《方氏墨谱》：晚明徽派版画的筑基者

蒋 炜， 李 烨

安徽新华学院 1.艺术学院；2.外国语学院，安徽合肥，230088

1 引 言

从万历到崇祯末期的七十余年，历史学家称之为晚明时期，这是中国古代版画发展史上最辉煌的一段时间。以江南为中心，先后出现了建安版画、金陵版画、徽州版画、武林版画、苏州版画和吴兴版画。随着书籍出版的繁荣和市场竞争的激烈，不同地域之间的版画相互交流，彼此影响，形成了晚明蔚为大观的文化风景。其中尤以徽州版画的影响最为重大，郑振铎、周芜、周心慧等版画史学者，都对徽州版画在晚明版画史上的地位做过积极肯定的评价①。比较而言，周心慧的评价最为中肯，他认为，“徽派版画的崛起，是中国古代版画史上具有分水岭意义的一件大事。在此之前，无论建安版画还是金陵版画，都是以民间工匠的创作为主体的，两派的艺术风格在根本上并无大的区别。徽派风格的形成，则是专业画家和木刻艺术家相辅相成的结果。自此以后，版画艺术的文人画色彩更为浓厚。”[1]徽派版画正是以一种典雅、优美的新风格登上万历中期的版画大舞台，快速取代万历初期建安和金陵版画为代表的粗简风格，成为江南各地版画效法的典范。引领着明末版画发展的方向。

论及徽派版画新风格的形成，很多研究者都联想到徽州当地的墨模雕刻，认为是徽州版画精美风格形成的原因。那么，墨模雕刻和作为书籍插图的版画二者之间有何牵连？从墨模雕刻如何走向通俗版画创作的？却少见有人深入讨论②。为了弄清这一问题，笔者借助相关资料，试作一探讨。

2 《方氏墨谱》的刊行及其艺术成就

墨谱是墨模在纸上的印刷图案，墨模则是制墨造型和装饰的模具，内壁雕刻文字和图案，压制在墨泥上形成纹饰。据学者考证，东汉已经出现了模制墨块，外形呈松塔形[2]。魏晋南北朝时期，墨模制墨已经普遍存在。唐代已经兴起在墨模上雕刻文字和图案，据史料记载，唐代书法家李阳冰曾制供御墨一锭，“有篆款曰文华阁，中穴一窍，下面泰卦于麒麟之上，下篆六字曰：翠霞，臣李阳冰；左行书：大历二年二月造”[3]。五代十国时期，北方长期战乱，中原衣冠士族南迁，易水制墨名家奚超携子渡江迁居歙州，制墨中心随之南移，徽墨初露端倪。奚氏南迁后，利用徽州当地的松烟做原料，制作出更优质的松烟墨，受到广泛欢迎。后进献南唐，得到后主李煜的称赞，并赐奚超以“李”姓，奚超遂变为“李超”，其子“奚庭珪”亦改名“李廷珪”，从此带动徽州制墨业的发展，历经宋元明清而不衰。

进入晚明时期，由于商品经济的空前繁荣，制墨业之间的竞争也变得激烈，为了生存发展，各家制墨人不惜花费巨资在墨的质量、造型和装饰上下功夫，将墨的实用性和观赏性相提并论，并借助名人题跋和评论宣传各自的产品。《方氏墨谱》和《程氏墨苑》就是在这种背景下出现的。

《方氏墨谱》(以下简称《墨谱》)为晚明制墨名家方于鲁编辑，共六卷，万历十七年(1589)方氏美荫堂出版。分为国宝、国华、博古、博物、法宝、鸿宝六个部分，内容涉及人物、动物、神话、传说、历史故事等，弥漫其中的是象征国泰民安之类的吉祥文字和祥瑞图案。题跋者有晚明著名文人汪道昆、李维桢、王稺登、屠隆、莫云卿、王世贞、王世懋、汪伯玉、徐懋吴、朱多炡等，可谓一时名流俱在。《墨谱》共收录墨型380品，绘图393幅，由晚明人物画大家丁云鹏主持绘图，著名黄氏刻工黄德时、黄德懋镌刻。

