图像的自觉审美

符亚楠

摘要：柯律格的《中国艺术》是一部极具代表性的国外学者在中国美术史领域的研究著作，柯律格在此书一改以往传统按照年代更迭研究中国美术史的写法，以前沿的观念全面剖析中国艺术脉络。明代宫廷画家商喜所作《关羽擒将图》与苏州桃花坞版画《姑苏阊门图》作为《中国艺术》两个版本的封面图像，与书中文字形成了良好的互动。特别是商喜的《关羽擒将图》，画家以《三国演义》中的故事情节为蓝本，着力塑造关羽英勇威猛、善于征战的形象，并与明代尚武之风的背景相契合，衬托了明统治者文武双全的气质，同时亦强调了书中所构筑的社会、文化、政治等语境化的知识，反映了柯律格在此书中将艺术史研究的关注点放在重要的图像，并非重要的艺术作品这一新的研究方法、角度，将艺术家与艺术品置身于历史氛围中。

关键词：柯律格;《中国艺术》;《关羽擒将图》

一、图像学与柯律格《中国艺术》

欧文·帕诺夫斯基在《图像志与图像学——文艺复兴艺术研究导言》一文中对于图像学的方法进行了详尽的阐述，认为美术史不仅是考据学和编年史，还要解释艺术作品的意义，强调对于艺术作品生成的文化环境基础的关注与研究。“像其他类型的历史证据一样，图像或者至少大部分图像在被创作的时候并没有想到将来会被历史学家所使用。图像制作者所关注的是他们自己的问题，他们有自己想要传达的信息。对这些信息做出解释就是人们所知道的‘图像志或‘图像学。”[1]每一件艺术作品、每一个图像，都是社会经济、文化、政治环境下的产物，在特定历史时期的每一个因素都对其有着或大或小的影响，我们应不断从艺术的自身语言出发，从新的视角理解艺术品所体现的意义。

20世纪下半叶，国外的艺术史学家利用西方的研究方法、角度，逐步开始关注与研究中国美术史。柯律格所著《中国艺术》是一部极具代表性的国外学者在中国美术史领域的研究著作，他在此书一改以往传统按照年代更迭研究中国美术史的写法，而是依据视觉艺术的传播方式设置了“墓室艺术”、“宫廷艺术”、“寺观艺术”、“文人生活中的艺术”及“市场艺术”五个章节，以前沿的观念全面盘整剖析中国艺术脉络，为我们研究与学习中国美术史提供了新的角度与方法。

我们现在所看到的《中国艺术》中文译本是根据1997年的英文初版本《艺术在中国》（Art in China）译出，封面用的是商喜所画《关羽擒将图》（局部）。本书在当时是柯律格作为教材使用的，因而此图的选择亦很可能是为了吸引那些对中国艺术知之甚少的阅读者。而在2009年的再译版中，封面换成了1734年的木刻雕版彩印《蘇州阊门图》（局部），而这幅图也出现在了书中第五章的位置，作者认为版画上部（刻印）的长篇跋文“证明了当时的商业艺术家借鉴文人艺术传统的事实”[2]。

二、图像细读——《关羽擒将图》作品分析

商喜，明代宫廷画家，大致活跃于15世纪30年代至50年代。商喜现存的两幅代表作《关羽擒将图》与《明宣宗行乐图》均为人物画，因此有学者认为商喜起初应该是当时民间的职业画家，史料记载中他曾有优秀的壁画作品留存，因而商喜极有可能是因其壁画与道释人物画方面的杰出表现而被征召入宫，成为一名宫廷画家。明代几位皇帝曾雇佣画家专为宫廷作画，建立宫廷的画院机构，画家作为宫廷待诏，他们笔下的艺术创作大都是为统治者歌功颂德，展现时代的风貌。此举大致已从五代两宋开始，“黄家富贵”说的便是五代西蜀宫廷画家黄筌的花鸟画创作。而唐代阎立本，以及后来清代的传教士郎世宁，都曾作为宫廷重要的人物画家被我们所熟知。因而包括本文所提到的明代宫廷人物画作品《关羽擒将图》在内的这部分作品，它们一方面同唐、宋、清代的众多宫廷绘画一样都有为政治服务的功用，也在一定程度上反映了当时社会的客观事实与历史发展的轨迹。

