机遇与挑战：新文科背景下重写“世界电影史”的思考

【内容摘要】在中国学术体系、学术话语和学科建设的新时代学术要求和新文科建设的语境中，“世界电影史”写作问题理应重新思考。如何建构中国学派，讲好中国故事，传达中国精神和中国文化等时代课题都促使我们必须认真思考如何从中国人的主体立场撰写一部科学严谨的世界电影史。

【关键词】新文科;新时代;中国学派;重写;世界电影史

笔者深以为，在目下新时代新语境新文科建设的背景下，“重写电影史”作为一个分量极重的学术话语实践，已经展开有日，尤其是中国电影史的写作已有成果逐渐呈现。然而，由中国人撰写的《世界电影史》的问题似乎长期“不显山不露水”。在我看来，是时候应该提上议事日程了。

一、目前《世界电影史》写作状况

国内现有的教材、专著中，有不少《西方电影史》《欧洲电影史》《美国电影史》，相对而言，《世界电影史》不多，目前所见的仅有邓烛非的《世界电影艺术史纲》（1996）、黄文达的《世界电影史纲》（2003）和王宜文的《世界电影艺术史教程》（2004）。

但是，国外的《世界电影史》著述不少，有中文译本的如联邦德国乌利希·格雷戈尔的《世界电影史》（1987），法国乔治·萨杜尔的《世界电影史》（1995），还有笔者曾经翻译过一版的美国克里斯汀·汤普森与大卫·波德维尔合著的《世界电影史》（2004，2014）。国外学者的《世界电影史》写作，都有中国电影的叙述，但分量不多。如乔治·萨杜尔版的《世界电影史》在总共27章中，只在第24章《远东的电影（日本、中国、印度尼西亚等国）》中叙述了中国电影。

从这些著述来看，中国电影在“世界电影史”书写中，有的根本没有写，有的写了，但篇幅也很小，地位也不高，更不用说会提及中国电影对世界电影发展的作用及影响。而实际上，中国电影不但接受外来影响，也对国外电影产生了一些影响，如香港20世纪80年代的“新浪潮”、大陆第五代导演尤其是张艺谋的很多作品，对韩国电影甚至对一些美国导演都有过影响，获得奥斯卡四项大奖的美国电影《无间行者》（2005）就是由电影大师马丁·斯科西斯翻拍自中国香港的电影《无间道》（2002）。

另外，中国电影与世界电影发展及世界各国之间的联系在这些著作中并没有得到展现，特别是近年来在不可阻挡的全球化态势中，合拍片更是很少被谈及，无论国内还是国外，截至时间比较靠近的、比较新的《世界电影史》，近年仍为阙如。

毫无疑问，电影虽然发源于欧洲，且美国电影一直还是中心，欧洲艺术电影的传统也非常悠远，但中国电影对于世界电影发展的影响也是有的，而且是不断扩大，不可小觑的。因此，在近年中国电影不断获得突破性成绩的背景下，我们更应该重新思考“世界电影史”的写作。

二、新文科建设与中国学者“重写世界电影史”的必要性

重要的是讲述话语的时代。目前，中国国力逐步强盛，在世界格局中占有的地位越来越重要。在这种背景下，如何建构中国学术话语、學术体系和学科体系，建构中国学派，讲述中国故事，传达中国精神和中国文化，都促使我们思考如何从中国人的主体立场撰写一部科学严谨的世界电影史。

国家的新文科建设旨在助力文科转向中国话语体系主导之下的新发展。改革开放40多年中国创造了举世瞩目的经济奇迹和艺术高潮，产生了重要的艺术成果。新文科要讲好中国故事，为世界知识界、思想界、学术界贡献学术新知，为推动人类命运共同体构建贡献中国智慧、中国方案和中国力量。

在这样的背景下，由中国人撰写的一部新的《世界电影史》，里面应该有中国电影的位置，应该有中国的眼光、视角，从中国出发的对世界电影格局、对中国电影在世界电影格局中的位置等的思考。

当然，世界电影格局是一个与人类命运共同体相似的“学术共同体”，应体现和谐、平等、包容、实事求是、艺术本位、发展眼光、“史家精神”，应就作品论作品，就艺术成就谈艺术成就，警惕狭隘的民族主义立场，既不应自惭形秽的仰视，也戒绝高高在上的俯视（也许应该采取“平视”的立场），更要避免泛意识形态化，这些立场和姿态都是我们在《世界电影史》写作中应该贯彻的题中应有之义。

三、“主体性”的觉醒：“中国主体性”与建设中国电影学术话语和学术体系问题

中国学者书写“世界电影史”需要具有民族主体性视野。中国学者书写世界电影史时，在承认电影源于西方的前提下，要注意横向对比联系与纵向时间把握，将各阶段世界电影发展与中国电影发展相联系，要重视中外电影现象之间的相互影响作用。借鉴“平行比较”“影响比较”等已有丰硕成果的比较文学的方法和成就。

