『钢琴家中的钢琴家』——戈多夫斯基的生平与贡献

文/ 孟 幻

俄裔美籍钢琴家、作曲家、教育家，利奥波德·戈多夫斯基（Leopold Godowsky，1870—1938）1870年2月13日生于波兰维尔纽斯附近的索什利（Soshly，现属立陶宛）。少以才颖著称的他最初学习小提琴，不出几年就能演奏门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》。随后转修钢琴，最初无师友之助，9岁登台献艺，直到11岁后才开始接受正规的钢琴教育。14岁到柏林高等音乐学校师从鲁道夫，只学了几个月，就和歌唱家凯洛格（C.Kellogg）、图尔斯比（E.Thursby）到美国“跑码头”，并同比利时小提琴家穆辛（O.Musin）联袂到加拿大巡回演奏。19世纪80年代中后期，戈多夫斯基在巴黎居住了约五年，1887至1890年间师从法国作曲家圣—桑学习作曲。

钢琴家

1884至1886年，戈多夫斯基首次到美国巡回演出，是最早在卡内基音乐厅演奏的钢琴家之一。他属于那种在演奏“艰涩繁难作曲家”①的作品方面具有非同一般天赋的钢琴家，深受同行推崇，尤以神施鬼设的左手技巧令人震惊。美国钢琴家、著述家大卫·杜巴尔（David Dubal）盛赞戈多夫斯基为“李斯特的继承人”②。

1900年，戈多夫斯基在柏林举行首演，被誉为“在世的最伟大的钢琴家之一”。他的表演曲目极具挑战性，选曲相当广泛，涵盖19世纪的大部分重要曲目。据说，他拥有16至20套独奏会的储备且没有一首作品重复。

戈多夫斯基的手很小。而他的一双小手却让许多拥有大手的钢琴家叹为观止，给人以眼花缭乱又舒心到位的音流冲击。在他以肖邦练习曲为主题创编的53首练习曲中，绝大多数将双手的任务予以置换，左手由副转正，担任独奏，其奏技之难，恐怕只有他本人才能演奏。即便有越来越多的年轻钢琴家挑战他的这些艰深作品，但在速度、力度、完整性和表情的华丽度方面都难臻佳境。作为一代钢琴技巧奇才，他被誉为“钢琴家中的钢琴家”③。拉赫玛尼诺夫盛赞他是“对钢琴音乐的发展做出过不朽和真正贡献的唯一一位音乐家”④。卡尔·弗莱什说：“自从李斯特将钢琴技巧发展到一个至今无法超越的境界之后，戈多夫斯基是唯一能与之媲美的钢琴家。”⑤

卡尔·弗莱什说：“戈多夫斯基在柏林的家通常是音乐人聚会的中心。星期天的晚上，他的家总是敞开着，欢迎所有人。玩儿音乐和聊天可以自由进行，不错，通常是同时进行的。所有能够拉两下或弹两下的人都聚集在这里，这是个完美意义上的波希米亚人社交圈，因为每个人都喜爱这个好心、善良的主人……有一次，我看见他在演奏肖邦的一首改编曲，莱谢蒂茨基、霍夫曼和帕赫曼以敬仰的神情簇拥在他周围，这部作品的难度让大师们难以置信。”⑥一天晚上，在离开戈多夫斯基家之前，霍夫曼对钢琴家埃伯拉姆·蔡辛斯说：“永远都不要忘记今晚你听到的音乐；不要忘记那个声音，世界上再没有类似的声音。公众没有听到过‘戈多夫斯基式’的演奏，这真是个悲剧。”⑦

作为音乐交流者，戈多夫斯基圈内的人普遍认为，他最优秀的演奏不是在舞台和录音室，而是在家中，在他为朋友演奏的时候，才真正显示出了他作为一代巨擘的实力。尤其是演奏他自己改编的小约翰·施特劳斯的乐曲和肖邦练习曲时非凡地抛接对位线条的能力。霍洛维兹大师亦持相同的看法，他从不看重戈多夫斯基，认为他太孤高、冷漠，他可以在小房间里为朋友演奏得很出色，但是在大厅里演奏却没有什么效果，也不受欢迎⑧。卡尔·弗莱什说：“他的演奏之所以没有吸引力，似乎主要是因为他太讲究技巧了，结果就造成了演奏时过于机械，束缚了想象力的发挥。与他比较接近的同行对他的评价比起听众来要高得多了，听众们不容易理解他的风格的细微之处……他是那种只将自己的痕迹留在屋子里而不是音乐厅里的大师。‘戈多夫斯基的影响只有两码远’，一位喜欢恶作剧的同行有一次这样说。”⑨

