近十年（2009—2019）中国女性主义电影批评研究述评

王倩倩

摘 要：近年来，有关女性主义的影视作品层出不穷，相关的批评研究成果也丰富多样。文章通过对近几年中国女性主义电影批评研究成果的梳理以及分析发现，近十年中国的女性主义电影批评研究成果颇丰且批评的方式策略呈现出更加理性的面貌。在单个女性电影作品的研究方面，相关论文通过关注和分析影视作品中所涉及的女性意识或女性形象，揭露角色背后的文化意义;在对女性主义电影批评的理论研究方面，论文在对西方女性主义电影批评理论介绍和阐释的同时，也展示了一些重要的女性主义电影批评理论在中国女性主义电影批评中的运用成果;在对中国本土的重要女性导演的研究方面，论文集中在对第五代及新生代女性导演群体的重要作品及风格的分析。

关键词：女性主义;电影批评;新生代女导演

女性主义研究起源于二十世纪六七十年代的西方女权运动，相应地，作为一种电影实践的女性主义电影批评也随着70年代女性主义理论的发展而出现。女性主义电影批评主要是对电影中的女性形象、女性意识以及女性观众的观影感受等问题进行研究，“在研究方法上，女性主义电影研究主要是一种基于文本分析的研究。”[1]中国有关女性主义电影批评的研究出现得相对较晚，电视作为舶来品，1958年才引入中国，而有关女性主义的思想观念直到1995年世界妇女大会的召开，才真正为国人所关注，至此，电视作为重要的传媒形式和文化载体与女性主义初步结合，随后女性主义电影批评研究作为女性主义文论的重要组成部分，成为“女性主义在大众文化领域中仅次于文学的研究对象。”[2]在这期间，西方女权主义批评理论相继被引进中国，中国电影界也出现了真正意义上的“女性电影”——著名女性导演黄蜀芹拍摄的影片《人·鬼·情》。理论与实践的结合，女性主义电影批评理论逐渐为学界重视并得以迅速发展。本文主要研究最近十年（2009年至2019年）中国女性主义电影批评的研究成果，并对这些成果进行分类整理，以期对中国女性主义电影批评的发展脉络有一个清晰的把握。

一、研究现状

首先通过“百度学术”搜索“女性主义电影批评”，限定时间为2009——2019年，共计280篇论著，其中包括图书17部，期刊论文23篇，学位论文112篇。这其中来自知网收录260篇，万方235篇，维普212篇，CALIS110篇，试读41篇，方正39篇，NDLTD2篇，CALIS电子书1篇。为了研究方便，我们仅通过知网搜检“女性主义电影批评”，将时间限定在2009-01-01到2019-12-31之间，得到相关论文60篇（19年7篇;18年8篇;17年6篇;16年5篇;15年7篇;14年4篇;13年5篇;12年4篇;11年7篇;10年2篇;09年5篇），其中期刊论文45篇;硕博论文27篇;报纸1篇。另外输入“女性意识与影视”“性别批评与影视”分别得到相关文章67篇和3篇。经过排查重复率以及学术价值，最终得到可用文章49篇。

经过对文章的研读以及分析，大致可以将文章分成三类：一是单个女性电影作品研究;二是女性主义电影批评理论研究;三是重要女性导演的作品研究。在单个电影作品的研究方面，这类论文更多的关注和分析影视作品中所涉及的女性意识或女性形象，折射出角色背后的社会背景及文化意义，从中可以看出影视作品中的女性与时俱进的演变过程;在对女性主义电影批评的理论研究方面，论文更多涉及的是对西方女性主义电影批评理论的介绍和阐释，以及一些重要的电影批评理论在中国女性主义电影批评中的运用成果的展示，可以看出中国女性主义电影批评理论日渐成熟、理性;在对中国本土的重要女性导演的研究方面，论文主要是对重要导演的系列作品的集中分析以及研究成果的述评。为了方便收集、整理以及研究，本文主要对发表在知网上的硕博论文以及期刊文章進行研读，并对此做了认真的分析、梳理，以期对2009年至2019年最近十年的女性主义电影批评的研究成果有一个大致的把握和概括，为后来的电影研究者提供参考。