所谓主体性，涉及写作者的身份认同、写作重心、写作姿态及立场等问题，也包括对自己的肯定，是一种文化自信。它意味着在写作中自始至终有一种中国身份和中国视野，注意从“他者”对自我的影响、互动以及反作用等视域出发去看问题。在写作中重视民族主体性，应该在国别分类研究上重视中国电影与各国别之间的产业联系，在潮流、现象研究上注意中国电影现象与世界电影现象之间的相互影响。重视一些重要的国别电影（电影制作、电影风格、电影流派）与中国电影之间的联系，不仅探析中国电影如何接受外来影响，比如中国第六代电影、新纪录电影运动受到伊朗新电影的影响，欧洲艺术电影对第六代导演的影响，美国类型电影对新力量导演的影响等，也要重视挖掘中国电影对各国电影创作的影响。同时，要充分认识到命运共同体中各国电影互相影响、渗透的复杂性。

必须强调——主体性觉醒并非“中国中心论”，亦非“西方中心论”或“美国中心论”，而是要保持开放的视野，置身于电影的全球化大背景下，中外并蓄，互为他山之石，具备跨文化对话意识和平等对话精神。

四、“世界电影史”写作的主干性线索即逻辑构架问题

电影是一门综合艺术也是一门工业或产业，也是技术，还包括管理、体制、经济、法规等很多内部、外部因素，可以写的角度很多，那么《世界电影史》写作应该以什么线索为主干、为总体框架结构的逻辑依据呢？

电影史写作关注艺术创作、美学、风格、导演个体和群体的流变更替是必须的。但对于电影还不够，许多学者注重电影媒介、技术的变革即媒介变革下的电影发展，注重技术、工业视野下的电影史写作，这一点可能与音乐史的写作很不一样，音乐相对纯粹，也许可以偏重艺术演变、风格、美学的历史发展，但音乐也有依托技术发展的问题。技术的发展直接影响音乐的传播并重构了音乐本体。因为传播媒介与媒体从某种角度说是“体”“用”不分的。

著名电影学者大卫·波德维尔在《世界电影史》中开宗明义提出其写作的原则依据：“以下面三个原则性的问题作为我们探讨的指导性原则和方向性目标”，①实际上也是他在对浩瀚的电影史进行厘定、选择、别裁即写作借以依托的思维方法、逻辑构架、写作逻辑主干线。这就是——

其一，电影媒介是如何被运用也即电影语言是如何逐步产生、发展成熟并规范化的？

其二，电影的工业环境——电影的制作、发行与放映的状况如何影响电影媒介的发展？

其三，电影艺术的世界新潮流与电影市场的国际化趋势是如何出现的？

从大卫·波德维尔的三原则还可以做一些延伸。

电影史写作要重视媒介变革下的电影变化，以电影媒介属性的变化为“书写”的主干性线索，因为电影也是一种媒介。

还要注重电影的工业化历程，电影也是一种工业，这对于中国电影学者来说具有不太容易的观念革新的意义。笔者近年来系统提出的“电影工业美学”理论思考与体系建构就对电影兼具工业和艺术的复杂性进行深入探讨。②

此外，随着全球化进程的加速，尤其是新世纪以来的世界电影格局发生了很大的变化，中国电影产业近年来高速崛起，国际合拍也渐成趋势，更多的电影呈现出“你中有我”“我中有你”“国籍不明”的现实。而中国电影地位的提升即中国电影不断走向“世界”，这是当下撰写世界电影史必须倚靠的背景和持守的立场。

五、《世界电影史》还要追问“电影为什么？”

好的电影史还要追问电影背后的文化与精神，要追问电影“为什么？”

正如大卫·波德维尔指出的，“我们曾经建议以三个原则性的问题来构架我们对世界电影历史的叙述。在构架对这些问题的解答时，我们试图不仅指出电影史‘怎么样——即重述造成电影史稳定或演变的过程，同时还要追问电影史的一些‘为什么——即探求一些因果关系在特定历史情境中发生和运作的情况”③。这也就是我们说的，不仅“知其然”，还要“知其所以然”。一方面，要探讨、总结电影发展的规律、教训，另一方面，“一切历史都是当代史”，我们写史，是为了今天，为了未来。相应地，我觉得中西电影发展的过程中，无论是风格差异明显还是不断传播交融融合，其背景都是源于文化的异同。文化基因在制约着所有音乐的行为。

六、电影史写作与电影标准问题

与文学史写作争论不休的作家“入史”标准问题相似，电影史写作无疑有一个选择研究对象即电影（包括电影现象、电影导演、电影作品等）的问题。

事实上，即使是当下电影专业批评或舆情中对于电影的评价，其标准也一直存在明显的矛盾性，常常发生口碑与票房的不一致、专家评价与大众评价的反差等现象，甚至出现“鸡同鸭讲”、南辕北辙式的矛盾对立。不用说，欧洲艺术电影、好莱坞类型电影及美国独立制片电影的标准是不一样的;中国电影界区分主旋律电影、商业电影、艺术电影的背后也是不同电影观念制约和不同电影评价标准的结果;与此相似的是电影节，偏向商业电影的美国奥斯卡奖与法国戛纳、德国柏林金熊、意大利威尼斯等偏艺术电影的电影节，评价标准也很不相同。

