“书画同源”艺术思想在明清山水画中的体现

曹 源

（华东师范大学,上海 200000）

一、“书画同源”观念来源与嬗变

南齐谢赫曾提出“六法”作为绘画的品鉴标准及技法要求，具有极高的传统美学价值。“六法”中探讨的“神”与“形”的关系、“气韵”和笔墨技法的关系及“以形写神”等观点，与顾恺之的“传神论”思想对“书画同源”理论的形成具有深远复杂的影响。

晚唐美术史论家张彦远在《历代名画记》卷一《叙画之源流》中通过整理史料，结合自身见解，首倡“书画同体而未分”的理论：“因俪乌龟之迹，遂定书字之形。……是时也，书画同体而未分……又周宫教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”其中提到的“象形”原则揭示了书画之间固有的内在联系，即书、画皆是观象取形的结果，由此文可知，张彦远认为在仓颉造字之前书画同体而未分，直到象形字出现书画才开始分流。随后在卷二《叙师资传授南北时代》中，张彦远提出“书画用笔同法”，将书画的关系拓展到艺术与技法范畴中，后世众多学者基于这一观点进而讨论“书画同源”。

唐末至五代，荆浩在《笔记法》中提出的“六要”论出对笔法和墨法的理解：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”他认为，笔法应灵活生动，不以写形为目的，要传达对生命乃至世间万物的感知，而用墨则要晕染自然，山水的高低远近之层次要通过水墨的干湿浓淡体现，而非勾线填彩。荆浩的绘画理论突破了唐以青绿为主的山水画风格，将水墨画推向主流。同时“水墨晕染”的画法也是对谢赫“六法”中“随类赋彩”的重要肯定和补充。

“善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”，北宋郭熙认为转腕的技巧书法与绘画相通，在《林泉高致•画诀》中从这个角度阐释艺术家可以书画兼具、以书入画的原因。

而后，书画“同法”与“同源”的理论到元代赵孟頫时，得到了进一步的归纳和阐述，其作《秀石疏林图》，题七言绝句：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”被学界广泛引证，认为是“书画同源”具体理论的首倡。除《秀石疏林图》外，《疏林秀石图轴》《兰石卷》《为与行道人画兰卷》《秀出丛林卷》等均为赵孟頫“以书入画”实践的代表作品。除枯木竹石题材，赵孟頫的“书画同源”观念也尽数体现在山水画中，其中最能体现“以书入画”的作品是《水村图》。画卷构图分为远、中、近景，远景是跌宕起伏的山脉，中景是错综复杂的乔木和丛生的灌木，近景则以刻画细致的矮树和芦苇构图于画面右下方。山用披麻皴画出，树以中锋写就，画面整体空间平远，书法技法尽数体现，对元画创作风格产生巨大影响。

图1 赵孟頫 《秀石疏林图卷》 北京故宫博物院藏

图2 赵孟頫 《水村图》 北京故宫博物院藏

学界对于“书画同源”的思辨良多，观点各不相同。陈池瑜认为，中国书画在起源、用笔及造型方面都有密切联系，前者“应物象形”，后者“依类象形”，但都是“图载”的重要形式，因汉字是象形文字而具有了空间架构，故而拥有了审美艺术形象，与传统绘画共同形成了东方艺术独特的审美价值。

龚文认为书法与绘画的本质并不相同，之所以能完成从思想认识到形式内容直至技法技巧三个层面的观念合围，首先是由于中华思想文化逻辑的“万物皆同源而生”，不独书画，其次二者借助工具、材料和创作方式的一致性紧密联系，通过文学彼此沟通，并最终形成了“书画同源”的思想。

笔者认为，“书”“画”基于中华文化之根本，是同源产生，并异流发展的。天地初开，原始混沌时期，并未有文字、绘画之分，目的都是传达信息且作为一种表达方式存在，之后才在象形基础上逐渐提炼出文字。随着生产生活的发展，文字逐渐简化，成了符号化的文字，伴随书写工具的发展、文化的萌芽以及文字本身承载的文化内涵的不断加深，书写的过程逐渐具有了审美意义，并发展成为不同的审美风格，但其本身所具有的功能和符号化色彩是不会被消磨的。而绘画最初也是对场景的简单还原，即象形，之后才逐渐走向写意，其发展不受功能的影响，因而具有了更多的情感色彩。

在异流发展的过程之中，书画均受到不同时期大环境中工具发展、美学思潮以及政治形态的影响，并通过第三方，即文学的媒介相互交融共通，虽目的和发展过程并不完全相同，但无疑是“同法同源”的。

二、“书画同源”艺术思想在明清山水画中的体现

中国山水画的发展以中唐为界出现了转折。在此以前多遵照古典绘画的创作方式，以线为主，追求造型，营造丘壑、体验山水。同时唐是诗的国度，唐诗的登峰造极为明清诗书画印的融合也起到了至关重要的文化积淀。在中唐之后，五代以荆浩为代表，笔法和墨法逐渐结合在一起，追求淡雅脱俗的创作境界，荆浩提出的“六要”使谢赫“六法”中的“气韵生动”进一步发展并实践在了山水画中。郭熙在《林泉高致集》里曾说“画见其大意而不为刻画之际”要求创作者创作时要高度概括，不能只为描摹真实情景，更要体现意境之美。

