从艺术角度看《幽明录》四则之意境审美

刘鸿桥

【摘要】通过对《幽明录》进行分类、归纳、总结，以其中写物魅之属幻化成柔荑凝脂的怀春女子向男子寻欢求爱的四则为切入点，对其淡描重抹之形象描写、诗词歌舞之多艺并举、天地万物之构象造境等方面进行研究。同时，用中国意境理论作为批评依据，究竟其景、物、时、地;研探其人物境况、性情、行止;探赜寻欢过程中的意象构筑及意境表达。希望能为这一古籍注入新的有意义的生命活力，并尝试为意境理论多向度实践提供一些新思路。

【关键词】《幽明录》;意象;意境;艺术批评;人妖绝恋

《幽明录》是南宋刘义庆（403-444）编写的志怪小说。它历经《隋书》二十卷，《唐书》三十卷，但在宋之后就已散佚，明清时期又出现了好几种辑本，鲁迅先生参照了前人辑本后，在其《古小说钩沈》中呈列出了叙事较为完整的大部分。郑晚晴先生以它为底本进行详致地分类编注，并赋予了每一则“怪言”标题，今人研究《幽明录》多用郑先生编集的版本，本文亦然。《易·系辞》里有“知幽明之故”“知生死之说”“知鬼神之情状”等言论。“幽”指的是神鬼物魅，“明”指的是人之死生祸福。《幽明录》即是记载了魑魅魍魉、吉凶祸福、人妖绝恋、仙人奇缘、巫佛道政等诡谲之言的一本奇书。它蕴射着南北朝文艺之光芒，并佐助我们了解当时的社会境况、民俗宗教、先民心理等。

《幽明录》作为一本艺术想象如此之怪奇的佳著，其艺术方面的“情”与“美”自然是不应忽视的。所以，从艺术批评的视角去审视它，无疑会从更多的层面挖掘到其内在的巨大价值。中国艺术境界至臻之境，便是意境。将意境作为一种理论原型以及批评方法应用到《幽明录》中，亦是创新所在。

一、意境与《幽明录》物魅柔荑事象

意境首先是作为一个文学范畴被提出来的。唐人王昌龄最早在《诗格》中提到了意境这个概念。他说诗有三种境界，依次是物境、情境、意境。后来意境从诗论流转到画论、书论，在此空间内得到了长足滋生，但中国“诗画一体”的观念会给人意境之理论或者批评界域并未改变的感觉。在现代，一些理论家借鉴西方美学，结合中国古代艺术理论，丰富意境之界定与内涵。王国维于《人间词话》中反复提及“境界”之说，其实指的就是意境。他还在《人间词乙稿序》中说： “文学之所以有意境者，以其能观也。”宗白華先生在《中国艺术意境之诞生》里有云：“艺术境界不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。”他认为意境便是最高的境界，认为舞蹈是艺术最高的呈示，舞蹈彰显了生命活力、宇宙秩序、天地大观等。[1]自此，意境的光彩逐渐展露，并隐隐有打破不同艺术种类之隔阂，发展为一个文艺界普适的理论或批评方法的趋势。此时，又出现了百家争鸣的局面，研究者的主要观点如下：（1）意境之说因为没法在中国传统美学中找到严丝合缝的流变过程，故不成立，更不能用来代表中国艺术之最高境界。（2）今人所谈之意境不同于古人论诗画之意境，今人之用法是妄取的，是因不了解古代意境说而造成的谬举。如现代意境研究者萧驰认为：“即以艺文现象为对象作批评的‘意境说或‘境说为一类，以古代文论史现象为对象作解释的‘意境说或‘境说为另一类。第一类发轫于八九世纪的中唐。第二类则大炽于20世纪八九十年代。”他以为两者不能一概而论，不能绝对意义上的混合使用。（3）中国意境说是西方美学变体而来的，不仅找不到它在中国土壤中的根枝脉络，还大有西方美学的影子，是故不能用作中国文艺以及美学的最高理想范式。[2]如罗刚在他的《关于意境说的若干问题》中就提到了这个观点。（4）意境不仅可以用在诗画之论上，它在新的文化艺术土壤之中汲取了新的养分，意境应当并完全有资格拥有更广阔的理论阐释向度与艺术批评空间。这个观点的支持者之一彭锋说：“澄清现代意境理论的思想来源固然重要，更加重要的是让意境理论来解决当代美学中的问题，激发古老的意境概念在当代美学理论和艺术批评中的活力。”[3]本文认同这个观点，并试图借此分析《幽明录》这一古代名作。有学者曾言：“《三百篇》时期人们的审美对象主要还是‘象，到了《楚辞》以后，特别是魏晋南北朝以后，人们的审美对象就逐渐由‘象转为‘境了。”如今学界关于新时期诗化小说的研究颇有建树，而诗化小说最早能在六朝志怪小说中发现肇迹，其中《幽明录》中就有不少，作者下文要论的几则也包含在内，是故讨论《幽明录》中的意境，有承上启下之价值。胡经之曾指出，艺术实践的结果证明，绘画摄影、音乐舞蹈、戏曲小说电影都可以创造意境。是故《幽明录》中的志怪故事，虽是简短之说，亦有意境之美，需要我们从中细细甄选，从有限之象体味出无限之美罢了。