《墨谱》的制作和刊行，还引发了《程氏墨苑》的出版，由于方、程两氏之间的关系由起初的交好到后期的恶化，墨商程君房更不惜重资编辑出版《程氏墨苑》，在气势上压倒对方[4]。《程氏墨苑》凡十二卷，附人文爵里九卷，万历三十三年(1605)程氏滋兰堂刊行。共收入程君房所造名墨图案520品，其中彩色图版50幅。墨苑分玄工、舆地、人官、物华、儒藏、锱黄六类，类似于《方氏墨谱》的分类方法。程君房斥巨资邀请达官名流品评，并刻入墨谱之中，王锡爵、董其昌、焦竑、顾起元、屠龙、王稚登、陶望龄、朱之藩、邢侗、张凤翼等多达百余人，规模空前。

《方氏墨谱》制作精良，绘、刻、印皆出自名手，丁云鹏乃晚明人物画高手，擅长细致入微的刻画，董其昌曾赠其一印章，曰“毫生馆”。刻工黄德时、黄德懋又乃徽州名工，可谓珠联璧合。《墨谱》出版后大受欢迎。汪道贯称“即付剞劂，必尽毫发，务极国能”[5]，钱允治赞曰：“披图掩卷长叹息，刻画精妍辨丝缕。”[6]时人方宇谓曰：“建元墨始成，远近争购之。”[7]梅守其则言：“建元方逃名于墨，乃用墨而悬通都，一时为之纸贵。”[8]

《程氏墨苑》同样由丁云鹏绘图，黄鏻、黄应泰镌刻，二人也是技艺卓越的黄氏刻工。出版后同样受到文人的欢迎。就连对墨品装饰持批判态度的书法家邢侗，也情不自禁地赞叹道：“今制一取古文奇字，篆籀填铭，鼎敦饕餮，神怪千态，花木鱼虫，幻象百出，妙夺化工。”[9]两部墨谱之所以广受文人欢迎，除了代表高质量的墨品之外，还满足了当时文人的审美需求，具体说来包括以下三个方面：

(1)古物收藏与鉴赏的风气。晚明文人对古物的收藏和鉴赏蔚然成风。评鉴古代钟鼎彝器，鉴赏三代玉器，成为晚明文人重要的日常生活的内容之一和社交活动③。古物鉴赏可以展示文人的知识储备、个人财力以及高雅的审美品位，更能彰显作为文人的社会身份，明代考古图的大量刊行，就能说明这一问题。两部墨谱上绘制数量众多的古器物形制，其精美不亚于书坊刊行的《考古图》，深受文人喜爱。

(2)祥瑞图案和吉祥文字。祥瑞观念由来已久，其源头应自商周青铜器和玉器的形制、文字和装饰图案开始，其后历经春秋、战国、秦汉而蔚为壮观。国泰民安、人丁兴旺、福寿绵绵，是吉祥图案永恒的主题。吉祥图案具有广泛的接受性，上至天子，下至普通百姓。晚明是吉祥图案盛行的时期，图必有意，意必吉祥。两部墨谱里绘制的大量的吉祥图案也同样受到文人的喜欢。

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(3)更为重要的是书中精美的插图。墨谱刊行的时代，已经是晚明版画的天下了，戏曲、小说、童蒙读物，甚至日常类书都遍布插图，文人对这类插图的态度大致是熟视无睹，主要原因是绘图和刊刻比较粗糙，反映了下层百姓的审美趣味，和文人追求的典雅优美的审美趣味相去甚远，建安版画、金陵版画(图1)和徽州版画概莫能外。而墨谱的刊行，却打破了这一自明初以来持续百年之久的局面，将版画艺术提升到一个前所未有的高度，其典雅优美的风格，彻底征服了文人挑剔的眼睛。墨谱中的版画，线条细弱毫发，飘如游丝，宛若春风拂柳；人物刻画则端庄典雅、花木清芬、山水绵延、丘壑优美，极富审美韵味(图2)。