二、单个女性主义电影作品研究

从以上的数据调查分析显示，在我们选取的49篇论文中，绝大多数的文章是对单个作品的研究，这类文章或分析影视作品中的女性形象，或专注于影视作品中所传达出的女性意识，又或者是从男权话语的角度去审视女性形象，总之，这类文章一般是从单部电影出发，进而引申出同类的电影，从而进行批评教育或折射一个时代的特色，以期达到管中窥豹的效果。比如在《中国化“小妞电影”的类型开拓与女性主义的疑似书写——对影片〈非常完美〉的解读》这篇文章中，作者就通过《非常完美》这部电影来反映当时中国女性电影的现状，作者指出《非常完美》这部电影是中国化了的“小妞电影”，为中国电影与西方女性主义电影批评非僵化对应提供了可能。在此之前，“真正关涉中国的女性、关涉女性自身感情与生活的国产电影的数量并不多，甚至还不能形成次于中国的‘男性电影下的‘女性电影。”可以说，《非常完美》这部电影“完成和实现了一种国产电影的类型化探索”。[3]提到“小妞电影”，不能不提到当年被认为是票房奇迹的电影——《失恋33天》，这部电影被认为精确地掌握了“小妞电影”的核心，完全“以女性为中心，以女性的视角和价值统领全片，男性则退居配角的地位。”[4]

对单个电影作品的研究，除了分析电影中的女性形象以及电影体现出的女性意识之外，还从男权话语的角度来凝视女性形象，这类研究指出电影中的女性完全被放置在“被观看”“被规定”“被叙述”的地位，女性只能沦为男权社会的附庸。比如，《女性主义视野下的〈一九四二〉》《从女性主义电影批评角度浅析〈西西里的美丽传说〉》等论文，通过对电影的分析，指出旧社会女性对男性的依附，以及女性失去自我主体性，处于“被观看”与“被支配”的处境。在《一九四二》中，电影塑造了众多的女性角色，以花枝和星星为代表的旧社会女性形象和以宋庆龄和宋美龄为代表的知识女性形象，这些女性无一例外都被置于配角的位置，无法走出男权社会的话语体系。作者在文章中指出，这种“两性地位失衡的状态在影片中已经成为常态，多数情况下观众会理所应当地接受这种叙事方式，因为这种情况与当时的社会状况相符，但是这种将女性置于附属地位的电影，很大程度上会巩固男权意识，并不利于促进两性地位的平衡发展。”[5]在《西西里的美丽传说》中，女主人公玛莲娜在整部电影中一直处于被展示、被表述、被凝视的位置，她甚至没有一句台词，完全处于“失语”的状态，玛莲娜存在的所有意义就在于她满足了男性的视觉欲望和性幻想。正如作者在论文中所说，“父亲、丈夫是男权社会中女性之所以为女性的依附。”女性不是天生成为女性的，而是被定义和被规训的。“作为一部典型的好莱坞式影片，它的审美趋向和意识形态都是男性主义的，也因此影片不会也不可能让玛莲娜获得自主权，哪怕是扭曲了的自主权。”[6]电影中玛莲娜无法以一个女人的身份存活，事实上是现实也没有给女人提供可以依附的可能，女性的命运只能等待男性的拯救。当然，电影中女性这种被支配、被规训的命运很容易引起女性观众的共鸣，但是对于改变女性的处境、地位并没有太多积极的影响，反而会巩固男权在社会上的地位。

令人欣慰的是，在最新的女性电影创作中，女性意识有了大幅度的提升，主要表现在女性对自身命运的自觉关注以及自觉寻求自我救赎的出路。这些电影中的女性不再甘心充当男性的附庸，也不再是处于一种被观看、被支配的地位，她们掌握人生的主导权，积极主动地探求生命的价值，甚至是以一己之力去与整个父权社会对抗。2019年上映的电影《送我上青云》，是当下女性主义电影的一个典范案例。这部电影的主题涉及家庭、死亡、性别与理想主义，从女性的视角去展现女性眼中的世界，处处显示出女性在当今社会所面临的困境，真正将女性看作一个“个体的人”，关注女性的内心世界和价值渴求。另外这部电影有别于传统女性主义电影的地方还在于，它不仅将叙事的重点放在了现代都市女性的自我困境上，同时还大胆直白地表达了女性的欲望，“突破了男权话语下的男女关系，展示了不同人群在同样的霸权压迫下不断纠缠撕扯的欲望与出路。”[7]这类电影的意义不仅在于反映女性当前的生存困境，还在于启蒙，以期引起女性观众的共鸣与反思。体现在电影批评研究中，如《〈送我上青云〉：新时期中国女性意识的银幕投射》这篇文章中作者所提到的：“女性电影作为有着鲜明男女平权立场的电影，是对男权制文化的一种反思、批判、颠覆以及超越。所以，在这种语境下，女性电影应首先审视女性自我价值，要有明确的自我意识觉醒。”[8]

