王夫之杂剧《龙舟会》语言研究

彭再新，邓胜男

王夫之，字而农，号姜斋，衡阳人，人称“船山先生”，明清之际著名的唯物主义思想家。他潜心研究中国古代哲学、经学、史学、文学，取得了很突出的成就。文学方面，他创作了大量诗词，但戏曲著作仅杂剧《龙舟会》一部。

《龙舟会》取材于唐代李公佐的传奇小说《谢小娥传》。这个故事曾被凌濛初改编为拟话本《李公佐巧解梦中言，谢小娥智擒船上盗》。此剧分为四折，采用了上面两部小说的主要情节，却赋予了它新的思想内容。小说着重表现的是谢小娥的贞节与孝烈，而杂剧着重表现了谢小娥的复仇精神和不避艰险、誓死报冤的坚强意志。

对于《龙舟会》的研究，研究者们大多集中在研究它的“道德意义”“思想情感”以及“蕴含的王夫之自身的思想观点”上，如吴根友的《〈龙舟会〉道德意义浅析》认为《龙舟会》是通过谢小娥的故事，批判了明末降清派，也摈弃了所谓的“孝烈”[1]；朱青红的《论〈龙舟会〉杂剧的文人自喻性特征》认为《龙舟会》就是通过谢小娥的故事来自喻自身的经历[2]；伍光辉的《〈龙舟会〉：君子人格的颂歌》认为《龙舟会》是王船山借谢小娥的故事来传达自己君子人格的观点[3]。文章试析尚无人研究的《龙舟会》语言，为《龙舟会》的研究提供一个新的角度。

一 音乐美

音乐美主要体现在押韵、平仄、节奏和双声叠韵、叠音词上，其中主要是分析戏剧的曲词，宾白也稍有涉及。

(一)押韵

《龙舟会》是明清时期的戏剧文学作品，本文以这一时期的主要韵书周德清的《中原音韵》为标准作分析。押韵情况如下：

1.寒山韵(2例)

如《赏花时》：(旦唱)过尽千帆总是闲，恰好似流水东奔去不还。红日已衔山，凝眸渐懒，风紧暮天寒。

按：韵脚为“闲”“还”“山”“懒”“寒”，均属寒山韵。

再如曲牌《么》中韵脚“颜、鬟、斑、晚、关”，亦属于寒山韵。

2.家麻韵(11例)

如《哭皇天》：刀呵，你随贼徒害良善，无休暇；也须要趁今朝，洗垢除瑕；闯着时粗胳膊似汤浇雪，当着时黑脖腮似风飘瓦，好与我支分节剐，才显得赛龙渊，宝气掩丹霞。但这一伙贼徒呵，不分真假，有甚嗟呀！

此时贼徒将回了，待我再向厨下收拾整齐者。

按：韵脚为“暇”“瑕”“霞”“假”“呀”，属于家麻韵。

再如《恋皇恩》中的韵脚“家、下”，《玉交技》中的韵脚“假、骂、辣、槎、家、罢、沙、瓦、发、下、花、架、话、答，《南吕一枝花》中的韵脚“霎、下、加、帕、虾、挂”，《红芍药》中的韵脚“差、涯”，《梁州第七》中的韵脚“涯、下、鸦、茶、牙、马、把、华、瓜”等，均属于家麻韵。

3.齐微韵(9例)

如《寄生草》：榴花儿红似火，菖蒲儿抽新翠；蜈蚣蛇黾相吞制，龙舟龟鼓争轻利，天师灵篆诛妖魅。尽鲸吞一吸猛烧刀，如今不饮何时醉？

再如《么》中的韵脚“贵、馈、队、妹、弊、里、替、义、腻、系、细、意、水、醉、睡、避、睡、魁、味、义、气、累、会、类、蚁、里、系、避、蚁”，均属于齐微韵。

4.先天韵(11例)

如《万花方三叠》：金磬清喧，把闲愁唤转；任回风飞雪舞回旋，柳外楼边，知落谁家院？虽是如此说来，却也怎生忘得。看金猊一绺残烟，尚兀自曲萦香篆，怎忘却三生幽愿！

按：韵脚为“喧”“转”“旋”“院”“愿”，均属于先天韵。

再如《太平令》中的韵脚为“见、猿、啭、远、缘、莲、船、剪”，《双调新水令》中的韵脚为“天、面、眠、剪”，《驻马听》中的韵脚为“连、怨、浅、篇、遍、怜、倦”，《雁儿落》中的韵脚为“喧、面、勤、战”等，均属于先天韵。

5.萧豪韵(9例)

如《天下乐》：(末哭唱)小娥儿呀！怎不与我设三尺灵帷剪纸招香烧，把浆水浇？想只是漫无消息，直到今朝，尚兀自倚江楼眺望，遥对斜阳，泪雨双抛，还只望，秋水雁云归棹。

按：韵脚为“烧”“浇”“朝”“抛”“棹”，均属于萧豪韵。

再如《点绛唇》中的韵脚“涛、燥、滔、道”，《混江龙》中的韵脚“早、舠、板、桃、行、迎、减、客、逃、毳、毛、换、糟、潮、鼓、风、桡、浦、梢、梦、醪、刀、罩、袍”，《油葫芦》中的韵脚“脚、宵、草、绕、道、峭、好”等，均属于萧豪韵。

6.尤候韵(13例)

如《越调斗鹌鹑》：渺渺芳洲，桃波微皱；碧草如油，红芽初透。问春色如斯，为何人撋就?吊古含愁，古人知否?