在对该书二百八十余离奇故事进行分析、归纳、总结之后，发现其中关于人仙相恋的、关于动物化妖以及鬼魅之属与人发生关系的若干则最具艺术价值，它们彰显了宇宙生命的活力与创造，以及先民对自身对万物的精神关怀，最大程度满足了意境所具有的“万物一体”“立象尽意”“深邃悠远”等特征。[4]而《幽明录》人仙恋的数则，早被广泛研究并在多个领域有所建树，作者不愿赘述，这是其一;其二，仙人逍遥洒脱的行止与仙境美轮美奂的背后，往往是反衬了严苛、古板的现世束缚以及现实生活的悲伤愁苦，在意境审美层面的品鉴与本文所追求的文艺浪漫属性不符，故抛开不谈。

在魑魅魍魉与人发生关系的事象中，更具艺术浪漫色彩的便是物魅化人，与人主动寻欢求爱的若干则了。这些故事根据内容可分为两大类，一是物魅化成男性，与女子交欢。具体为一些成精的动物趁男子因事离家，直接化成男子模样，用偷摸蒙骗的方式去满足自己的交欢之欲。此类故事多侧重于写魑魅之淫邪机巧，往往极其简单的描述事象，罕有境界，不谈。第二类便是动物精魅之属，化成大有姿容的怀春女子，与男子寻欢求爱的故事。此类全书共有八则，其中《皮纳》《鸡舍香》《淳于矜》三则属于前文说的意象极少，描述甚为浅白，只是粗陋地交代故事，表达作者讽刺或暗合时政之意。《采菱女》一则讲述的是獭化采菱女遇到了另一位美丽女子，当即被识破射杀现出原形的故事，仅在文末说道“有时至人家，结好者甚众”。虽是女妖怀春但明显与文章立意及研究内容不符，不予讨论。其余四则分别是《常丑奴》《苏琼》《费升》《方山亭魅》，这些即是本文所要讨论的物魅化成柔荑凝脂的美女子怀春与男子求欢的事象。此外还需要注意，本文关注的是女妖怀春求欢这一过程中所体现的意境之美，故只聚焦其最具艺术想象与生命浪漫的“怀春寻欢”部分。求得即止;其后如何，不予理睬，后文亦然。

下面笔者将就这四则分为两类并有所侧重地展开论述，探讨其意境之美。

二、清水出芙蓉，天然去雕饰：灵朴简淡之意境美

李白诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”这就是至简至疏的意境美。非谓字少而不能达意，有时过多的赘述其实是在打破读者的想象空间，给予限制。而寥寥数笔便造一深远幽美之境，往往是很能引起读者“再创造”之兴趣的。如《常丑奴》《苏琼》两则。先看《常丑奴》：

河东常丑奴寓居章安县，以采蒲为业。将一小儿湖边拔蒲，暮，恒宿空田舍中。时日向暝，见一女子，容姿殊美，乘一小船，载莼径前，投丑奴舍寄住，丑奴嘲之。灭火共卧，觉有腥气，又指甚短，惕然疑是魅。女已知人意，便求出户，变而为獭。