三、女性主义电影批评理论研究

中国学界对女性主义电影批评理论的研究，最早开始于1988年对西方女性主义电影批评的奠基之作《视觉快感与叙事电影》的翻译，此后更多西方电影批评的著作被引进中国。当前中国的女性主义电影批评的相关研究，主要是对女性主义电影批评方法的研究，以及西方女性主义电影批评理论与中国本土女性电影相结合的理论成果展示。

在众多关于女性主义电影批评理论的论文研究中，笔者选取了几篇具有代表性的研究论文，经过研读、分析，分别从时间纵向上和主题横向上对其进行分类、综述。在历时性的时间上，冯芃芃的《重思经典 多重声音——女性主义电影研究述评》一文对出版于2000年前的五部美国女性主义电影研究文集进行研究分析，从而来评价女性主义者在电影研究思路和立场上的发展脉络和成就。文章指出：“女性主义电影批评从批判经典好莱坞电影对妇女形象的错误再现开始，经过后结构主义带来的批评转向，已经在形象再现、女性电影、观看方式等议题上取得许多突破性进展。”[9]高红朴的《中国女性主义电影批评的研究》一文，主要是对2009年至2013年的电影批评进行述评，归纳出这一阶段中国女性主义电影批评的主要研究方向是：女性形象、性别意识与女性主义表达。并且对当时各自的研究方法进行了详细地介绍，作者指出，“女性形象分析主要从精神分析、意识形态和社会学三个维度进行批评;性别意识批评以女性意识与两性意识为主导;女性主义表达批评则集中在女性话语表达、女性书写、女性叙事、女性主义表达困境四个方面。”[10]此外在阅读中发现，相关的女性主义电影批评的研究述评，还被囊括在大量的硕博论文中。比如在《漫威超级英雄电影中的女性形象》这篇硕士论文中，作者对国内女性主义电影理论研究的文献做了细致的梳理并将其分为三类：一是以女性主义电影批评理论的某一个术语或是关键词作为研究对象来分析女性主义电影;二是以线性时间顺序，对西方女性主义电影理论的梳理与阐述;三是对某一部电影或某个导演的作品进行研究。[11]另外作者还在每一类研究方法中做出了举例说明，虽然作者并未展开且列举的这些论文也并不在专门的时间区间内，但是我们仍然能从中看出研究的细致与全面。这也说明，中国的女性主义电影批评研究更加理性与深入。

在横向研究上，我们主要关注女性主义电影批评所用到的方法策略。在这类研究成果中，作者或对西方女性主义电影批评理论的发展脉络和流变进行梳理，或分析和列举女性主义电影批评中重要的方法策略，但通过时间的对比还是能够发现中国的女性主义电影批评研究经历了片面引入到发现问题再到解决问题的明显转变。

陈晶在《论女性电影的几种批评策略》这篇文章中指出，当前的电影批评策略仍旧按照女性形象分析和女性意识分析两种思维模式在进行，这两种模式本质上都是带有精神分析色彩，以心理动力为理论核心的批评模式，单一且对女性研究并不适用。作者通过分析大量女性电影和具有女性意识的影片以及参考相关研究成果，“从叙事系统论、阅读（观影）过程和创作（写作）过程为参照，提出两种有参考价值的女性主义电影批评策略。”[12]在今天看來，作者提出的这两种电影批评策略并不少见，但实际上在当时众多以西方精神分析法和结构主义为主的研究中，作者能够发现传统而常规的西方女性主义电影批评理论对女性主义电影研究的局限，意识到女性主义电影批评研究要从女性本位出发、重视女性观众的观影感受是难能可贵的。这在当时也是比较新颖的观点。让我们再往后看看，随后几年的女性主义电影批评的理论研究又有哪些改变？陈静在《当代西方女性主义电影批评理论述评》这篇文章中对西方当代女性主义电影批评理论的发展脉络和流变阶段进行梳理后指出：“女性主义电影批评基本上是从电影中的女性形象、电影文本自身的符号结构、观影者的反应以及文化控制上的性别差异等方面来分析文本。”[13]实际上也是对女性主义电影批评过程中所用到的批评策略的一次列举。在作者的观点中，女性主义电影批评的视角和观念虽然千差万别，但其基本立场都是揭露电影深层意识形态之下隐匿的性别歧视，进而颠覆和解构电影文本中压制和剥夺女性的“性别歧视”。由此也可以发现，研究者们对女性主义电影批评的目的有了一个更为理性的认识。