按：韵脚为“洲”“皱”“油”“透”“就”“愁”“否”，均属于尤候韵。

再如《紫花儿序》中的韵脚“猴、舟、浮、楼”，《金蕉叶》中的韵脚“畴、沟、州、洲”，《小桃红》中的韵脚“秋、秀、口、悠、愁、羞、讴”等，均属于尤候韵。

《龙舟会》的55个曲牌只用了6个韵部，曲词押韵工整严格，使得戏剧唱曲极具音乐性。

用韵虽然是一种重要的音乐艺术手段，但它不是一种纯粹的声音装饰，韵位的疏密、用韵的选择可以表达人物甚至作家的不同内在情感。龙榆生说：“韵位的疏密，与所表达的情感的起伏变化、轻重缓急，有着不可分割的关系。大抵隔句押韵，韵位排得均匀的，他所表达的情感都比较舒缓，宜于雍容愉乐场面的描写；句句押韵或不断转韵的，他所表达的情感比较急促，宜于紧张迫切的场面描写。”[4]《龙舟会》的整个基调是忧伤，因此在其韵位为隔句押韵的地方也不是雍容欢愉，而是绵绵的伤感，在其句句押韵之处，则是情感激昂，或愤怒，或悲伤。如第一折中的曲牌《寄生草》：“他道你怀贞彻骨贞，尽孝钻心孝。针线箱厢包藏着黄公略，青鸾尾胜戴着兜牟帽，女孤星待把搀枪扫。填完了一双魂血洒水红花，不教你天高月黑，伴着孤鸿叫。”这一唱词是《龙舟会》第一折中谢皇恩得小孤娘娘施恩，魂魄得以回家将自己的死讯告诉谢小娥，鼓励谢小娥为自己和女婿报仇时所唱，这一唱词的韵脚为“孝”“帽”“扫”“叫”，均属于萧豪韵，且基本为隔句押韵，这一押韵方式与人物情感的表达十分契合。谢皇恩是蒙屈受害而死，在鼓励女儿为自己报仇时，既有着阴阳相隔的悲痛，又有着鼓励女儿的语重心长与放心不下，整个感情基调是哀婉的，用稍显舒缓的隔句押韵而不是急促的句句押韵，使得人物情感在演唱时可准确表达，用韵巧妙。又如《雁儿落》：“亏杀你走天涯，不怕虎豹喧；亏杀你洗残妆，忍耐娇羞面；亏杀你入虎穴，阁泪假殷勤；亏杀你按龙泉，抵死争鏖战。”此为第四折中李公佐与谢小娥重逢，他对谢小娥所唱。韵脚为“喧”“面”“勤”“战”，均为先天韵，这一唱词总体上亦为隔句押韵，但所表达的情感又与上例不同。李公佐刚刚舍弃与族叔同流合污，自请罢官，再次遇见成功报仇的谢小娥。此时再见到柔弱但又心志无比坚强的谢小娥，对于她的经历，他都能感同身受，所以他的情感是心疼和怜悯，因此稍显舒缓的隔句押韵更适合表达此种情感。

韵部的选择也与情感表达息息相关。清代周济曾指出，不同的音韵与具体的情感形式是相对应的，他认为：“东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨，各具声响，莫草草乱用。”《龙舟会》中使用到的六个韵部可以分为：韵腹为开口度最大的a，无韵尾或者韵尾为开口度次大的“家麻韵、萧豪韵”，表现热烈激昂的情感；韵腹为a，韵尾为鼻音n或开口度较小的“寒山韵、先天韵、尤候韵”，表达舒缓绵长的情感；韵腹为开口度小的“i”或韵腹为e却以“i”为韵尾的“齐微韵”，表达复杂含蓄的情感。

