地纯净的自然景观、沿途的新奇见闻，再混杂着神秘的宗教故事在欧洲和美洲广泛宣扬。终年积雪的喜马拉雅山给人以崇高和圣洁之感，吸引着无数欧洲探险家、旅行家和科学工作者。在现有的藏地历史考察和地方史料中，我们不断能看到有关西方人踏上寻访和证实之路的记载。可以说“西方历史上始终贯穿着东方主义，对东方的仰慕和憧憬从未停止，渴望从东方获得知识和启示，将东方想象成幸福与智慧的乐园。”[7]即便萨义德在批判“东方主义”时，也不得不承认西方对“任意虚构东方文化”有一种偏爱。由英国作家詹姆斯·希尔顿的同名小说改编而来的电影《消失的地平线》（Lost Horizon）于1937年上映，是一部由西方拍摄的、较为完整的藏地故事片。电影主要讲述了几位美国人为了躲避战乱，意外来到“香格里拉”，发现这是一个气候宜人、物产丰富的世外桃源，藏族、汉族与其他少数民族生活在一起，秉持各种学说和不同宗教思想的人能够友好交流融洽共生，俨然一个与世隔绝的“秘境”，生活于此的人健康而长寿。在原小说中，詹姆斯·希尔顿笔下的人物康维对藏地有过这样的感慨：“这是我见过最与世隔绝的地方，一种孤立的文化，是在不受外面世界污染下、在这里独立发展起来的。”[8]然而，《消失的地平线》拍摄团队从未到过中国取景，电影里的藏地被描绘成一个极富理想主义和神秘色彩的“异托邦”，剧中人物在感叹“香格里拉”的祥和安宁之余，也显露出对浮世繁华的厌倦。当时的西方对中国的了解十分有限，小说和电影直接导致了藏地“神秘”、“与世隔绝”等刻板印象的形成。与西方发达国家相比，藏地经济的“欠发达”正好反衬了当地人精神层面的自足和完满，在一定程度上减缓了工业社会对个体的反噬作用。

与发达资本主义国家的过度工业化发展对人造成的“单向度异化”相比，我国的藏地就是回归本初的一方“净土”。对科技的狂热追求和过分崇拜会带来地球生态破坏、人与自然关系颠覆等问题。法国哲学家让·波德里亚在剖析后工业社会时也表达了内心的担忧：“公民的疲劳与工厂工人可能进行的罢工、制动、‘减速、或学生的‘厌学相距并不遥远。这全是些消极的，‘嵌入的抵制形式，在血肉里向内发展。”[9]消费社会让人对物质层面的改善更为敏感，从而忽视了精神层面的需求和平衡，内心的成长被放置于边缘地带，长期积累的社会焦虑和心理压力得不到释放，而电影相对便捷地提供了一个审美感知空间。藏地电影通过视觉和听觉刺激将观众拉到辽阔的青藏高原，以蓝天、白云、草原、羊群呼唤银幕另一端的生命律动。

进入新世纪以来，世界各地频繁爆发的自然灾害正是工业化生产与保持自然生态系统平衡之间的矛盾显现，在现实世界与影像空间的双重维度，审美主体对自然灾难的忧虑心理为“净土”意象的生成提供了充足的土壤。近年的好莱坞商业类型电影对藏地的“净土”仍有一定的描绘。作为一种较成熟的电影类型，灾难片借助计算机图形图像技术将人类可能面临的灾难具象化呈现，其本质是对生态破坏所导致的世界末日和“人类大逃亡”景象的艺术化想象与思考。2009年的美国灾难片《2012》在银幕空间中描绘了一幅世界灭亡的图景：地核巨大能量的释放引发大陆板块移动、地震海啸、火山喷发、南北极点位移、极端气候出现，所有大洲无一幸免，人类走投无路，只有少部分经遗传学选择的人类和各国高层首脑携带着地球生物保留物种登上诺亚方舟，而这艘诺亚方舟就停靠在西藏一个叫“卓明谷”的地方。灾难面前，我国的藏地成为唯一的“净土”，携带着人类种群延续的全部希望，是通往光明的精神救贖之地。电影中身着袈裟的喇嘛好似一位智慧的“预言者”，镇定自若的神情抚慰着灾难中慌乱的民众。极端气候的出现是地球生态平衡被打破的累积效应，承载人类生存希望的“诺亚方舟”正是对藏地“净土”的现实指涉，“人类命运共同体”意识的重要性与合理性被美国灾难片再次验证。