到两宋，笔墨的绘画理论和技法趋于成熟，笔墨的使用既注重写实刻画，也注重意境的表达。例如“南宋四大家”的《四季山水图》《万壑松风图》等，风格古朴苍劲、积墨深厚、章法多变，是对笔墨技法的大胆突破。发展到元代，绘画空间造景转为笔墨语言，追求写意的笔墨意趣，注意到线条以及笔墨本身所蕴含的艺术审美价值，是传达创作精神境界的独立于物像之外的载体。干笔皴擦的笔墨技法让“不似之似”“画风放逸”成为元代山水画独特的风格特征。宋元时期的山水画同样注重“以诗入画”，诗意的表现开始发展成为一种审美评判标准。

“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”到明清，诗书画印已融为一体，山水画诗情画意的表达更为自由，对美的追求发展到了巅峰。同时书画的结合不仅体现在书法和绘画技法的结合上，更体现在几乎逢画必题的艺术中，高度体现了“意”与“境”结合的美与和谐。因此，若探讨“书画同源”艺术思想在明清山水画中的体现，可以从两个角度出发，一是笔法，二是题跋题款。题跋与题款在清明时期具有很强的装饰作用，意境笔法不仅要与画面和谐融合，更要在构图上相得益彰。

明清时期能体现“书画同源”思想的艺术家和山水画作品良多，例如沈周的《庐山高》墨色浓淡，轻重缓急极具韵律之美，笔法稳健从容，“写”的意趣浓厚。构图几乎无留白，线条感强烈，转折处外圆内方，稳中求变。画头篆书题“庐山高”三字恢宏大气，配以古体长诗一首，与画面整体氛围相辅相成。

图3 沈周 《庐山高图》 台北故宫博物院藏

再比如文徵明的《溪桥策杖图》、唐寅的《事茗图》、董其昌的《葑泾仿古图》以及《林和靖诗意图》等等，明清山水画将赵孟頫的“书画同源”理论推向了更高的位置，不仅是“笔法”与“墨法”的结合，更是诗书画印、文人气度以及意境之美的完美结合。

明末清初社会动荡，精神思想的巨大冲突造就了“四僧”的随性洒脱，也造就了“四王”的保守稳重。相比“四僧”，“四王”更受正统的认可及推崇。“四王”师承董其昌、黄公望，以“摹古”“宗古”为主要特点，有大量临摹作品，例如王时敏仿黄公望的《秋山白云图轴》、王鉴仿黄公望的《富春山居图》、王原祁仿董、巨的《神完气足图》以及王翚临范宽的《雪山图轴》等。画面构图较为统一，山水常以“S”形构图为主营造空间，题款题跋位置较为固定。

而清初“四僧”中的八大山人常以狂放的草书入画，其题跋不多，常只以简单的署名入画，但行字风格奇特，“八大山人”四字寓意深刻，像“哭之”又像“笑之”，不甚可解。草书的笔法也是探讨“书画同法”理论的重要依据。

图4山水立轴描绘了生长在岸边的树木，其中几棵松树高大挺拔，较矮的果树果实丰茂，远处衬以远山将空间放远，景物交错，层次分明。题款为“净云四三里，秋高为森爽。比之画一峰，家住富阳上。”中国画讲究留白，此幅画主体偏下，题跋所处位置正好起到平衡画面重心的作用，整体均衡对错。同时题跋转笔圆润，字间排布较疏，与主体画面形成疏密对比。在绘画笔法上以线条勾勒枝干，水墨晕染出果实，与题跋凝练圆润的笔法相得益彰。画面前景对比强烈，后景减淡，整体远近疏密虚实适宜。

图4 八大山人 《山水立轴》 收藏不详图5 八大山人 《春山微云图》 收藏不详

图6 八大山人 《六君子图》 沈阳故宫博物院图7 倪瓒 《六君子图》 上海博物馆藏

八大山人作画善留白，笔情恣纵，不构成法，但题跋与画面构图完整。《六君子图》是其参照倪瓒的《六君子图》所作，与倪瓒不同的是他保留了自身高古旷远的作画风格，题款“倪高士六君子图，甲戌之闰夏写。八大山人。”也更言简意赅。另一幅《春山微云图》题：“斋阁值三更，写得春山影，微云点缀之，天月偶然净。”此幅画画面丰富饱满，但表达的是春天夜晚静谧的感觉。笔法上树枝造型简单勾勒，石头淡墨皴出，虚实相接。与山水立轴不同，《春山微云图》题字更为紧凑，与画面主题饱满充实的构图相匹配。

图8 王时敏 《秋山白云图轴》 故宫博物院藏图9 王鉴 《富春山居图》 天津博物馆藏

图10 王原祁 《神完气足图》 故宫博物院藏图11 王鉴 《雪山图轴》 台北故宫藏

“四僧”中的石涛作画风格因其好游历，包揽大好山河而丰富多变，或爽利峻迈，或浓重滋润，或细笔勾勒。石涛的作品通常搭配不同风格的画面提不同字体的款识，《四季景观图册》八册包含三种字体。石涛的行楷笔画之间似有笔断意连之意，与画面中交错的皴法和山体连绵不绝的动势相吻合。而行书动感则更强，笔墨浓淡的变化更强烈，与画面中陡峭的山势、断壁残垣以及空远的空间塑造交相呼应，营造出一种潇洒自如的高逸之感。

三、结语

“书画同源”是中国画最重要的特质，从南朝谢赫的骨法用笔开始，到荆浩的笔、墨确立，发展至两宋笔、墨技法完备，特别是文人画诗、书、画、印结合，融合了书和画的边界，元代赵孟頫由此正式确立“书画本来同”的称谓，明清书画同源正式将笔墨语言融入图像之中，形成固定的程式。