这是一个獭化怀春女妖寻欢未果被识破的故事。我们把主要的意象提炼一下，有“采蒲人”“暮暝之时”“湖边田舍”以及“容姿殊美的投宿女子”。中国自古而有蒲荷美人的浪漫传说，诗经曰：“彼泽之陂，有蒲与荷。”它好像一女子柔柔的腰肢，风吹过处，摇曳生姿。此处一个“采蒲人”的意象，无农活的劳累疲惫之苦汗，有清新飘摇之清芬。“暮暝”即是日暮夜晚的交际，是白昼将逝，稠夜未及之时。这里烘托的艺术氛围是用色鲜明带点不令人惧恐的晦暗，空气中除了蒲草清香，还携带了几分情欲的味道。古人写“暝”时多附几分悲凉孤愁之感，如宋人周邦彦《丹凤吟》词：“奈愁浓如酒，无计消铄。那堪昏暝，簌簌半檐花落。”凄惨悲凉，愁容满面。此处用晦暗之字却无阴愁之感，造境绝甚。湖边田舍，定然是多石木之属，无金碧辉煌之姿，反是古、旧、侘寂。如此才有足够的空间与弹性来容纳世间情灵。是故木头可能会发出微微的陈腐之气，而石头则是坑坑洼洼布满青苔的。它不像雅典的石柱那般辉辉炯炯，静穆庄严，而是带有几分闲适、慵懒、荒落。最后的点睛之笔——投宿女子，虽只说“容姿殊美”，四字足以立一柔媚出尘、撩人心扉的女子形象。此则融合了莼蒲、美人、暮暝、石湖、旧舍，疏而不僻、灵动婉然的境界全出。

再看《苏琼》：

晋安帝元兴中，一人年出二十，未婚对，然目不干色，曾无秽行。尝行田，见一女甚丽。谓少年曰：“闻君自以柳季之俦，亦复有桑中之欢邪？”女便歌，少年微有动色。后复重见之，少年问姓，云：“姓苏，名琼，家在涂中。”遂要还尽欢。从弟便突入，以杖打女，即化为雌白鹄。

该则讲述了一个二十出头，未曾有色秽之行的青年，在田里干活时遇到了一位名叫“苏琼”的女子求欢的故事。我们先来分析一下“雌白鹄”所化女子的意象塑造。外貌描写上只有“甚丽”二字，“甚”在这里为很、极的意思，“丽”自然指姿容美丽。而“甚”除了表示很、极，又有跟同类比较后超出的意味。是故两个字足以言明这女子沉鱼落雁、闭月羞花之貌了。极简的形容同时又赋予读者丰富的联想空间，如“四大美女”“甄姬”“苏妲己”等。“闻君自以柳季之俦，亦复有桑中之欢邪？”此句是借用了“坐怀不乱柳下惠”与《诗经》中代指男女幽会的“桑中之欢”两个典故。[5]本就是一个容貌姣好的女子，又以才情显媚，典籍诗词信手拈来，怎能不叫人乱了心神？紧接着“女便歌”，言之不足则嗟叹，嗟叹不足则咏歌。一个青春靓丽、多才多情、主动大胆求爱的丽女形象跃然纸上。再看男子形象：“一人年出二十，未婚对，然目不干色，曾无秽行。”蒲震元先生认为意境是特定形象与它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的组合。[6]这个观点很适宜论述此处：未经男女之事的青年，用他笃定踏实的心灵指挥健壮的体魄进行劳作的时候，活脱是古希腊雕塑呈现眼前。他将自身的心与力专注于农事，无需多么优雅的姿态便抵达美，勤奋耐劳的人性光辉闪烁其身。这些都是通过“目不干色”“无秽行”而达到的较为隐性的意境之美。我们习惯于从简单的景物之象中提炼意境，却忽略了源自人物背景、性格、情感等更多的意境的可能表达。青年似初升的骄阳，苏琼则至阴至柔，如水。她姿色动人，经典引于她口，非不苦涩古板，反而情魅盎然。多情女子吟咏之柔媚，与意气少年行田之阳刚融为一体。这是自持与追求、固守与试探的不破不立的交融，是最理性的信念与最感性的形式所摧开的花朵。两者的鲜明对比，使得雄浑古朴之美与灵媚婉约之美深深糅合在一起。《苏琼》通篇未尝描写男子的具体模样，对其行为举止也未作深述，对女子姿容也是寥寥几语概括，但境界却通过人物的境况、性情、言行表达得淋漓尽致，可谓之气韵生动。由此可见《幽明录》意境塑造之妙。简单的“行田”二字就交代了故事发生的地理环境，其余细节留给读者想象。点境造象，其意自明;未言其美，而美自显。此处意境，颇有唐人刘禹锡《柳花词》中说的“轻飞不假风，轻落不委地。撩乱舞晴空，发人无限思”之感。

三、天下芳菲盡，都到此中来：瑰琦丰媚之意境美

倘若《常丑奴》与《苏琼》两则的意境美是“寒塘渡鹤影”般不着痕迹的，那么《费升》《方山亭魅》两篇的意境美便像飞鸿踏雪，行踪尽显。先看《费升》：

吴县费升为九里亭吏。向暮，见一女从郭中来，素衣，哭入埭，向一新冢哭。日暮，不得入门，便寄亭宿。升作酒食。至夜，升弹琵琶，令歌。女云：“有丧仪，勿笑人也。”歌音甚媚，云：“精气感冥昧，所降若有缘。嗟我遘良契，寄忻霄梦间。”中曲云：“成公从仪起，兰香降张硕。荀云冥分结，缠绵在今夕。”下曲云：“伫我风云会，正俟今夕游。神交虽未久，中心已绸缪。”寝处。