认识到女性主义电影批评过程中的问题所在，中国女性主义电影批评人开始思考，中国的女性主义最终将走向何处？詹才女在《电影与何去何从的女性主义》一文中发出女性主义将何去何从的叩问，并指出：“中国女性主义电影批评不仅在批评过程中缺乏激进的批判姿态，批评对象（女性电影作品）也迷失了方向”。[14]作者认为女性主义的电影批评在中国本应该做得更好，但至今中国的女性主义批评理论的构建基本上还是围绕着诸如“女性电影”“女性视觉”“女性意识”的界定、分类等做研究和探讨。这不仅是因为中国没有类似于西方的“女权运动”，还有女性主义批评对政治意识形态批判的主动放弃。影响女性主义电影批评的另一原因是根深蒂固的传统文化，作者指出，“在中国的历史传统文化中一直有一个女性意识的生成线索，反而是近现代中国的妇女解放运动的社会化特征和男性倾向大大削弱了女性自我反思的意识和批判男子中心主义文化的冲动。”[15]长期以来女性习惯性将男人当成衡量自身价值的标准，这就导致中国真正称得上“女性电影”的影片是非常匮乏的。意识到国内女性主义电影理论构建的现状，作者指出建构女性话语系统是一件迫在眉睫的任务，并针对性地提出三个建设性的策略：一是不断提高“女性意识”;二是提倡激进的女性主义批判姿态;三是创作更多女性主义电影作品。龙春晖在《电影中的女性》这篇文章中，针对中国电影中出现的问题，也发出“女性主义终究要走向何方呢”的叩问，并且为了进一步引起人们的重视，激起读者的思考，作者继续追问“把女性从家庭生活中解救出来，走上工作岗位，还是让女性回归家庭生活呢？女性是需要在男性缺失的时代来做一回伟大的英雄进行自我救赎呢，还是应该提倡男性和女性在平等中诗意地对话，女性在此体现其价值呢？”[16]这一系列的问题，都说明女性主义电影所承载着女性对自身命运的关注以及迫切实现自我救赎的愿望。学者们对女性主义电影的批评与反思，也是对女性主义在中国发展的前途、命运的关注。另外，学者们对中国女性主义电影的研究并没有仅仅停留在批评与追问的角度，还更进一步地去反思女性主义在中国的历史渊源，更加理性地看待中国女性主义电影出现与发展。在《女性主义在中国：历史及话语来源》这篇文章中，作者重点分析了女性主义在中国的运用以及发展，作者指出，“中国独具特色的文化、政治、社会及历史决定了中国迥异于欧美的女性主义发展之路。”[17]作者指出中国的女性主义电影批评还处于相当边缘的地位，理论体系也不够完备。主要体现在：电影中的女性形象与文学中的女性形象的研究方法相似;对女性导演、女性电影的研究同质化现象明显;另外存在不加辨别地研究、译介西方女性主义电影批评理论的现象。这些都是阻碍中国女性主义电影批评理论发展的重要因素。经过对论文的分析、研究发现，中国的女性主义电影批评研究从引介、照搬西方批评理论到回归本土的女性主义电影，朝着更理性的方向发展。

除了对西方女性主义电影批评理论的运用，更加注重与本土的女性电影实际结合之外，研究者们也开始反思早年的女性主义电影批评理论，回到历史场景中，理智地对待早期的女性主义电影批评。比如王棵锁在2019年发表的两篇论文，《一个电影理论学派的诞生：英美早期女性主义电影理论与批评述评》和《早期女性主义电影理论与批评对作者论的挑战述评》，作者回到当时的历史语境，对早期英美女性主义电影批评与理论的发展史进行梳理的同时也指出这些女性主义电影研究者们想要改变“男性中心主义”的初衷，提醒读者谨慎地对待电影提供的判断价值，更加明智的做法应该是读者“参与到电影制作和电影批评的革新实践中”。[18]仅仅意识到电影中女性的刻板形象还是远远不够的，还需要认识到“女性所承受的被塑造为‘他者的文化和政治压迫的残酷现实”。[19]意识到这些的女性主义电影批评家和理论家们呼吁女性参与到电影的创作中去，用女性自己的声音创作女性电影的历史声音。中国女性主义电影影评人对女性主义电影的关注及理性批评，都将把中国的女性主义电影带向更加光明的远方。