图1 早期金陵版画中的人物形象

图2 《方氏墨谱》中的人物形象

3 从《墨谱》走向书籍版画：《养正图解》

《墨谱》版画虽然刊刻精美典雅，颇受文人喜爱，但对作为书籍插图的版画并没有产生立竿见影的影响。这份消耗巨大财力的工作，普通的出版商是无法承受的，他们也没有能力延请像丁云鹏这样的绘画大师，至少在《墨谱》刊行的五年内，通俗版画和墨谱并行发展，并无交集。这种状况直到万历二十二年(1594年)《养正图解》的刊行才真正改变。

《养正图解》是焦竑以皇长子讲官身份进献给万历皇帝的教科书，全书用60个配有插图的故事，来教育规谏皇长子的成长。全书由丁云鹏绘图，吴继序配文，黄奇镌刻，吴怀让捐资,金陵奎壁斋出版。绘刻极为精美，沿袭了《墨谱》和《程氏墨苑》的一贯风格(图3)。由于是进献皇帝，此书印制极为讲究，但焦竑的进献之路似乎并不顺利，后来还因此丢了官职[10]171。

图3 丁云鹏绘本《养正图解》中的人物形象

是书进献之前，已在坊间大为流行，同时期的学者沈德符撰文说：“既而徽州人所刻，梨枣既精工，其画像又出新安名士丁南羽之手，更飞动如生，京师珍为奇货。”[11]《养正图解》虽然沿用了墨谱的绘画风格，但比墨谱涉及的题材更为丰富，从以博古、祥瑞为主题转向到以人物故事和情节为主要表现对象，从而真正进入了戏曲、小说版画的领域，《养正图解》是文人画家和优秀刻工进入通俗版画领域的第一次尝试，预示着徽州版画新风格的滥觞。

除了精细的线条外，《养正图解》和同时期的戏曲、小说为主的通俗版画相比，还有两个鲜明特点：

(1)人物形象端庄、典雅，有贵族气和书卷气。官员、侍从、小儿、女性都有固定的形象和姿态。

(2)居住空间高大宽敞，室内陈设奢华。突出屏风的分割空间和装饰的作用，屏风一般有素屏和山水屏风两种；室外有花草树木及园林景观，芭蕉和竹子比较常见；野外风景则由山石、松树、柳树、草木组成。

由于《养正图解》地位的高贵和图像的精美，出版不久就出现了翻刻本，翻刻是一本万利的商业行为，在晚明出版竞争激烈的时代十分常见，今天在台北国家图书馆里，还藏有数本[10]178,由于翻刻水平极高，研究者需要仔细辨别才能发现。

翻刻本之外，《养正图解》还出现了一种重要的仿刻本，时间约在万历二十五年(1597)之前，由徽州书商汪云鹏在金陵开设的玩虎轩书坊刊行，这个仿本，基本上忠实于丁云鹏绘图本的基本结构和人物造型，但最显著的不同在于人物面部表情的刻画上。丁云鹏的绘本人物面部表情严肃平静，多作沉思状，像五代周文矩《文苑图》中沉吟赋诗的文士，这也是古代文人的标准样式(图4)。而玩虎轩仿本人物表情则一律面带微笑，这是仿本画家改变了丁云鹏本眼睛的姿势，将稍微斜上立的眼睛变成平放的两个括号，这种改变拉近了观者和图像人物的感情距离，深受读者的喜欢，徽派版画的一种代表性风格呼之欲出。

图4 玩虎轩刊《养正图解》中的人物形象

4 徽派版画正式登台：玩虎轩刊《元本出像琵琶记》

玩虎轩刊《养正图解》还不是真正意义上的徽派版画，有两个原因：一是仿刻丁云鹏的本子，还不是独立的创作；二是在戏曲、小说为代表的通俗版画领域还没有产生直接的影响，没有成为众多书坊模仿的对象。直到万历二十五年(1597)玩虎轩刊《元本出像琵琶记》的成功，才标志着徽派版画的正式登场，从此，徽派版画不仅有了鲜明的特征，还成为建安、金陵、武林地区诸家版画效法的榜样，至万历末期，江南版画几乎成为徽派版画的天下，进而影响到明末的版画走向。