电影利用自身优势，对地球资源枯竭、自然环境大面积损毁的情景大胆想象，人类身处危难时，竭尽全力逃往自然资源丰富的“净土”是一种本能的应对之法。新世纪以降，好莱坞兴起的“后启示录电影”或“废土电影”是末日科幻电影的一个分支，以《圣经·新约》最后一章的启示录为末日想象的原点，在虚拟的电影空间中展现出一个人类文明被摧毁之后的“废土”世界，如《我是传奇》、《末日危途》、《疯狂的麦克斯：狂暴之路》等。这些电影在后现代的语境中建构起一个“环境被彻底破坏、自然资源消耗殆尽的末日世界”，以形而上的“虚无主义”为内核[10]，灾难过后仅存的人类经历了一系列身心的变化，在迷茫中寻找家园。在场景建构方面，这些电影利用“废土”的破败、伤痕之感反衬对曾经的“净土”世界的怀念与追思。海德格尔在《人诗意地栖居》一文中提到“均衡的空间乃是世界内在空间，因为它给予世界性的敞开者整体以空间。”[11]。美国电影与我国的藏地电影对“废土”和“净土”的展现好比硬币的两个面，核心都是对地球环境破坏的担忧和焦虑，只不过前者是预言性的对现代工业文明的解构，后者则是返回原生态和谐自然世界的幻想，都表达了对“均衡空间”的渴望，是对当下物质现实与精神世界“不均衡”发展的控诉。我国藏地的自然生态保持相对完好，具备被指认为“均衡空间”的条件，是遭遇灾难之时的理想避难所。

（二）虚拟置身：以共情式的身体磨难治愈个体的精神创伤

在个体遭受自然灾害或生活的重大变故时，对“净土”的迫切期待是一种心理的应激反应。德国思想家韦伯在谈及东西方的“救赎”时曾说“在西方，尘世是神所创造的用来考验世人的，是一种救赎的环境;在东方，尘世是先存的，成了逃避的对象。”[12]面对巍峨圣洁的藏地雪山时，个人遭遇的不幸以及生活中的一切喜怒哀乐显得如此卑微，以“敞开”的姿态面对万物正是自然界给予人的启示，也是藏地被赋予疗愈心靈作用的重要原因。在人类生存的极限之地，个体才能够将更多的关注倾向自身，在高原的一呼一吸中感受生命的存在，激起重新面对生活的勇气和信心。在2018年的电影《寻找罗麦》中，中国青年赵捷和他的法国好友罗麦经历车祸，间接导致一位少年死亡。虽是意外，但内心细腻敏感的罗麦却久久不能释怀，最终独自走上去往藏地的自我救赎之路。谁知在藏地的雪山脚下遭遇雪崩身亡，赵捷怀着极大的悲痛再次踏上这片藏地的雪域“净土”，最终获得心灵解脱。像罗麦和赵捷一样内心敏感又时常自我“反省”的人，对心灵的“洁净”有更高的要求。美国哲学家舒茨认为“意义”是“反省”的产物，“觉察生命流程本身就预设了对此流程的回顾，它是一种对自身绵延的过程的特定态度。当反省活动专注在意识体验时，它才是有意义的”[13]。如今，在普遍追求物质享受的消费文化中，对生命的珍视和生存意义的“反省”更加可贵，藏地“净土”正好在喧嚣的都市生活中提供了这样一种治愈空间，通过电影的“虚拟置身”，与电影人物“共情式”地历经一番身体的磨难，感受重生的喜悦。