1930年，60岁的戈多夫斯基在录制肖邦的全部练习曲和四首谐谑曲期间，突然发觉手得了严重的麻痹症，经诊断，右手的反射神经已造成不可复原的损伤，从此告别舞台。

作曲家

戈多夫斯基不只埋头于键盘上的自我锻造，从24岁起，他豪情万丈地畅怀于五线，寄兴于四间。作为作曲家，他留下的最著名的作品是一组由53首练习曲组成的系列，其中包括他成功改编的肖邦26首练习曲。从1894年起，戈多夫斯基开始了对肖邦练习曲的改编，于1914年左右完成，历时二十年。他将肖邦练习曲的旋律进行了对位配置，从作曲技法论，绝非简单的因便就简、颠倒苟完，而是需要高超的创作技巧支撑，“篇章传出亦惊人”。他还将小约翰·施特劳斯的舞曲和韦伯、勃拉姆斯的作品改编为钢琴曲。此外，他还创作了30首式样异巧的钢琴小曲，其中以《古老的维也纳》和《爪哇组曲》最为有名。所作乐曲和改编曲显示出他对钢琴性能惊人的了解和体悟，表现出大师级作曲家般的驾驭能力。20世纪20年代，戈多夫斯基曾到过中国和印尼的爪哇，《爪哇组曲》、巴赫的小提琴奏鸣曲与大提琴奏鸣曲的钢琴独奏改编曲、5首肖邦圆舞曲的改编曲和舒伯特作品的钢琴改编曲等都是他这个时期的重要作品。

对古往今来的演奏圣手来说，每当他们对“跨界”“通吃”动心起念，将一只脚迈入作曲家行列的那一刻起，纷纷招致“谤讥匈匈”，举步维艰，已成为业内“潜规则”。从作曲家头衔的“报批”到“终审通过”，个中之曲折难为，非有踔绝之能，难以功成，从贝多芬、李斯特、彪罗，到安东·鲁宾斯坦、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫，均概莫能外。出于对作曲家创作本质认识的误区，同时代的闻者未必能识其佳处，导致讥评贬谪之声不绝于耳，有些意甚恶之。戈多夫斯基的学生、美籍古巴钢琴家乔治·博莱特（Jorge Bolet）说：“叫人伤心的是，戈多夫斯基遭到如此恶毒的攻击。音乐界有一部分人，特别是专业钢琴家，认为他篡改肖邦练习曲……这些人大多数根本无知，不识戈多夫斯基之才，不懂得他做了些什么。这也难怪，因为人一旦有了偏见，就一叶障目看不见真相。”⑩卡尔·弗莱什则首鼠两端：“作为一个创作者，他还不足以被称为一位作曲家，而只是一个‘组合匠’。他在这方面显露出超人的才华—如果这种技能可以用于稍低级一点儿的活动的话。他的原创作品缺乏内在的冲动，也已将智力用到了极限。为了运用自己的才能，戈多夫斯基总是要寻求一个外部的支点，他难得有自己的主题，但对于肖邦和巴赫作品的改编曲倒是堪称地道的杰作。这些作品解决了最为棘手的问题，试尽了多种多样的技巧上，就像做数学那样精确—最后的结果当然是音声优美和谐。”⑪这位现代小提琴教师中的“罗马教皇”在肯定戈多夫斯基改编曲创作成就的同时，却不肯把作曲家的头衔授予他，这在当时颇具代表性。

中央音乐学院教授卞萌说，“至今在所有的器乐音乐中，改编曲只有在钢琴的演奏形式上才发展成为其曲目中不可分割的一部分。与其说是与这件乐器的性能有很大的关联，不如说它与钢琴家们有更为密切的关系：因为这纯粹是由钢琴家们所推动和发展起的形式，也是他们在音乐会舞台上的‘囊中法宝’”⑫。

作为作曲家，戈多夫斯基在钢琴改编曲的创作领域取得了令人惊叹的成果。他将钢琴演奏技术带入了前所未有的领域，被誉为“继李斯特之后最令人畏惧的钢琴作品改编家”⑬。为他赢得音乐史上一席之地的正是这些肖练改编曲，成为音乐文献宝库中的不朽名篇。