《琵琶记》是元末明初作家高则成创作的一部戏曲作品，叙述汉代书生蔡伯喈赴京赶考，妻子赵五娘在家吃糠咽菜，伺候公婆，二老去世后，祝发买葬，一路行乞寻夫京城，最终团聚的故事，宣扬封建社会“子孝妻贤”的思想。据说明太祖朱元璋深赞此剧，被誉为“山珍海错，富贵家不可无”。由于统治者的大力提倡，有明一代，《琵琶记》刊本甚为流行，至玩虎轩刊行《琵琶记》的时候，坊间已有七十余种。

玩虎轩本《琵琶记》，共三册，四十二出，附图三十八幅，图双页连式。不见绘稿人和刻工信息。与仿刻本《养正图解》相比，显然出自同一绘图人之手，但比仿刻本更显示了绘稿人创作的自由和灵活性。这主要表现在对戏曲人物形象的重新塑造方面。首先塑造了俊俏书生和姿态优美的小姐形象，书生戴展脚襆头，着圆领长衫，腰系圆带，风度翩翩；小姐则梳着倒向脑后的螺形发髻，交领长裙，身材修长，面带微笑；老夫人发髻在头上方，覆一巾帕，眼角、嘴角有几道皱纹，走路些许弯腰；老年男性则一律头戴四方平定巾，美髯须，弯腰，拄龙头杖(图5)。这些形象后来被广泛使用，几乎成了徽派版画的标配形象。如果总结一下，以玩虎轩《琵琶记》为代表的徽派版画的典型特征，可以概括为以下几点：

图5 玩虎轩本《琵琶记》版画中的人物形象

(1)刻线整齐、细致、匀称。直线如铁线细而匀称，曲线如蚕丝绵密飘逸。无断线，无杂乱的线，无生硬的线条。

(2)人物形象优雅。人物身段修长，衣纹流畅华美，面容清秀圆润，五官柔和细致，无论男女老少，姿态端庄娴静，面带微笑。

(3)场景刻画细致，屋宇、湖石、花木、雕栏，一丝不苟，精工细致。

《琵琶记》之外，玩虎轩还陆续出版了《元本出相北西厢记》二卷、《有像列仙全传》九卷(万历二十七年刊本)、《重校孝义祝发记》二卷、《红拂记》二卷、《赛征歌集》六卷等，将《琵琶记》这种新的风格进一步推演开来。同一时期，在金陵的另一位徽州出版商汪廷讷的环翠堂更是出版了大量这种新风格的作品，如万历二十八年出版的《人镜阳秋》及之后出版的《环翠堂园景图》，可谓皇皇巨作。

《琵琶记》版画出版后大受欢迎，翻刻本、改刻本和仿刻本层出不穷[12],金陵版画首当其冲，万历二十六年(1598)夏天，金陵继志斋刊《重校琵琶记》五卷，附有版画插图22幅，全部出自玩虎轩刊本插图。金陵集义堂刊行了《重校琵琶记》，也是双面联式构图，和玩虎轩本相似度极高，但仔细观察比较，画中省略了很多细节。金陵继志斋、文林阁还出现了一批模仿《琵琶记》版画风格的作品。对建安版画的影响也是立竿见影的，万历二十六年(1598)，建安双峰堂余氏刊出了《新刻芸窗汇爽万锦琼林》，该书上文下图，虽沿袭了建安版画图文合一的传统版式，但插图的风格完全是徽派版画《琵琶记》的风格。万历三十八年，武林起凤馆刊行的《琵琶记》，在玩虎轩《琵琶记》的基础上，创造了一种过度奢华的风格。