如《玉交技》：“虚名是假，反惹高人笑骂。俺呵，姜椒入口钻心辣，生和死看作浮槎。原是他女孩儿三从做浑家，待干体怎忍干休罢？到如今折戟沉沙，谁更问铜台片瓦?一声声晨钟发，一通通暮鼓挝，回首夕阳西下。扑灭了断头香，看透了破镜花。向空门云封石径苔，月冷松棚架，任灰心草线灰，待参话风幡话。只一件寸心未死，为李判官大人呵，他指迷津的恩波未报答。”这是谢小娥大仇得报后在刺史面前控诉时的唱词，在词中谢小娥表明了自己报仇的决心和不慕虚名的心性，这类似于一种宣誓，语气与情感自然是热烈而激昂的，用家麻韵非常贴切。再如《天下乐》：(末哭唱)“小娥儿呀，怎不与我设三尺灵帷，剪纸招香烧，把浆水浇?想只是漫无消息直到今朝，尚兀自倚江楼眺望，遥对斜阳，泪雨双抛，还只望秋水雁云归棹。”此为谢皇恩魂归故里见女儿谢小娥时的唱词，谢皇恩此次回家与女儿已是阴阳相隔，而且若没有小孤娘娘相助，小娥都不知道自己已遭遇不测，故他问小娥：“怎不设三尺灵帷”，又答“漫无消息到今朝”，一问一答之间，满是阴阳相隔的无奈与悲痛，这种悲痛里又掺杂了被迫害的愤怒，所以这种悲痛是很浓烈的。“尚兀自倚江楼眺望，遥对斜阳，泪雨双抛”，是谢皇恩对自己与女婿死后女儿谢小娥日日凭栏眺望、以泪洗面场景的描述，一字一句间无不透露出对女儿的万分心疼，整个曲调的情感基调都是十分悲痛的，用萧豪韵很贴切。再如《么》：“段郎呵，便做道白酒青鱼醉客颜，更偎着红烛高。烧拥翠鬟。我那爹爹衰鬓染霜斑，秋江向晚，可也回首望乡关。”此为谢小娥思念远方的丈夫与父亲时唱的曲子，“颜”“鬟”“斑”“晚”“关”等均属于寒山韵，以响亮的a起音，又以鼻音收音，使得发音趋向平稳，其表达的情感也是绵绵的思念，用韵与情感的表达十分贴切。《么》：“论财爻，总是天，便天也、随人意。恰风高月黑天连水，牲牢神福艄公醉，思乡客鼾齁睡。轻轻抽了缆桅帮，到江心插翅也难回避。”此为谢小娥假意为仇人申兰、申春喝酒助兴唱的曲子，这首曲子表面听上去是谢小娥崇拜申兰、申春，其实她所唱为父亲与丈夫遇难之事，有伤心，有愤恨，但又怕引起申兰、申春怀疑，这两种感情又不能过于显露，齐微韵以齐齿呼i结尾，气流呼出不似开口呼顺畅，用来表达复杂的情感很贴切。

由此观之，王夫之在《龙舟会》中的用韵不仅增加了唱词的音乐美，也更好地抒发了情感。

(二)平仄

平仄对于戏剧中的唱词也至关重要。王骥德《方诸馆曲律》：“盖平声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣。”[5]万树的《词律》曰：“上声舒徐和软，其腔低。去声激厉劲远，其腔高。相配用之，方能抑扬有致……更有一要诀，曰‘名词转折跌荡处多用去声’，何也?三声之中，上、入二者可作平，去则独异。故余尝窃谓，论声虽以一平对三仄，论歌则以当去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起，用入且不可，断断勿用平、上也。”[6]也就是说，在平仄中对于四声的使用，相配使用，高低相和为好。但也有巧妙的用法，就是在情感激昂时，多用激励劲远的去声。王夫之《龙舟会》唱词的尾字对于平仄的使用很注重与情感的契合，表现如下。

1.句尾平仄转换

平仄转换，即相邻的句子句尾的平仄交替变换。

如《梁州第七》：“你则解梦魂中殷勤哭诉，谅孤魂原不在海角天涯。我为你含羞更忍恨向三焦下，宽松了罗袜，解散了堆鸦，陪欢侍酒，强笑传茶。”此处各句句尾平仄为“诉(仄)”“涯(平)”“下(仄)”“袜(仄)”“鸦(平)”“酒(仄)”“茶(平)”，此为谢小娥准备报仇之前向父亲和丈夫的诉说。“你则解梦魂中殷勤哭诉”，讲的是谢皇恩报梦讲被劫杀之事，情感自是激愤，故句尾用仄声字“诉”，“谅孤魂原不在海角天涯”，则由激愤变为怜惜，故句尾用平声字“涯”。“我为你含羞更忍恨向三焦下，宽松了罗袜”，讲的是谢小娥为了报仇，女扮男装，化名李小乙入申春家当仆人，倍感耻辱，故连用两个仄声字“下”和“袜”，“解散了堆鸦”虽仍指女扮男装，但因为想到了报仇的手段，即下句“陪欢侍酒”，心情暂时平缓，故用平声字“鸦”。谢小娥的计策是灌醉申春等人乘机报仇，但已经潜伏三年的她，害怕在节骨眼上功亏一篑，此时最主要的心情是忐忑和担忧，故此时句尾为仄声字“酒”，而“强笑传茶”只是掩饰的手段，谢小娥想到这里时心情又暂时平缓，故句尾用平声字“茶”。