教育家

作为钢琴教育家，戈多夫斯基从20岁就开始了教学生涯，1890年，他告别了恩师圣—桑，回到美国后先是在费城任教。翌年，在与萨克斯（E.Sax）喜结连理后加入美国籍。从1894年起在芝加哥音乐学院执鞭，曾任钢琴系主任和院长。1900至1909年，戈多夫斯基赴柏林从事教学，同时在各地举行巡回独奏会。1908至1914年间，他接替布佐尼出任维也纳音乐学院高级音乐讲习班教席，成为全欧影响最大、最受欢迎的钢琴教授之一，涅高兹就是他这个时期的学生之一。1914年，第一次世界大战爆发后，戈多夫斯基回到美国。继莱谢蒂茨基及其弟子帕德雷夫斯基之后，他在演奏和教学中运用“重量移动”的奏法，成为俄罗斯钢琴乐派重量奏法的先驱，撰写了《重量与放松》《论左手的钢琴音乐》等文章。

戈多夫斯基说：“即使演奏者掌握了极高超和完备的技能和技巧，使他能够熟练地弹奏名家的杰作，但是，若没有内在的感情，他的演奏就会缺少某种特殊的精彩之处和艺术力量，因而使他不能成为一个真正伟大的钢琴家。”⑭他所谓的技巧，包括了钢琴演奏的方方面面—构思、个性、速度……与整个演奏相关的一切。他说：“技巧性的弹奏是将个人的内心话语做完整的艺术表达；机械性的弹奏只是快速干净的弹奏能力。”⑮

涅高兹说：“戈多夫斯基在上课时不是教钢琴弹奏法，而首先是教音乐；一个真正的艺术家、音乐家、钢琴家，只要他一成为教师，必然是这样的教师……上课时他的意见全部集中于音乐，集中于修改演奏中音乐方面的缺点，使学生的演奏具有最高限度的逻辑性，使他们能做到听觉准确、表情鲜明，在极精确地遵照乐谱加以详尽阐述的基础上保持灵活的特点。”⑯他盛赞恩师为“我的无与伦比的老师”和“鲁宾斯坦之后的一位伟大的、技术精湛的钢琴家”⑰。乔治·博莱特在赞誉自己的老师戈多夫斯基时说：“他做了李斯特当年所做的，他提高了钢琴技巧，将钢琴演奏的力度提高到前所未有的境地。作为作曲家，他使钢琴演奏更加交响化的努力胜过任何一个同行。”⑱

1938年11月21日，戈多夫斯基因胃癌于纽约病逝，享年68岁。不料想在经过了六十年的阒寂之后，于21世纪初再度走红，其超然玄著再次引起人们的关注，他的钢琴曲集已由C.Fischer公司分四卷出版。时间能滤去糟粕，沉淀下来的是永恒的经典。

今年是戈多夫斯基150周年诞辰，为了勾勒大师的人生经纬，敬书此文，衷表纪怀。

注 释：

①卡尔·弗莱什，《卡尔·弗莱什回忆录》，筱章、孙予译，文汇出版社，2001年，第317页。

②戴维·杜巴尔，《键盘上的反思—世界著名钢琴家谈艺录》，顾连理译，百家出版社，2001年，第63页。

③勋伯格，《世界著名钢琴流派的演奏风格》，汪启璋编译，《音乐艺术》，1993年第1期，第56至62页。

④朱建，《国外乐讯六则》，《戈多夫斯基也是一位作曲家》，《钢琴艺术》，1998年第1期，第56页。

⑤同注释①，第181页。

⑥同注释①，第181至182页。

⑦杰里米·西普曼，《乐器之王—钢琴》，王一普等译，希望出版社东方出版中心，2005年，第92页。

⑧大卫·杜巴尔，《霍洛维兹的钢琴教学》，正方译自《与霍洛维兹共度夜晚》第44章，《中央音乐学院学报》，1992年第4期，第28至34页。

⑨同注释①，第181至182页。

⑩同注释②，第64页。

⑪同注释①，第182页。

⑫卞萌，《向盛世奉献音乐之光—为〈崔世光钢琴作品选集〉的出版与作曲家访谈录》，《钢琴艺术》，2000年第2期，第4至7页。

⑬黄辕，《戈多夫斯基及其〈53首以肖邦练习曲为题材改编的练习曲〉》（上），《钢琴艺术》，2004年第3期，第31至34页。

⑭王朝刚，《音乐节奏的认识与把握》（续），《小演奏家》，2000年第6期，第6页。

⑮露丝·史兰倩丝卡，《琴恋—钢琴夫人史兰倩丝卡青春回忆录》，王润婷译，广西师范大学出版社，2005年，第70至71页。

⑯涅高兹，《论钢琴表演艺术》，汪启璋、吴佩华译，人民音乐出版社，1987年，第16、294页。

⑰同注释⑯，第294页。

⑱同注释②，第64页。