向明，升去，顾谓曰：“且至御亭。”女便惊怖。猎人至，群狗入屋，于床咬死，成大狸。

刚升迁为九里亭吏的费升于傍晚遇到一大狸化成的女子，她先是立了一个悲情人设，随即要求“亭宿”并与费升酒乐歌欢。这一则从行文上来看，明显是音乐与诗（歌）的珠联璧合。贾涛教授曾在一篇关于《红楼梦》的论述中提到以“画法演文法”之说，[7]与此处的“乐诗演文法”有异曲同工之妙。文章对于费升的外在形象没有任何交代，对女子也仅说“素衣”。女子的感情就是以“歌咏志”的形式传达出来，并直接体现于歌词之中。所以要分析本篇的意境，要先简单地论述一下歌中之意。女子共唱三曲，上曲言冥冥中你我自有缘分注定相欢;中曲借用了成公智琼作为天上玉女下界与弦超结为夫妻，以及仙女杜兰香，汉代曾降临张硕家中的典故，暗示情郎不要惊讶，从容处之;下曲再次咏叹际会不易，珍惜良宵。一言以蔽之，女子用真挚的情感反复咏叹，表达对费升的喜爱与盼望与之相欢之情。不得不说，勇敢至极，浪漫之至。诗能言志，以诗诉衷肠，能脱平白直抒之粗浅，得曲转回环之雅秀。诗意乐情融为一处，使得文章之境界越发生动丰满。[8]

女人落泪一直有着“梨花一枝春带雨”的美名，此女便是如此进入了费升眼帘，用泪水立下了一个婉约凄美的腔调。意境在文字上的构筑，很需要一个音乐上的“前奏”或是诗歌上的“诗序”，以此为铺垫，后面的意与象才能更好地展开，“哭坟”之用即是如此。“升作酒食，至夜。”两人酒足饭饱之余起了雅兴，于是费升便弹起了琵琶。琵琶之音往往是绵延缱绻的，很适合抒情。秦末，百姓苦长城之奴役，便会弹奏琵琶乐，以释其心中苦楚思念。郎弹琴来女作歌，自是一番美景。白天说不明道不清的春思都可以在无尽包容的夜色里表达。“夜中亭驿，男奏女歌”，仅此就能给读者以丰富的美妙遐想。又佐以美食佳酿，夜凉如水的环境，空气中飘着酒香、菜香，甚至还有女子的体香，良乐不绝于耳，媚音娓娓道来。音乐、诗歌、良夜、佳人、孤亭、佳肴美酒等诸多意象齐齐呈列，一种丰媚、富逸、绚丽、神秘、优美的意境美油然而生。女子之哭，为营造的意境增添了几分灵动的生命真实气息;女子歌中所唱之意，无疑又为之注入了几分“花开堪折直须折”“劝君怜取眼前人”的味道。王国维在《人间词话》中言：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”他指出“景”为“以描写自然及人生之事实为主”，他还说“喜怒哀乐亦人心之一境界”，“激烈之感情，亦得为直观之对象、文学之材料。”[9]这都是很好地将意境理论运用到文章分析中的切入点，即在分析涵味意境之时要把景物等所有的“象”，以及人之情感都考量进来，也应把人物的身世、所处社会境况、性情、行为举止都考虑进来，做到“万物一体”，方得“冥漠恍惚之境”。

最后我们来分析一下与《费升》有异曲同工之妙的《方山亭魅》：

东阳丁哗出郭，于方山亭宿。亭渚有刘散骑遭母艰，于京葬还。夜中，忽有一妇自通云：“刘郎患疮，闻参军能治，故来耳。”哗使前，姿形端媚，从婢数人。命仆具肴馔，酒酣，叹曰：“今夕之会，令人无复贞白之操。”丁云：“女郎盛德，岂顾老夫？”便令婢取琵琶弹之，歌曰：“久闻忻重名，今遇方山亭。肌体虽朽老，故是悦人情。”放琵琶上膝，抱头又歌曰：“女形虽贱薄，愿得忻作婿。缱绻观良觌，千载结同契。”声气婉媚，令人绝倒。便令灭火，共展好情。比晓，忽不见。吏云：“此亭旧有妖魅。”