2.句尾多平声

多平声，即句尾多为平声。

如《绵搭絮》：“……虽则是铁心肠，不怕污，毕竟呵，青闺面，半含羞。你须把妆楼远望一笔儿勾，做一个吴市吹萧佩蒯缑。待访得贼人阿，就里翻身，方好做鹰隼击高秋。”各句句尾平仄为“肠(平)”“污(平)”“呵(平)”“面(仄)”“羞(平)”“勾(平)”“缑(平)”“阿(平)”“身(平)”“秋(平)”，此为李公佐在为谢小娥解出仇人名字后，劝解谢小娥为了自身安全，改头换面，女扮男装去寻仇，在这里李公佐对谢小娥的感情为怜悯与疼惜，是一种劝说的语气，适合多用绵长舒缓的平声。

再如《收江南》：“呀!笑得人眼丝没缝呵，太古来。鳌项怕蚊钻，粉髑髅且唱个想夫怜。便饶他情坚，便饶他意坚，也只好一笑送黄泉。”各句句尾平仄为“呵(平)”“来(平)”“钻(平)”“怜(平)”“坚(平)”“坚(平)”“泉(平)”。《醉也摩娑》：“总无聊奈何也么天，总无聊奈何也么天，若办得藕断丝连，水滴石穿，更不怕折磨杀人也么天。”各句句尾平仄为“天(平)”“天(平)”“连(平)”“穿(平)”“天(平)”。此两段为出家后的谢小娥与恩公李公佐重逢后，二人再诉往事，此时，小娥已然报完了仇，又出世已久，看待往事早已平心静气，情感是平和的，多用平声十分恰当。

3.句尾多仄声(去声)

《龙舟会》在仄声的使用上，也花了不少功夫，特别是在这些仄声中，大多是激励劲远、腔调高的去声，以抒发浓烈的情感。

如《寄生草》：“他道你怀贞彻骨贞，尽孝钻心孝。针线箱包藏着黄公略，青鸾尾胜戴着兜牟帽，女孤星待把搀枪扫。填完了一双魂血洒水红花，不教你天高月黑伴着孤鸿叫。”各句句尾平仄为“贞(平)”“孝(仄)”“略(仄)”“帽(仄)”“扫(仄)”“花(平)”“叫(仄)”。这是谢皇恩魂魄回家报丧、嘱咐谢小娥为其二人报仇时唱的一段曲词，尽是鼓励女儿为父报仇之意，大有为壮士而歌之感，故多用、连用去声。《賺煞尾》：“早钟鸣，荒鸡叫，更一点明星报晓。”句尾平仄为“鸣(平)”“叫(仄)”“晓(仄)”，此处天将亮，谢皇恩的魂魄即将离开阳间，但他对女儿又有千万的眷恋，不忍离去，连用两个仄音，能更好地表达谢皇恩极度不甘和不舍。再如谢小娥在灌醉申春、申兰二人的过程中所唱的《么》六段词，也是多仄声。她首先是假意恭维，唱出二人杀害自己父亲和丈夫的行凶过程，表面崇拜，实则满含愤怒。随着二人愈发迷醉，谢小娥就将自己的愤怒与仇恨表露得十分明显，以确定二人是否真的醉了，好实施复仇大计。整个过程，多仄声特别是去声，很好地将谢小娥的仇恨表现出来。

(三)节奏

《龙舟会》的节奏主要体现在整散结合、顿歇有致两个方面。

1.整散结合

《龙舟会》语言整句与散句交互出现，在整齐划一中不显呆板，在灵活随意中也不显散乱。《龙舟会》中整句多为对仗工整的对偶句，其中正对如“早钟鸣，荒鸡叫”“魂沉黑海，骨冷江皋”“正乘潮，几声画鼓；稳随风，一棹轻桡”“怀贞彻骨贞，尽孝钻心孝”“长干里听彻了碧箫象板，西子湖看遍了绿柳红桃”“一团头烧灯谈客梦，三口儿剥蟹饮春醪”等。还有两句之间意义顺连的串对，如“早离了分叉客路青枫浦，巴不到三径吾庐翠竹梢”“酬赏了哭春江彻骨冤，不枉了絮春宵埋头话”等。但这些整句不是单独出现，而是与散句结合。如“早钟鸣，荒鸡叫”两个三字句，后面是一个七字句“更一点明星报晓”；“魂沉黑海，骨冷江皋”前面是五字句“教伊知我呵”。整句有整齐美，整散结合则有音乐的错落美。

