与诗相濡以沫地舞蹈

文 刘恩波

1997年冬天谢冕先生为孙担担第一部诗集《舞者》写序言，称许作者以“轻盈的舞步，曳地无声的长裙，带给我们的是一种青春的召唤和感动。”（谢冕《初读<舞者>》）那个时候的担担在隔年出版的《舞者》中，用自己“小荷才露尖尖角”一样的生命涌动的初心和热情，“把传统的有着深厚内涵和独特审美穿透力的意象引到了现代诗里来，这就大大扩展了她的诗的表现力，并具有了古典与现代融汇的特殊美感”（谢冕语）。

《舞者》让我们看到了莺啼小试的心灵歌者的第一缕吟唱和抒情，带着新鲜的朝露一般的颜色、气息和状态，她写着“时光是一双美丽的手/把我的青春撕碎/且又拼接/成一袭灰色的幕”，实话实说，这的确有点席慕蓉作品常见的那种构造和修辞，担担可能一时间还跳不出《七里香》或者《无怨的青春》中席卷和包裹的席慕蓉腔调。初来乍到，引路人既是样板，也是跳板。关键是你学习了，领会了，借鉴了，然后再走向自己的精神空间和领地。

应该承认，担担的诗从一开始就在意象组合、遣词造句还有整体构思上，多向中国古典诗词借鉴、承接和吸纳。与此同时，也天然地与那个时代文坛盛行的现代诗歌潮流和运动衔接上属于自己的会心领悟。

《红山楂》《蝴蝶》《望雪》《心祭》等诗，无不萦绕着古典神韵，流露出一种寂寞而又渗透着个我优雅情调的含蓄幽怨之美。《清明》则以内敛节制的语句道出“未唱完的歌谣/顺着春水漂移/却无法弥合生死间/窄窄的缝隙”那样的充满弹性和原始文化乡愁意味的精神错觉。

早期的担担保持了语言的柔韧度与亲和力，其叠加复沓的生命感知与交杂重合的节奏律动唯美地编织起一道诗歌迷人的风景线。读她的《扇》，为里面“红门丢了破旧的檐”“野鹤悠然/啄遍低低翠草”，抑或“扇已像蝶样儿/死在冬的雨里”之类仿古、仿旧的句子而拍案叫绝。这里既有李商隐姜白石的遗绪流韵，也有余光中和席慕蓉的迷离诗思，担担的活学化用，融他为己，几臻妙境。不过跟她聊天，知她悔其少作，其实大可不必——要知道初心亦好，不存在非要如何和怎样，于是诗的味道更趋于天然和自然。

当然，《舞者》集子中的作品多有刻意而为的痕迹，即使后期的写作也有这种痕迹。担担摆脱不掉追求完美的烙印，她的痴迷与孤绝，眷恋和背叛，孤芳自赏与离经叛道，几乎将她的诗推向了个性的两难之境：一方面,她走在诗的悬崖峭壁上努力深化自己已经找到的路标上的风物之魂；另一方面，她又很快唾弃了自我从前的步履，渴望着新的尝试、探索与发现。

我们不难看到，担担在第二部诗集《刀的刃冰凉着》，以更大幅度的跳跃，穿插和缝补，见证了诗性的活泛、不拘一格与剑拔弩张。这部2004年出版的诗集隔年荣获辽宁文学奖,获得了业界的接纳与肯定。

毋庸置疑，在现代社会各种思想和文化潮流交替耸动推演下的诗歌走势，诗人也很难在其间获得安静的归属感。诺贝尔文学奖得主、意大利隐逸派诗人蒙塔莱曾说，“诗是不可救药而有时间性的疾病。”

担担的《刀的刃冰凉着》，写得冷、黑、暗、乖戾、夸饰、渲染，强化一种孤寂的痛与伤。“我打碎一只瓶/奶汁微笑”“梦魇变成我的鳞片”（《景致》），“记忆堕落成黄色的虫/她疯狂舞蹈”（《黄色》），“雪葬风/风又葬雪”（《半截影》），“我与一个苍老的鬼/邂逅/从此成了她的兵”（《神经》）……这一连串打破日常常规感觉而往生命意识深处甚至是潜意识深处探寻觅取的姿态，有点西尔维娅·普拉斯等自白派诗人的味道。尽管那个时候，担担还没有接触到普拉斯，后来读到了，也未能引起足够的共鸣，可是她笔下呈现的诗意，却不知不觉鬼使神差地拥有某种自白的阴影。其实，那种阴影也在翟永明等一系列中国当代女诗人的作品里获得过潜在的回应和呼应，这是很有意思的一件事。