本雅明在《讲故事的人》中论证了现代社会的“死亡”观念，认为“死亡”离普通人的日常生活社区越来越远，导致人们在一般情况下很少去思考“生死”的问题，“只有到了弥留之际，才会将其生平的意象在心中不断地展示出来，从而认清楚自己种种地遭遇，并认识到一直没有能够深深认识的自我。”[14]濒死体验在现实生活中并不常有，却是藏地电影叙事的重要部分。青藏高原的极端气候不断挑战着人类的生存极限，高海拔的缺氧状态使人的意识变得缥缈与模糊，在生死边缘的一瞬间，仿佛到达了理想中那个抛开一切烦扰的“净土界”，此时个体对生命的感悟是最为深刻的，也能够解释电影中的失意之人要到藏地历经身体层面的“磨难”的深层原因。2017年上映的电影《七十七天》由杨柳松孤身穿越藏北羌塘无人区这一真实事件改编而来，绝美的藏地风光摄影带给观众极富视觉冲击力的审美享受。在摄影构图上，电影刻意选择了“两级镜头”，一方面利用大景别展示藏地的高原景观，一望无际的蓝天、碧绿的湖水、枯黄的山地和沙漠，几种纯净而高饱和的大面积色块铺陈画面，多余的杂色被降到最低，从摄影的技术层面呈现藏地“净土”的天然之美;另一方面，在展示杨柳松独自穿越无人区时，设置了缺水、断粮、丢失物资、极端天气等直接威胁生存的障碍，利用近景、特写等景别细腻捕捉人物的内心变化，从“坚定”到“挣扎”，再到历经生死之后的“豁达”，重新找到了生存的价值和意义。历经苦难之后，身心的畅快与欣喜彷佛又一次生命的诞生，放下悲痛和执念，才能对生活重拾信心与希望。

马尔库塞在批判资本主义发达工业社会时提到“个性在社会必需的但却令人厌烦的机械化劳动过程中受到压制”[15]，这种“压制”在现实生活中或多或少都能被感知到。“净土”意象赋予了藏地“审美救赎”的时代意义，尤其在进入新世纪以后，这种救赎意味愈加外显。电影《转山》中的大学生张书豪与《这儿是香格里拉》中的母亲季玲都是在至亲之人离世后，寻着遗物中的蛛丝马迹孤身前往藏地，期望与逝去的亲人维持最后一丝联系。藏地的极端气候和自然条件对外来者的身体素质是一种极大的挑战，张书豪在冬季的滇藏路艰难骑行，季玲也经历了坠入山谷的险境，曾经不忍割舍的情感在生死一线的恍惚间被亲人的爱和守护所融化，经历身心“净化”之后的他们又重新回归正常的生活轨迹，以身体的磨难减轻内心痛苦，从而走出迷茫的生活困境是两部藏地电影共同的叙事逻辑。《冈仁波齐》《阿拉姜色》《太阳总在左边》等电影对朝圣行为进行了大量描绘，一路跪拜在身体层面是辛苦的，但在心灵层面则是一个逐渐减负而趋向心灵自由的过程，对银幕面前审美主体的心灵震撼也是显在的。

（三）心灵回归：以藏地的人伦亲情询唤主体内心的安宁

与佛教所提倡的通过修行以达“西方极乐净土”的出世理想不同，在社会生活中所提及的“人间净土”之特质包括：“美好的环境、安全的居所、善良的亲友、自由的生活和净化的感情”[16]。在上述几种重要构成要件中，环境和居所尚依赖于实在的物质世界，而善良友好的处世态度、自由洒脱的生活方式以及纯洁美好的情感追求说到底还是诉诸人伦的，只有“心净”才能“土净”。

藏地的自然条件极为苛刻，当地人很早就意识到只有在生产劳作中相互配合，心理层面相互信任和依偎，才能在青藏高原的恶劣气候与有限的资源条件下世代生存繁衍。因此在藏族导演拍摄的藏地电影中，对普通家庭成员之间的情感表现尤其突出。近年来，除了藏族导演万玛才旦之外，松太加在影坛的表现也十分活跃，独立执导了《太阳总在左边》《河》《阿拉姜色》《拉姆与嘎贝》等多部作品。如果说万玛才旦的电影体现了他对于藏地在现代化发展中如何坚守传统文化的思考，那么松太加的作品则更多地聚焦于藏地普通家庭的人伦亲情，以微观视角关怀个体的内心世界，手法细腻又饱含深情。《太阳总在左边》中的藏族小伙尼玛在一次驾驶意外中将母亲碾死，无法原谅自己的尼玛独自踏上了苦行之路，太多的悔恨情绪占满了心灵空间。历经了一番反省之后，尼玛终于愿意踏上回家之路，路口等他归来的哥哥以及怀中抱着的小侄儿是亲情温暖的旨归，见面时兄弟俩的拥抱是整个家庭对尼玛的理解和接纳。离家只因对轧死生母充满悔恨，翻涌的情绪无法平静，归家则是内心感受到亲人的召唤，是自我和解的行为表征。