2.顿歇有致

我国古代诗歌有正式的顿歇规律，“四言诗二顿，五言诗三顿，七言诗四顿”，而且“一顿体扬，二顿体次扬，三顿体次抑，四顿体抑”，顿歇与表达的情感是一致的。

《龙舟会》中唱词讲究音乐的顿歇，且顿歇是与人物情感一致的。

如《绵搭絮》：“你系长裥，行缓缓，梳松鬓，发飕飕。虽则是铁心肠，不怕污，毕竟呵，青闺面，半含羞。”此段唱词为一顿和二顿体的组合，这里是李公佐在知道谢小娥的故事后，为其身世愤怒，为其未来担忧，感情基调是高昂的，所以多为一顿、二顿。再如《太平令》：“俺如今上三峡看黄牛暮见，听古木清夜啼猿，百花潭黄鹂低啭，待诉与长安日远。”此段唱词为三顿和四顿体的组合，这里是谢小娥报仇出家后遇到恩公李公佐，此时她心如止水，所以多为三、四顿，节奏缓慢。

(四)双声、叠韵、叠音词

双声、叠韵以及叠音词也是表现音乐美的一种手段，《龙舟会》曲词中也用到了大量的双声、叠韵以及叠音词。其中有“打迭、僝愁、齑臼、交襟、凛冽、休暇、琵琶、哩落、挣扎、伶俐”10个双声词，“鏖糟、销缴、耀脑、缥渺、兜牟、糊涂、辜负、丁宁、殷勤、哭诉、忍恨、次第、须臾、惊醒、馄饨、暮鼓、槎枒、唤转、残烟、堪怜”等20个叠韵词，“脉脉、哀哀、杳杳、滔滔、闪闪、萧萧、飕飕、缓缓、密密、渺渺、一丝丝、一段段、昏惨惨、颤巍巍、响呜呜、慢悠悠、一般般、香喷喷、肥咄咄、醉猩猩、闹哄哄、絮叨叨”等22个叠音词。这些特殊的词造成了音素的回环往复，形成了自带的节奏，使得词曲更利于吟唱，增加了《龙舟会》的音乐美。

二 含蓄美

王夫之的《姜斋诗话》重视诗歌的含蓄美，拙文《船山词中的列锦与示现修辞》[7]已做研讨，不一一赘述。他对诗歌创作当重视含蓄美的主张在《龙舟会》中也有体现，下文从“潜台词”和“修辞”两方面作分析。

(一)潜台词

潜台词指戏剧的台词中没有直接说出但观众通过思考都能领悟得出来的言语，在戏剧中使用常常可以引起观众短暂的思考，但又能很快明了，给戏剧增加吸引力。《龙舟会》讲的是烈女复仇的故事，谢小娥为了报仇必须隐藏身份，台词不能过于显露，故潜台词运用较多，使《龙舟会》更具含蓄美。

如《梁州第七》：“我为你含羞更忍恨向三焦下，宽松了罗袜，解散了堆鸦。”

罗袜、堆鸦是古代女性的妆容，宽松罗袜，解散堆鸦，潜台词就是谢小娥女扮男装。潜台词的运用使得语言具有含蓄美。再如“我虽带有随身倭刺，不中砍斫，贼家尽有好刀，拣一口来用。”“贼家尽有好刀”，潜台词是仇人申春、申兰常干杀人劫财的勾当。再如“扑灭了断头香，看透了破镜花”，扑灭断头香，看透破镜花，潜台词为谢小娥看破红尘，即将出家。再如“分明是芳皋九畹香幽，分明是东风柳暖花柔，分明是斜日未曾加酉。没转语，外孙齑臼，何劳细问杨修？”“东风柳暖花柔”，暗含一个“春”字。古时按地支记每日时辰，酉时前为申时，故“斜日未曾加酉”暗含一个“申”字，此指李公佐据隐语猜出申春的姓名。

(二)运用修辞

《龙舟会》语言的含蓄美，在很大程度上得益于巧妙运用比喻、双关、用典等修辞。

1.比喻

如《看花回》：“辜负了我做大丈夫的，挽苍虬，带吴钩，无力相援，只待听雌龙夜吼。”此为李公佐在建议谢小娥女扮男装复仇后与之告别之语，他怕隔墙有耳，泄漏消息，只能含蓄地将谢小娥比做雌龙，是夸赞谢小娥的勇敢无畏，也是对谢小娥复仇的鼓励和期待。再如《么》中谢小娥把仇家比喻成黄水獭、穿山甲、灯油、蛛丝、翻身猬，把弱势的自己比喻成鱼、蚁、粉蛾、蚊虫、毛虫，比喻形象，而富含言外之意。