我将担担执迷于阴影和黑色的写作，视为她的一次出走——她离开中国古典诗学的中正平和、哀而不怒、怨而不伤的中庸之道，有意识地出格和离谱。虽然还未至大逆不道的程度，但其诗歌经过了“正”而抵达“反”，经历了延伸、拓展，从而获得另一个维度上的成全。于是，这一时期的担担在其作品中，带给我们的不是一个女孩，而是一个女巫（略微有点迹象吧）的生命体征与形象感。

其实，只要看看这一时期她的诗歌题目，便会一望而知，诸如《茶与伤与夜》《乌鸦》《鬼风》《白日梦》《僵局》《所以轻所以痛》……那的确是扑朔迷离的梦魇之歌的标识与佐证。至于诗的字里行间流露的匆促、乖戾、变幻、沉郁、苍凉的格调，语义里杂陈的或空灵剔透或晦暗不明的悲哀之美，都显示了担担作为诗意探索者的执着本色和个性锋芒。

北大学者张辉教授当年在该书的序中，曾经以“伪装成古典的现代”来指认担担诗歌的整体架构和精神内核，现在看来，这是验明正身后的豁然觉知。女诗人游走在古典意蕴和现代形式之间，奔逐在变异的理性和近乎超拔的感觉中间地带，进而形成了诗的私语风格。

插图：齐 鑫

但是，客观地说，担担在《刀的刃冰凉着》中的跋涉，尽管有着刻骨铭心的写照和欲求，可还是多多少少有些虚张声势与用力过猛的嫌疑。如果说《舞者》代表了她的“正”，古典的优雅和中和之美，那么《刀的刃冰凉着》就是她的“反”，认知传递着现代精神的驳杂、嚣张和挑战。

然而，超越背离出走之后注定是另一层次的打通融汇与回归，这样担担理所当然会在自己的“正”“反”之后迎来“合”。其标志是2012年出版的《草药说》。这次作者在自序中现身说法，她认同“诗歌和哲学是近邻”，标举“诗人的一次重生，诗人得以拥有无限本真。”并且源于人格的确认，她欣慰地告知“我已是酒神的亲人，我的诗之美，是沉醉之美，御风之美，尤是我之美。”

《草药说》第一卷里收录的诗歌，有几首是在《鸭绿江》2012年第9期以组诗的形式刊载的，那也是我走进孙担担作品的肇始。我的一组诗也发在同期，还有李皓的，这就有了得以认知辨识两位诗人的机缘。

当我带着懵懂迷惑甚至是疏离感品味着担担笔下的生命物象、语言肌理和思想蕴含，不免为她富于质感、穿透力和带有挑剔意味的话语方式，深深地折服和打动。这也是到目前为止，我最为认同和喜欢的孙担担的写作样态。

《草药说》一诗想来是她自己非常珍视的创作，不然全书何以以此命名？

《草药说》的好，好在通透又奇崛，迷离又贴切。这是诗人自己对于古典精魂和现代形式的充分嫁接、融通与整合。在此，担担走出了前一阶段的极端叛逆和分裂，重归于温婉、得体、拥有充实之美的大写意境地。

诗人一个旋打回了明朝，在李时珍的《本草纲目》的边沿，勾勒诗意的线条。“娑罗树梢头”“清苦的味道”“木鱼声声”……这一连串紧致跳跃的诗之意象，叠加在一起，构成了灵性的倾诉与低吟。之后“屈子的悲歌”“流畅的母语”“被肢解的传统”等等意念和命题，物象和悟性，交织成了亘古时光的触摸、巡视与再造。这是对文化的乡愁，诗之精神史的一次浇筑和洗礼。从此中，我们看到了担担置身诗之现场的诗人个性和内在情怀。她“无意说母语/无力唱悲歌”，却留下了属于诗之灵体的鲜活确证。

《星巴克的下午》，逼视了一个存在者的生命观感，接续了一个内在自我的审视和洞察。在这里，担担放逐了从前作品中常常具有的女性本体意识或者身份感，而是创造了自我和异己的对话关系。将存在的维度向着形而上层面大大推进了一步。

《我在安静的家里》也是难得的写意之作，偏于现代诗体的感悟和律动——这个渴望“用毕加索的刀/去切塞尚的水果”的无畏想象者，在诗中一任诡异的思维发酵，狂放奔流，当她写出“咖啡内部的雷霆/可能来自于/纽约中央地铁站”，一会儿作为生命的求知者，面对自家高大的书架，又能体味到历史的迷人和虚无。我觉得担担的诗性在此勃然喷涌，获得了内在自我和外在物象的天然发酵、对位与融合。