四、有关女性导演的研究

自20世纪80年代女性主义电影理论传入中国学术界以来，中国女性主义电影理论经历了近四十年的发展，逐渐走向成熟。近年来，中国影坛上不断涌现出一批批优秀的女性电影人，她们以女性特有的视角，向传统发出挑战，创作了大量优秀的女性电影，塑造了许多生动饱满、脍炙人口的女性形象，不仅丰富了中国的电影市场，也为中国电影理论体系的建构做出了很大的贡献。

在对这类成果的研读和分析后，笔者将这类研究分为两类，一类是侧重对女性导演的影视作品中女性形象、性别表达、创作风格等某一方面的研究，如董玲瑜的《八十年代以来中国女性导演作品人物形象分析》，阳海洪、邓娟的《论21世纪女性导演电影中的母亲形象》等。在董玲瑜的文章中，作者通过对影片的故事情节、叙事方式、服装造型、镜头语言以及音乐音效等方面的分析，了解女性导演在塑造人物形象时的方法和思路。在阳海洪和邓娟的文章中，作者通过对21世纪中国女性导演电影中母亲形象的分类，总结出母亲作为电影言说的对象，在新的性别文化语境下，呈现出丰富的文化内涵。同时，作者也对21世纪女性导演电影中的母亲形象进行理性的思考，在肯定其突破性的同时也指出其存在的局限。作者认为，“21世纪中国女性导演电影中虽塑造了众多立体生动的女性形象，但这些角色的选择有类型化和边缘化的趋势”。[20]这类批评研究，并不局限于对电影中表现的主体意蕴进行解读，同时也对女性导演的创作出现的局限性进行理性的批评与反思，如在《自我的问题——对女性导演作品的女性主义批评》一文中，作者指出“女性主义对电影来说，应当是一种视角，而不是性质。创作者性别身份的加入，是将问题更丰富化的手段。”作者从“自我与定位”“视野与语言”“艺术与商业”三个方面，分别讨论了金依萌导演的《非常完美》;姚树华导演的《白银帝国》;徐静蕾的《亲密敌人》。指出这些女性导演的出现令人警醒的问题：虽然占有女性的身份，但是并没有扩展女性的疆域，反倒在陈腐的语言系统中不能自拔，并且投合了男性对于女性的想象。为此作者也提出自己的意见，认为：“女性导演不能只在空虚的幻想与空洞的励志中摇摆，一个真正的‘自我需要真实的感受与省视，并且意识到自己视野与语言的缺陷，在自觉的更新中前进。”[21]王毅在《论女性导演与导演的女性视角》中列举了多部以女性为题材的电影，来解读男性导演和女性导演在叙事视角和形象刻画中的不同。作者指出，“我国的女性导演无疑把自己放置在现代语境中，自由地表达自己的女性思想，并把思想的种子散播到每一个生活的角度，站在女性视角细腻而又大胆地反映出边缘人物的真实情感。”[22]在处理女性题材的电影上，女性导演相较于男性导演更加细腻，一方面是与生俱来的性别优势让她们在面对女性的困惑时更能感同身受，因此更倾向于选取女性题材的电影;另一方面女导演在对女性形象的塑造上更具有生活气息且符合大众的审美。此外，还有对个别女性导演的个例分析，比如，《女性视角下的马俪文电影》《许鞍华电影的日常生活审美》《浅析徐静蕾电影中的声画表达——以<一个陌生女人的来信>为例》《女性视角下张艾嘉电影对爱的诠释》《规训与抵抗——李玉导演电影作品的女性主义探析》等等。