丁云鹏在完成《养正图解》绘图之后就抽身而去。在晚明，文人画家通常不愿涉足版画创作，与书商和刻字工人一起工作，让他们觉得有辱斯文。两部墨谱，名流荟萃；《养正图解》又是献给皇帝的书，为之绘图也不算辱没自己。至于为出版商绘图，丁云鹏是不屑为之的。那么，从丁云鹏手中接过徽派版画的大旗，并使之迎风飘扬，搅动寰宇的旗手是谁呢？据笔者的研究，他就是徽州画家汪耕[13]，汪耕创造出一批徽州版画的名作④，其署名作品真正出现只有一次，但鲜明的特色足以令人过目不忘。

5 结 语

万历十七年(1589)出版的《方氏墨谱》对塑造徽州版画的新风格无疑具有里程碑的意义。墨谱的出版，显示了专业画家与优秀刻工合作之于版画创作的重要作用，这种精细优美的新风格，拓展了晚明通俗版画创作的空间，代表着一种新的审美趣味，对传统版画冲击巨大，并通过《养正图解》、玩虎轩刊《琵琶记》推演开去，进而引领晚明江南的版画市场，形成徽派版画一统天下的局面，历万历末期而不衰。徽派版画之所以大获成功，表面上看是著名画家和优秀刻工的合作、精美的制作，从深层次上看，是版画读者对一种新的审美趣味的呼唤，当这种新的审美需求一旦满足，徽派版画的衰落就不可避免，天启、崇祯时期，以武林版画为代表的新风格的出现，就是一个证明。

注释：

①郑振铎在其著作《中国古代木刻画史略》一书中，专门开辟一章“徽派的木刻画家们”介绍徽派版画的伟大成就，称他们是中国木刻画史里的“天之骄子”。见《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社，2006年，97-126页；周芜也盛赞徽派版画，认为晚明中后期的版画都可以归入徽派或者“准徽派”，见周芜《徽派版画史论集》，安徽人民出版社，1983年，11页；周心慧《中国古版画通史》，学苑出版社，2000年，169页。

②有关《方氏墨谱》《程氏墨苑》的研究较为丰富，但关注的重点不在如何影响徽州版画方面，主要讨论集中在方氏与程氏墨业的竞争、视觉图像的传播与文人趣味的表现等方面，代表性的论文有台湾学者林丽江《晚明徽州墨商程君房与方于鲁墨业的开展与竞争》(《徽州：书业与地域文化》，中华书局，2008，121-197页)、牛建强《超越地域的博弈：明后期徽州的程方墨战》(《史学月刊》，2018年第7期，40-59页)、闻婧《从〈方氏墨谱〉的图式表达看徽墨装饰的视觉语素》(《长春大学学报》，2016年第3期，115-120页)、许哲娜《徽墨与晚明社会生活》(《江西社会科学》，2018年第6期，145-152页)、江保峰《试析〈方氏墨谱〉折射的明代审美趣味》(《美术》，2019年第10期，136-137页)。

③如仇英《竹园品古图》，绢本设色，北京故宫博物院藏；杜堇《玩古图》，绢本设色，台北故宫博物院藏；明代佚名《十八学士图》，绢本设色，台北故宫博物院藏；吴伟《词林雅集图》，绢本水墨，上海博物馆藏。

④汪耕是徽州版画巅峰时期的代表性画家，长期服务于徽州书商汪云鹏和汪廷讷，前者是金陵玩虎轩书坊的主人，后者是金陵环翠堂书坊的主人，两书坊刊行了大量精美的徽派版画，影响到金陵和建安的版画风格。汪耕的作品，除了《坐隐先生增订棋谱》插图署名外，其他概不署名，但从风格上判断，玩虎轩刊《琵琶记》《西厢记》《有像列仙全传》《红拂记》，环翠堂刊《人镜阳秋》《狮吼记》《环翠堂园景图》，徽州观化轩刊《玉簪记》等确为汪耕作品，详见笔者考证文章《玩虎轩刊〈琵琶记〉版画的绘稿者》(艺术研究,2019年第4期，33-37页)。