到了《剩下的时间》，那带着个体心意剖白性质的自语，已然跨越了西尔维娅·普拉斯和安妮·塞克斯顿等美国自白派诗人的精神枷锁和界限，回归至物我一体化的东方美学妙境，却也带着欧美现代主义的些许幽邃的神采和精魂。“剩下的时间里/我学唱一首清远的歌/麦积山肩头清雷一滚/旧宫墙边一只蝴蝶失足/菩提树叶飘动”，我读其诗，见猎心喜，知道这才是担担真正应该拥有的诗意和精神粮食，是她远游诗神的凝聚、落脚与停泊。

《草药说》诗集里收录了许许多多值得玩味的作品，它们或者高蹈激烈，或者低沉蕴藉，或者微象聚焦，或者抽离玄远，或者机智冲淡，或者畅意铺排……总之，我们会碰到无数个变体的担担，可是万变不离其宗，总是会有一个合在一起的担担，保持了其诗的整体感和精神上的边界属性。

《草药说》某种程度上实现了担担自己的多重写作元素的整合。在一些作品中，她将感觉和理性、沉思和抒情、叙述与形而上之道的言说，细部勾描与全篇架构等等，很美妙和谐地打磨成精神纯正的音乐。

如果说《苏三》将个体感悟与历史传奇和京剧文本，来了个变体的重构，道出了“我是苏三/我是汉字的苏三/我是琉璃的苏三/三郎不见/我已是羞耻的苏三”的生命怅惘和原始忧伤的话，那么《烧一只陶瓶》就是在“我”与陶的互相发现、塑造和再生过程中，寄寓灵性无限的可能性，精神创生无限的敞开性；如果说《日月潭》中盛放了作者带着远乡口音，“持续一种错认”，认知到日月潭虽“与我的身世无关/却是一种故乡”的悖论式存在，从而确证了“从少年经线走到中年纬线”的人生行旅的刻度与烙印；那么《犀牛与莎士比亚与我》就是在现代主义风格边缘上去体味驻足放哨，传神地审视了非理性盲区内的主体思想裂变和精神异化感中的内心灵魂的变焦；如果说《一年九班》是作者个人流年插曲的一个小花絮写真，穿梭着本然的心事、细节的刻痕，融汇了美、信心、渴望还有追忆中杂糅的多重回眸的质感存在，读起来令人深深叹惋，在恍惚与迷恋中久久浸润“窗前月光和两只黄鹂的鸣叫/声母和韵母像信物一样深情”的表征，《春天里的言说》则是人与自然风情的零距离触摸与拥抱，让我们重温落地生根、质朴深沉的“草本的味道”……

由此，我们不难感受到担担苦心孤诣的诗化追求和不断求变的精神探索立场。从《舞者》到《刀的刃冰凉着》再到《草药说》，她的尝试、磨砺、突破、辗转还有跳跃，总是将自己献祭出来，进而达成诗性精神中必然面对的分裂、游弋、突围、碰撞与和解。

而当我们把目光更纵深地投向女诗人的晚近之作，在即将出版的《老戏》里，那朝向更通透更智性更锐利也更圆融的诗意跋涉，就体现出作者不拘一格的在诗的本体重构上的崭新安置、展放与回归。蜕变旧我，构造新我，整合感觉与智性，试图在抒情、叙事和沉思的变奏和叠加里，开拓出一种自我救赎、裂变及其新生的可能。

《老戏》中的许多诗，我是先睹为快，又一次见证了担担的变异和成长，砥砺与拓荒。

“人生最美丽的感受是性灵的展放”，作者属于诗歌精神的悟道者，言说者和实践者，她有意识地在为我们提供着“偏离”和“意外”，惊喜和觉知。在人生和艺术跋涉的远途中，担担在精神困惑上的精神变更，显得那么与众不同，又水到渠成。当然，不是说她的写作高峰已经到来，而是说她在持久真诚地努力着，她在默默蕴蓄着生命的能量，进而放射出属于自己的钻石般的诗性光亮。

担担晚近的诗，跨越了情感的拘束，抵达了经验的复合，又有少数作品进而通过了超验和幻象之美的诱惑。她学习里尔克在物象和经验之间做智性的思辨与灵性的升华，同时也浸润着保罗·策兰命运深处中烧灼的那种无告无解的悲剧性的火。内伤，我想到这个词，我觉得这是担担与策兰的因缘。虽说她还走得不够深远，但她在用自己的创作与策兰进行着真正意义上的精神对话，这在中国诗人中还不多见。