2.双关

如《么》：“俺是个母丁香，药性烈，你则道公槟榔，能消气。”此为谢小娥为了试探申春一伙是否已醉之唱词。“母丁香”与“公槟榔”均是一语双关。“母丁香”为中药名，即鸡舌香，香味浓烈，口感苦。《本草·丁香》：“鸡舌香与丁香同种，花实从生，其中心最大者为鸡舌，故名，乃是母丁香也。”这里的“母丁香”则是双关谢小娥是女子之身。“公槟榔”即槟榔，古时人谓食其实能消食。《南史·刘穆之传》：“穆之犹往，食毕求槟榔，江氏兄弟戏之曰：‘槟榔消食，君乃常饥，何须如此？’”此处“公槟榔”双关申兰、申春以为谢小娥是男子之身。再如在传奇小说中谢小娥的丈夫名为段居贞，《龙舟会》改为段不降，“段”者“断”也，“段不降”就是断然不投降清朝政府。双关手法凸显语言的含蓄美。

3.用典

《龙舟会》使用大量的典故，增加了语言的含蓄美。

如第二折李公佐出场时独白：“顺汉水而下，已出大江，奈这两日石尤风紧，只得淹留在此，好生闷损。”“石尤风”即逆风。元伊世珍《琅嬛记》引《江湖纪闻》载：“石尤风者，传闻为石氏女嫁为尤郎妇，情好甚笃。(尤)为商远行，妻阻之，不从。尤出不归，妻忆之，病亡。临亡长叹曰：‘吾恨不能阻其行，以至于此。今凡有商远行，吾当作大风，为天下妇人阻之。’自后商旅发船，值打头逆风，则曰：‘此石尤风也。’遂止不行。”此处借用石尤风的典故，用情节相似的故事与本文谢小娥的故事相呼应，暗示了李公佐的出场与谢小娥相关，体现了语言的含蓄美。

剧中还运用了其他大量典故，如“灵均哀郢”“周郎顾曲”“王粲登楼”“吴市吹萧”“乌江夜啼乌骓马”“孔夫子受尽了东陵气”“释迦佛吃够了天魔累”“西王母守不稳蟠桃会”“雌木兰暂卸下盘龙髻”“秦女休不怕你盘蛇刺”“高辛女权混入盘瓠队”“陆九学士”“王右丞称觞在凝碧池”“源少卿拜舞在白华殿”“杨州跨鹤仙”等，潜台词表达含蓄而优雅。

三 人物语言的个性化

《龙舟会》情节简单，出场的人物也很少，但就这少数的几个人物也都有着独属于人物本身的个性化语言，如小孤神女、谢皇恩、谢小娥、李公佐、申春、申兰、钱为宝等。

小孤神女是一个带有神话色彩的人物，她是帮助谢皇恩与段不降的魂魄回家给谢小娥报信的神。作为一个人们印象中无所不能的神，小孤神女的台词也表现得全知全能。在谢皇恩二人的孤魂还没有去见她的时候，她就已经知道了贼徒姓名，并且知道了谢皇恩有一女儿名为谢小娥，有丈夫节气。在谢皇恩等人见到她时，她只等谢、段二人喊一句“好冤”，就将他们的冤情、所要知道的以及想做的事依数道出，整个故事就以小孤神女一个关于凶手的谜语展开，这符合小孤神女的身份。

谢皇恩是谢小娥的父亲，他是商人，故言辞之中尽是“生意”“细软”“兑”“货”“减”“抽分”“雪花银”“可包回换”“水绵”“鹤毳”“牙行”“米价”“同帮客”“飞花布”等词语，落实了他是一个一门心思经营生意的商人，十分符合他本人身份。他还是一个鬼魂，台词必须符合其身份与现状。如“雾涌云腾，把不住酸疼脚，还只怕一点悄魂儿被风吹散了。听不彻芦汀渔唱闹清宵，瞧不真荒郊戍火明衰草，望不见云中古树苍烟绕。这敢是马当口?散花洲?这敢是黄鹄矶?华容道?猛凝眸，早则是高楼百尺临城峭，(哭介)天哪!这是我旧家门，那些个归来好。”初为鬼魂的谢皇恩，身体轻盈、虚弱，“腾云驾雾时”难免“把不住酸疼脚”。鬼魂是游荡的、朦胧的，因此他“望不见”“听不彻”也“瞧不真”，甚至到了家门口也是隔世人。这一段唱词，谢皇恩将自己已成鬼魂的状况表现得很贴切。

谢小娥是一个“有丈夫之气”的女性，她在得知父亲和丈夫都遇害之后，立誓“若访得那贼呵，任你铜头铁额也教他成齑粉”，像男人一样坚定。在李公佐劝其报官时，她说：“老爷，这使不得。如今做官长的，谁得似老爷清正?”像阅历丰富的男人一样明白官场黑暗。她又有女性独有的多愁善感，“日日江头凝望，不觉已是暮秋”“今日倚楼而望，又早晚也”。兼有女性的细腻，在要向申春、申兰寻仇时，她准备“蒸烂两个大猪头，四只肥鹅，炸了十斤大鱼，捣了一盆大蒜。等这贼看龙船回，弄他噇个大醉，好一齐斩草除根。”她心思缜密，预料报仇后需要报官，“寻山血衣印记在手边，以为证据”；担心仇人一伙没有真醉，“我再唱一曲，说出本事，看他懂不懂”；在知道“这一伙都不省人事”后，才下决断“及今不下手，更待何时”。在遁入佛门后，完全是佛教徒口吻“妙寂恩冤两成梦幻，亦不久恋人间了”。谢小娥的台词完全吻合她的个性与身份。