清代刘熙载曾把意境的审美风格分类，其一便是“花鸟缠绵”之明丽鲜艳，就可用来形容《费升》与《方山亭魅》。它讲述的也是一个妖魅化成女子，于亭驿之处与男子求欢的故事。与费升所遇女子不同的是，这只“亭魅”似乎更加热情主动。她直言“贞白之操”暗示丁哗，并在歌唱时进行饱含赞美与自谦的、顺从依就式的深情表白：“故是悦人情”及“千载结同契”。同时又加上了肢体语言“上膝”“抱头”，将自身的语言美、情感美、身体美发挥得淋漓尽致。如此热情火辣而又魅惑十足的攻势，为此处的意境渲染了几分秀媚、瑰丽之气。其他部分与费升篇大同小异，无须重复。但两则有一个共同意象，具有很高的文艺价值，值得探讨：“亭”意象。费升与丁哗皆在“亭”处遇到了求欢女妖，并在一番过程后“共展好情”。如果要将这两则的意境阐释清楚，那么作为两者之场景、场所基础的“亭”意象，便不得不研究。为什么偏偏是“亭”而不是“庙”“楼”“台”之属呢？作者虽然已经有了一些拙见，但为避免尽是向壁虚构之言，还是先对“亭”作为一个“意象”被研究的情况进行了考察，要之分为两类。一是从文学的角度分析亭意象如何在文本中呈现其“离别”“羁旅”“思念”等主题;二是结合了“亭”意象的历史演变，结合中国哲学、建筑、文学等分析其美学意蕴，但仍不离旧谈。作者认为亭意象的审美空间大有可挖，至少上述两则志怪小说中的亭意象就有新的审美意蕴在。下面作者简单论述一下关于亭意象的新阐释、新的演绎可能，以及当它作为意境中的意象之一，能为该意境带来怎样的新的审美意蕴。

（1）从建筑形式上看，亭是四面通“气”的。这种“气”不指普通气流，如风，而是《易经》所言的“精气为物，游魂为变”，是天地万物之精气。四面通气意为天地精气可自由往来，聚散无常。这就为物魅之属提供了一个活动场所上的契机。（2）亭从它的实用价值属性来讲，抛开它在建筑中的观景或文学中的寄情等价值，从根源上来说它就是一个暂歇之所、流通之地。它曾被叫做“停子”。一种缥缥缈缈、纷乱游离、来往不定的凉薄是刻在它的建筑生命中的。这即是为何古诗词中亭意象多承载着“离愁”的情思。纵是兰亭集会，也无有不散之筵席，繁华过后仍是落寞。这是亭意象很本质的一个审美属性，它是不安和不稳定的。或曰亭意象是荒、孤、凄、闲、异、寂、变、静的。这些本质审美属性会在古人的观念中逐渐转为“幽”。《说文》：“幽，隐也。”有遮蔽、昏暗、潜藏、僻静之意。人与亭之间是一种非稳定的、短暂性的、偶发性的交互，这便会产生一种审美距离。这種距离进而演变成一种看不真切、若即若离却神秘诡奇、惹人思虑的“胸中之意”。将之具象化后，就是种种亭魅。魏晋六朝墨客多是潇洒浪漫的，所以亭意象在他们笔下便孕育出了魅惑多情的女妖，前来与意中人欢好。这是天地物气与人之气交汇圆融的结果。才子佳人于暮暝夜深之时，邂逅幽亭，美酒佳肴，歌舞声绝，情意绵绵，好不快活！而此时的亭作为意象之一，无疑又为整个意境增添了神秘、幽婉、迷离、梦幻之美，以及把酒当歌、纵情夜月的浪漫。

注 释：

本文未标注的四则故事均引自郑晚晴辑注的《幽明录》，文化艺术出版社，1988年。

参考文献：

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]罗钢.关于“意境说”的若干问题[J].清华大学学报（哲学社会科学版），2018，33（05）：1-16+195.

[3]彭锋.现代意境说辨析[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2018，55（1）：133-143.

[4]宗白华.美学与意境[M].北京：人民出版社，1987.

[5]杨建伟.先秦时期《诗经》的传播形态[J].新闻爱好者，2018（12）：58-60.

[6]蒲震元.中国艺术意境论[M].北京：北京大学出版社，1999.

[7]贾涛.直以画法演文法：曹雪芹的绘画修养与《红楼梦》人物形象塑造[J].红楼梦学刊，2019（6）：228-247.

[8]史月梅.“诗言志”视阈下诗歌对黄河文化的传播：以宋代“咏黄”诗为例[J].新闻爱好者，2020（1）：36-39.

[9]王国维.人间词话[M].沈阳：万卷出版公司，2016.

（河南大学美术学院）