当然无论里尔克还是策兰，都只是在助力加持,或者说成全着担担的诗意跋涉，而她骨子里的精神探索还是她自己的沉淀与追求的化合反应。

读她晚近的作品，能发现她更加生活化历史化个性化，也更趋于苍莽混沌状态，就是在锐利中保持了一定的钝感，在理智中淬炼着生命幻美的感觉与悟性。

一方面，有些时候，她返归日常习俗经验，于近距离中去体味咂摸人情人性的深切而又芜杂的况味。譬如写伦理亲情的《清扫者》就为我们带来了朴实敦厚略带伤感的诗意。女儿与父亲的亲缘却是通过父亲得病遇到抢救的极端情况来得以具象呈现的，尤其是这里担担充分动用了幻觉和想象力。一开头就以“顺着铁轨捡拾时间”的意境来点染生病父亲的艰难，而中间过程中有“两只黄鹂在病房里飞舞”的句子，这是虚化还是实写，已经不重要了，就像后边作者说“那些翠柳/沿着他的胡须/发际/沿着一根细弱的呼吸的绳子/被他清扫”一样，具体的生活细节已经进入了艺术的审美领地，化日常情景为精神写真了。

同样《铡美案》写的是小时候跟奶奶看戏的插曲与花絮，质感的瞬间，回忆的冷场和重温的热切来回转化，字里行间充盈着两个时空的交错碰撞。那是共时，还是历时，是现场，还是想象里发生的事件，在作者娓娓道来的诗化叙述中已经水乳交融难分彼此了。

另一方面，担担又从现实生活的腹地逃离——就像她从前的逃离一样，她的诗更多的不是接地气，而是呼吸自然、历史和人文的空气，在抽象或者象征乃至写意性的精神撕裂整合的不断磨砺之中，吸吮着道的气息，透视着形而上的真谛。

阅读《给策兰》，我们不知不觉地走进了担担的心灵缺氧层，能觉察到一种气喘吁吁的面对生命终极价值的眺望和补给。在“种子”“暮霭”“雨水”“黑牛奶”“灰烬”“亡灵”“天使”“妈妈”等词语赋予的不断递进强化造成节奏和视像的巨大落差中，策兰好像在担担的语词间还魂附体，获得了隔世生命的复归、苏醒和再生。那仿佛是策兰精神和灵性的又一次轮回。

担担好像很在乎如何用一种有温度的在场状态看待和审视已逝的生命和历史，她有意识地在缝合时间和传统留下的用以印证个体生命价值的疤痕与记忆。对于她，没有历史感的人是失重的，就像没有传统的人是贫血的。而她的书写既像与古典精神对视，交流，拼接，同时又像是在赎罪，在解构，在梦游。

《寒江独钓图》《秦俑》《变脸》《芍药四言》等后期写成的诗作，无一例外显露了担担的良苦用心。在她铭心刻骨的体悟中，历史不是冰冷的游戏，而是鲜活灵性的一次次复活与还魂。自然不是机械的运转和宿命的更替交叠，而是有生命体征和性灵化呈现的有机体。

通读担担的这些寄寓着自然和历史魂魄与血脉的作品，我们会注意到其自觉的内省，思辨的意味，哲理的透视，其实就是要写活人与物的无所不在、无远弗届的根本灵性。

无论怎样，担担的心其实是通向中国古典精神的悠远深处的。譬如那里有诗经楚辞的变体复现，也有唐诗宋词的倒影流连，甚或曹雪芹的红楼情结也常常蕴含其间——《芍药四言》里就有史湘云的香魂出没。还有西方现代诗的幽灵也常常给予她另一种丰盈的生命滋养，这样形成两种声音两种精神两种传统的对撞、并置与共鸣。

当然在担担漫长而又艰辛的充满挑战的跋涉中，她也为此付出了许许多多的写作上的雷同、教条、重复与复制的代价。一些诗写得要么过于随意，没有灵感的加持，或者意象飘忽、虚悬，要么少了应有的锋芒和质感，抑或主题显得相对单一，内在的韵味不够丰富，等等。

尽管如此，就总体成就和水准而言，孙担担的诗意写作，负载着灵性，表达着情怀，梳理着智性，传递着精神奥秘的福音，她是我们这个诗歌大花园里盛开的一朵奇花异卉。