申兰与申春是两个杀人劫财的凶徒，出场较为短暂，语言较少，但也能体现人物的身份和个性。谢小娥在酒席上对他们极力夸赞，甚至极力美化他们杀人劫财的事，这两个贼徒便得意忘形，说“你还把咱兄弟们聚义意思唱来”“小乙，你是心上人，这巷里又没邻舍，可将咱们替天行道本事唱来”。他们把他们残忍无道的行为称为“聚义”和“替天行道”，足见其残忍无耻，这与他们劫杀谢皇恩、段不降等人时的狰狞、残忍相吻合，言语虽少，却足以将面目可憎、死有余辜的匪徒形象立于纸上。

钱为宝是江州刺史，是谢小娥报仇后的审讯官。审讯之初，他什么也不问直接为难谢小娥，说“这妇人好一刁哩!我且问你，人命关天，你有甚凭据，杀许多人，却来说鬼说梦”。在知道谢小娥有靠山李公佐后，立马换了一副嘴脸，“我如今表奏当今，说你孝烈，讨旌表可好”，要为其讨赏。前倨后恭，与这一无用之官的形象极为贴切。“一来这妇人硬帮，不好惹；二来李判官是上司参佐；三来不行申报，那贼家中赃物便入官。”欺软怕硬、贪得无厌的性格，使得其在断案时分析的不是证据案情，而是妇人不好惹，靠山大，钱财多。不得不说人物的语言将人物的性格展露无遗。

四 形象化

语言形象化就是用富于具体可感性的语言来描绘抽象、陌生的事物，使读者感知变得具体、熟悉。《龙舟会》使用丰富的比喻、夸张手法，使得所描述之物具体可感，从而使得戏剧语言生动形象。

如《六么序》：“那贼呵，哨风尖，舞棹如飞鹞，一挠钩搭住船梢。短支腮，双眼铜铃耀，霜刀在手，板斧横腰。”“舞棹如飞鹞”，将强贼手中飞舞的船棹比做飞翔的鹞，鹞属鹰科，飞行速度快动作敏捷。将船棹比做飞鹞，就将抽象的船棹飞舞的速度具象化了。“飞鹞”二字将强贼的凶残表现得淋漓尽致，船棹扑面而下，杀伤力之大可想而知。而被船棹击打的谢皇恩翁婿俩就像被飞鹞盯住的猎物一样，弱小、恐惧、无助。一个比喻就将强盗劫财害命的血腥场面悉数道来。“双眼铜铃耀”，将强盗行凶时的双目比做铜铃，将贪婪、凶残的强盗描绘得生动形象。

又如谢小娥在听到夫、父的遭遇后，怒言：“若访得那贼呵，任你铜头铁额也教他成齑粉。”“成齑粉”是夸张的手法，齑粉是细粉、粉末的意思。一个弱女子无论如何也不可能把“铜头铁额”弄成齑粉的，但此处使用夸张修辞，表达出谢小娥对仇人的无比痛恨之情，“齑粉”一词将谢小娥心中的恨意形象化了。

五 陌生化

王安忆《漂泊的语言》：“所谓陌生化，就是对常规常识的偏离，造成语言理解与感受上的陌生感。”《龙舟会》作为戏剧，必须有观众，决定它的唱词和台词需要通俗化。但作者王夫之作为一个文人，又决定了其创作的唱词和台词离不开雅化。《龙舟会》在雅言中加入方言和俗语，雅俗并用，达到陌生化的效果。

《龙舟会》语言的雅化，体现在大量典故的运用以及人物语言的诗化两个方面。典故运用，前文已论及，此处不赘述。人物语言的诗化，除了进士出身的李公佐以外，作为商人身份的谢皇恩和段不降以及商人女儿的谢小娥亦能出口成章。如谢皇恩和段不降魂归故里时唱词和台词“鼍吼洪涛，酸风射脑刀瘢燥，杳杳滔滔，何处是巴陵道”“正乘潮，几声画鼓;稳随风，一棹轻桡”“听不彻芦汀渔唱闹清宵，瞧不真荒郊戍火明衰草，望不见云中古树苍烟绕”“尚兀自倚江楼眺望，遥对斜阳，泪雨双抛，还只望秋水雁云归棹”“正春残，暮霭萧萧”，此话非普通商人所能言，而能让人眼前一亮。而作为商人的女儿谢小娥，在“女子无才便是德”的时代竟然也说唱出“点点芦花飞去，还似春风柳絮，再也不回头，远趁沙门雁诸。无据，无据，目断云中烟树”“过尽千帆总是闲，恰好似流水东奔去不还。红日已衔山，凝眸渐懒，风紧暮天寒”“云封石径苔，月冷松棚架”这种雅词，能让人耳目一新。