在很多电影的卓有成效的电影实践中，艺术电影、商业电影等的有形无形的“壕沟”正在被抹平。“体制内的作者”，艺术电影与商业电影或类型电影的融合等，正逐渐成为导演们的共识。近年来中国的《白日焰火》《南方车站的聚会》《无问西东》《罗曼蒂克消亡史》等电影，都在跨越和填平各种“鸿沟”，也在模糊着电影的评价标准。

这些情况，都促使我们思考电影评价标准的开放性、多元立体性等问题。也就是说，我们能不能建设一种综合开放多元立体、盡可能包容多种对立的价值观的电影评价体系？

笔者曾经提出过一个电影批评标准的多元综合立体的想法，可供电影史写作选择片例的参考：“我们瞩目一种综合的标准而不是唯一艺术的标准。”就电影而言，新的综合的标准可以分为几个方面：

第一是艺术美学标准。即叙事、画面、镜头、语言、形式、风格、故事、想象力、艺术品格等的保障。

第二是现实美学标准。叙事、故事要有现实的依据和逻辑，但不排除想象力、超验的、假定性极强的电影。

第三是文化深度的标准。是否“接地气”，是否代表时代主流，是否折射隐喻时代文化精神等。

第四是大众文化标准。电影应该为大众所喜闻乐见，适度的娱乐、喜剧搞笑风格和世俗化取向都是应该允许的。

第五是技术美学标准。作为与科技发展密切相关，主要诉诸受众的视听觉的电影，其技术应该合格，效果应该逼真，要有视听冲击力;电影作为一种新艺术，它有它的新美学即新的技术美学标准。因为它跟科技发展直接相关，其技术呈现要符合视听享受的一些基本要求和习惯。

第六是制片或票房的标准。票房一定程度上代表了观众的接受度、共鸣度。电影作为一种文化工业，应该要有投资与产出的考量，我们既不能唯票房，也不能完全不顾票房，更要考虑可持续发展。“票房的多寡、制片的考量（投资与票房）也应该成为评价电影的一个重要维度”。④

显然，我们不是仅仅写一部电影艺术史，也不是一部电影产业史，更不是电影技术史，我们也不可能面面俱到，将每一个电影的侧面、角度都写到。按我的设想，在产业、技术、媒介、传播的背景下，还是要以电影作品、电影导演、电影现象为主要的“研究本体”，以点带面，以作品和现象的更迭、变动带动整个电影史的叙述，毕竟，各种各样的外部因素综合作用的结果，还是表现于电影本身，电影本体，毕竟是电影史写作之“浮出海面”的实实在在的“对象物”。如此，以什么样标准选择“入史”的电影、导演——可能包括制片人、监制、明星等，因为电影从某种角度说是一种“综合艺术”——则是一个很关键的问题了。

七、余论

上面主要是对《世界电影史》写作展开的若干思考，可能对其他艺术类别的艺术史写作在有些方面会有若干平行参照的价值。

除了上面涉及的问题，实际上还有很多问题有待深入思考，如写作者的主体性问题;写作的比较意识和比较视野问题，中外电影的影响比较和平行比较问题;电影研究（电影理论、电影批评、电影史三部分）的“中国学派”建构问题;如何建构中国特色、中国主体性的电影研究的学术话语、学术体系和学科体系;电影艺术与政治、与主流意识形态的关系问题，等等。

还有电影的分类问题也必须考虑。大卫·波德维尔的《世界电影史》把电影划分为剧情片、纪录电影、实验电影三大类进行论述。而现在，这样的分类已经无法涵盖越来越复杂的电影形态，诸如网络电影、视频短片、动画、VR影像、互动影视、影游融合电影等，这些不断出现的电影新形态，如何处理？是否还能统摄在“大电影”的观念范畴之内？

无疑，艺术是一个绝大的门类，也是一个集合性的概念，一个语义多变的“漂浮的能指”，按维特根斯坦的“家族相似”理论，“对艺术下定义既不可能也无必要。因为在艺术品这个大家族中包括了一些有某种内在联系的作品。”⑤也就是说，各个具体艺术类别仅仅因为某种彼此之间的“家族相似性”而集合在一起。因此艺术门类中的各个艺术类别既有着媒介、技术、语言和美学上的相异，也有一些相通，或者说具有一些共性。我希望，对于“世界电影史”写作的思考，也可以作为“世界音乐史”写作的“他山之石”，能够产生一些借鉴启示意义。

注释：

①③【美】克里斯汀·汤普森、大卫·波德维尔著：《世界电影史》，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社2004 年版，第3-6页、第629页。

②陈旭光：《电影工业美学研究》，中国电影出版社2021年版，第99页。

④陈旭光：《电影批评：瞩望多元开放评价体系》，《中国文艺评论》2016年第8期。

⑤陈旭光：《艺术的本体与维度》，北京大学出版社2017年版，第17页。