藏地大大小小的河流所带来的审美感受是“纯净无染”的，可以涤荡和净化污垢，具有生命延续的象征意义，电影《河》的片名正来源于此。爷爷的出家给父亲格日带来了成长的阴影，就连奶奶过世时爷爷都未曾跨过河来见她最后一面，格日也因此对生父心怀不解甚至怨恨。女儿央金又因家里即将迎来二孩而被强行断奶，内心无法接受这一事实。三代人的关系被一条隐喻的“河”隔开，但彼此间斩不断的亲情一直在心底发出呼唤，透过简短的对话和动作细节展现出来。《阿拉姜色》则借朝圣之旅弥合夫妻之间、继父子之间的人伦情感，导演松太加手法细腻，尤其擅长用人物的面部表情和动作细节展示人性的善良和亲情的温暖。在母亲俄玛去世以后，诺尔唔对继父罗尔基的态度从抗拒、不搭理到信任和依赖，中间起催化作用的正是一路上的陪伴、了解和关爱，最终到达拉萨城郊之时，诺尔唔早已不是当初那个让人头疼的“执拗少年”。与“他者”视角或多或少带有对藏地的“猎奇”相区别，藏族导演聚焦于当地的现实生活，用温暖的人伦情感激发审美主体的心理共鸣，表达了无论人生遭遇怎樣的逆境，最终还是能在亲情的召唤下回归正常生活的坚定信念，仍旧是一种“入世”的哲学观，怀抱着对现实生活的乐观与希望。

结语

佛教经典所论及的“净土”是摒除一切欲念的空无之地，是一种通过修行以达的“出世”理想。如今，我们在脱离宗教的语境中讨论“净土”一词的当代价值和现实意义，只因作为审美意象的“净土”带有使内心平和与安静的力量。电影史上堪称“优秀”的作品都直接或间接地反映了同一历史时期的伦理价值、审美取向和时代精神，主旨都在引导人们积极面对生活。藏地电影从生态和谐的自然景观之美、历经身体磨难后的精神愉悦、家庭人伦情感对个体的温暖作用三种路径促进了“净土”意象的生成。这种情景交融的独特审美意象既符合观众对理想世界的憧憬与向往，也是对现实世界的批判与超越，对当下的社会生活具有积极意义，尤其在个体承受工作压力或遭受心理创伤之时，“净土”的心灵疗愈作用愈加明显。2020年初，全世界处于抗击新型冠状肺炎的严峻形势中，哲学里“生存还是毁灭”的原初命题被骤然拉到公众面前，只有坚定“人类命运共同体”信念，才能在相互理解与合作中重建国际信任与社会秩序。与国外飞速上涨的确诊病例数据相比，我国西藏是确诊病患最早“清零”的省份，是病毒肆虐下的“一方净土”，其超然性与神圣性受世界瞩目。

在“守护一方净土，建设美丽青藏高原”的要求下，生态文明建设已被置于一个更高的位置。2020年8月28日召开的中央第七次西藏工作座谈会上，习近平强调，“把青藏高原打造成为全国乃至国际生态文明高地”[17]。藏地的雪山、草地、湖泊，天上翱翔的雄鹰与自由奔跑的羊群都在展示自然与生命的和谐之美，在藏地电影中被放大呈现。当然，仅仅凭借银幕上的“净土”意象难以全面唤起审美主体的生态危机意识，更无法真正在现实层面规避灾祸，但以电影为媒介，对“净土”的憧憬和想象将为怎样重建生态文明提供具像化的目标和持久性的精神动力，对“后疫情时代”的人类社会发展亦有所启示。

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收稿日期：2021-03-04责任编辑：王珏