《龙舟会》在使用雅词的同时，还使用了不少方言、俗语，给读者以新鲜感。动词，有“打迭(收拾)”“噇(滥饮暴食)”“远趁”(往，到)“撺”(赶办)。名词，有“包封儿(红包)”“人事(人情)”“这咱(这会儿)”。语气词，有表感叹的“也”，如“好苦也”“好倦也”“好伤感人也”“不怕你今日不死在俺手里也”；有“哩”，如“谢小娥死也不教这贼活着哩”“这妇人好一刁哩”；有“者”，如“且扫净了地伺候着者”“且靠着这小榻儿瞌睡片时者”“且望空祝告他者”。副词，有“尽好(正好)”“的当(确实)”。形容词，有“硬帮(固执)”。短语，有“把不住”(控制不住)“好怕人”(好吓人)“哪地方”(哪个地方)“快将来”(快拿来)“真个丑”(真丑)“拣一口刀”(挑一把刀)“真个有”(真的有)。俗语，有“没字儿”(没说出一句话)“弄这虚脾”(弄虚作假)“风幡话”(禅门清谈)“鹞子俄旧过新罗”(远远离去，不可追寻)。句式，有“好……也”，如“好倦也”“好冤也”“好庆快也”“好英雄也”等。

这些雅俗并用的语言，雅者见俗以为异，俗者见雅以为奇，故“造成语言理解与感受上的陌生感”，增加了《龙舟会》的语言魅力。

六 结 语

船山是主张文学含蓄性的。《诗经稗疏》卷一：“微而婉，则《诗》教存矣。”可见其对委婉含蓄的诗风的推崇。《姜斋诗话》卷一：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”“无字处皆其意也”强调了诗歌的含蓄之美。又言：“势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意；意已尽则止，殆无剩语；夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。”又言：“谢灵运一意回旋往复，已尽思理，吟之使人卞躁之意消”。极为推崇谢康乐之“宛转屈伸，以求尽其意”和“一意回旋往复，已尽思理”。《夕堂永日绪论内编》中评论杜甫：“情语能以转折为含蓄者，唯杜陵居胜。”充分肯定了含蓄美。

船山也主张音乐美。《唐诗评选》评高适《自蓟北归》：“若夫音使圆，引声为永者，自藉和远幽微，动人欣戚之情。况在五言，尤以密节送数叠之思。”《古诗评选》评谢惠连《前缓声歌》：“乐府动人，尤在音响，故曼声缓引，无取劲促，音响既永，铺陈必盛，亦其势然也。”评陶潜诗《停云四首》：“用兴处只颠倒上章，愈切愈苦者，在音响动人，不以文句求也。”可见，他是认识到并主张音乐美的。

船山反对生硬地套用前人的成语和典故，但是不反对使用能抒发诗人自我性灵的成语典故。他认为：“如刘彦昺诗：‘山围晓气蟠龙虎，台枕东风忆凤凰。’贝廷琚诗：‘我别语儿溪上宅，月当二十四回新。’‘如何万国尚戎马，只恐四邻无故人。’用事不用事，总以曲写心灵，动人兴、观、群、怨，却使陋人无从支借。”认为二人的诗都用了前人的典故或者成语，但却能“曲写心灵，动人兴、观、群、怨”，所以是好诗。在王夫之看来，用典、不用典不是褒贬的界线，一切以与作者的感情有关、无关为分界标准。可见，船山主张可以根据感情需要而用典。

船山主张含蓄美、音韵美和使用典故，乃就诗而论。船山诗歌的研究，大部分是研究其思想，如《王船山咏史词中的主题思想》[8]和《论王船山诗歌的生死主题——以悼挽诗和游仙诗为例》[9]。也有专门研究诗歌语言研究的成果，如《船山词中的委婉修辞》[10]和《船山词中的音韵修辞》[11]，这些成果反映了船山诗歌含蓄美、音韵美和使用典故的特点。不过，船山实际上也是运用这些诗歌理论创作杂剧《龙舟会》的。易楚奇先生认为：“正如同王船山的诗词创作一样，《龙舟会》中也用了大量生僻的典故，则是不可取的。我认为，把《龙舟会》作为一个文学剧本置于案头来欣赏，较之把它搬上舞台更有韵味。”[12]其实，文章以为《龙舟会》不是一部普通的戏剧，而是一部有诗意的、有着鲜明船山特色、体现船山文学主张的文学作品，它所使用的语言和船山的创作主张是一致的。