另一类批评研究是对新生代女性导演这一群体的研究。在对新生代女性导演的研究方面，牛碧玲的《21世纪以来中国女性导演的电影创作探究》、宋鑫的《中国新生代女性导演电影的悲剧性初探——以马俪文、李玉、徐静蕾导演作品为例》和牛碧玲的《新生代女性导演电影的悲剧性主题》最具代表性。在牛碧玲的论文中，作者以女性主义电影理论为依据，选取21世纪以来中国女导演的电影进行研读分析，从历时性方向梳理了中国重要的女性导演，并通过列举她们的主要作品，来展示她们在影片内容和电影语言运用等方面的特色，以及作品中呈现出的强烈的女性意识。最重要的是，作者从“对导演权力的争取”“女性私人化经验的表达”和“类型片的僭越”[23]三个方面对女性导演创作群体的创作特点进行了宏观的概括。宋鑫在论文中选取了马俪文、李玉、徐静蕾这三位新生代最具代表性的女导演，重点分析她们的作品中传达出的悲悯的人道主义立场。论文从悲剧性主题、悲剧性叙事、悲剧性影像呈现以及悲剧性的意义与价值，多角度分析和阐释三位女导演电影中的悲剧性内涵[24]。在主题上，作者指出新生代女性导演在创作中通过呈现女性在情感经历和生命体验上的创伤，来揭示女性在身体和精神上的双重困境，从而进行自我剖析与自我反思，表达对美好人生的向往与探寻;在叙事上，作者总结新生代女性导演在创作时往往选取第一人称和第三人称叙述视角，以及狭窄、封闭、凄凉的叙事空间来表现人物生存环境、人生处境的困窘，凸显影片的悲剧性意味，并通过对父权社会女性形象的塑造，表现女性被定义、被规训的母亲、女儿和妻子的身份，以及丧失自我身份的处境，进而揭示反映长期以来女性与自我与社会难以调和的矛盾。在影音呈现上，作者从视觉、听觉以及影片中的意象的角度，来分析女性导演对悲剧性氛围的营造。最后，新生代女性导演在创作中自觉站在女性的立场，运用悲剧意识手法，揭示女性被壓抑的命运以及种种难以规避的现实困境和生活悲剧，目的还是在于要引起人们的反思，给予女性更多的关注和悲悯，为女性争取更多平等的机会和话语权力。此外，也有对新生代导演在创作时所采用的拍摄手法的研究，如王沫文在《二十一世纪华语女导演的自我反射式纪录影像研究》一文中，指出21世纪女性导演热衷于使用“自我反射式”的拍摄手法，通过呈现人与人之间的情感关系、血缘关系，来抵达对内在自我的讨论，同时也是现代女性在时代中相似境遇的映照。这一发现可以说是研究女性导演创作的一个新的角度。正如作者在文中所说，“人类的纪录影像所要‘照亮的地方不止是现代文明达不到的地方、或被意识形态掩盖的地方，更应该有被忽略的自我的心灵世界。”[25]

五、结语

女性主义电影批评的作用就在于在一定程度上起到对影视话语场内的性别话语所进行的揭露与规整的作用，从而促进女性自我意识的觉醒。经过对2009年至2019年这几年中国的女性主义电影相关研究成果的研读及梳理，笔者对这一阶段中国女性主义电影批评的发展有了一个清晰的认识。在对单个女性电影作品的研究方面，影视作品中塑造了更多的丰富、多元的女性形象，紧贴时代的脉搏，更能引起观众的共鸣，折射出当今社会女性所面临的困境以及想要自我救赎的愿望;在对女性主义电影批评的理论研究方面，中国的女性主义电影批评理论呈现出日渐成熟理性的状态，对西方女性主义电影理论的运用更加注重与本土女性主义电影实际相结合;在对中国本土的重要女性导演的研究方面，女导演们对女性主义电影创作也都经历了一个成长的过程。但笔者在阅读的过程中也发现，一些研究论文存在着同质化严重、研究范式单一、流于表面的问题。女性主义电影批评还停留在话语的宣泄层面，仍旧是一种立场和姿态的表达，缺乏社会中“女权”活动的现实基础，难以得到公众的支持和认同，并且对推进女性维权、社会上性别观念的转变以及改变女性在社会中的困境等方面所起的作用也非常有限。因此，女性主义电影批评者还需要以更加理性的态度，关注现实社会女性的生存困境，揭示女性在政治权力话语遮蔽下的女性渴望个性独立、自由择取、实现自我价值的合理诉求。

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