对于商喜的《关羽擒将图》这幅作品中所反映的历史故事，有学者提出关于关公的事迹自宋元以来大致分为两类，而商喜《关羽擒将图》这幅画中所展现的内容情节属于从《三国志》史书中演变出来的三国故事，表现了三国英雄关羽生擒敌将庞德，敌将不屈，生而斩之的情节。《关羽擒将图》取自《三国演义》“庞令明抬榇决死战 关云长放水淹七军”这一回，是从关羽在樊城水淹七军、活捉庞德这一战役的故事中演变而来的，书中许多细致的描写为画面表现提供了依据与参考。东汉建安二十四年（219年），关羽率军攻打曹洪驻守的樊城，当时曹洪派遣左将军于禁、立义将军庞德作为先锋出战。时值八月秋天，连日大雨不止，襄江之水涨势凶猛，于禁的七军均被淹没，此时关羽趁机乘胜追击，一举生擒庞德。商喜《关羽擒将图》的画面便取自故事场景“关羽审庞”，被两个兵卒压制的庞德怒目圆睁，宁死不屈，立而不跪，使劲扭动身躯想要挣脱，他虽处境危险却全然没有表现出惧怕，展现出其坚韧不屈的性格特征。且庞德早在战前早已准备了木榇，更是表现出宁可死于刀下，也绝不愿投降的“壮士不毁节而求生”的气节。在画面中我们还可以看到，位于关羽左手边的关平正要拔剑震慑庞德，右手边的周仓黑面虬髯，手持青龙偃月大刀，怒目圆睁，意欲随时斩杀庞德。而此时的关羽全身披甲，镇定自若，凝神高坐，两手抱着右膝，长髯偏东，神情威严，英勇大将的气质显露无遗。

《关羽擒将图》中人物性格突出，神采生动，画家用笔工致，赋色绚丽，体现出商喜非凡的绘画技艺，特别是画面当中关羽忠义仁勇、高大威猛的形象塑造，更是整幅作品中画家着力表现的部分。邵彦的文章《隐喻的纪实——〈关羽擒将图〉的主题与功用》提到，与《关羽擒将图》直接相关的背景与主题正是宣德元年（1426年）平定汉王朱高煦的叛乱这一事件，以及该事件的连带后果。在明朝特殊的社会时代背景下，特别是其高度封建专制的中央集权下，明代的宫廷绘画在形式、题材及内容方面都受到了明显的制约。画家商喜在此并未直接表现真实事件中的人物形象，而是巧妙选用了能征善战的关羽形象与关羽擒庞德这一经典的场面，隐晦地表现朱高煦的失败。因而《关羽擒将图》更重要的是描绘历代功臣名将，并以此激励当朝的大臣、将士们能够进行效仿，更好地效忠朝廷。

三、柯律格《中国艺术》图像特征

李松老师在2019年6月北京大学组织的一次主题为“理论与范式——中国美术史在20世纪的建构与书写”学术论坛中提到：在中国美术史的研究范畴中，早期以书画史为主，后期逐步开始倾向于对具有艺术价值的作品进行研究，而现阶段开始更加注重图像与视觉形象。柯律格《中国艺术》的封面《关羽擒将图》正是如此，它呼应了该书中导言部分所提到的：“我曾经试图花些篇幅讲一下一件作品在它产生的时代是如何被明确地称为艺术品的，享有特权的书法和绘画在一定程度上的意义，但是我也意识到，在中国和其他地方一样，‘中国艺術现在包括各种类别的材质，无法弄清它们的关系，而自觉的审美感受是主要的价值。”[3]

作为《中国艺术》封面作品，《关羽擒将图》这一绘画作品除了是研究者柯律格本身的关注点之外，还是他对这本著作的定位，这些图像可以很好地辅助他完成这种定位，完成整部中国美术史的写作。与我们在蒋彝《中国之眼》、王伯敏《中国绘画史》、苏立文《中国艺术史》等一些中国美术史著作的封面中看到的他们所运用的考古文物、重要画作、经典馆藏作品等不同，作为《中国艺术》两个不同版本封面的商喜《关羽擒将图》与桃花坞版画《姑苏阊门图》都是我们平时较少关注的作品[4]，是我们在大部分中国美术史教学当中忽略的一些作品，且它们甚至并非是我们传统所认为的中国美术史当中的经典艺术作品。从《关羽擒将图》中我们可以看出，柯律格在整个研究过程中，更多关注的是一种视觉、通俗的内容。因而此时的封面并非重要的作品，而是作为我们了解这个时代的重要的图像存在。

另外，关羽擒将这一图像与《中国艺术》书中文字形成互动，强调了书中所构筑的文化、社会、政治、历史等语境化的知识，而这正是柯律格研究中国美术史中新的创造表现。当然，实际上这与《中国艺术》最初的阅读对象也存在些许联系，《中国艺术》在国外原本是一部有关中国美术的介绍性书籍，被作为教材使用，因而面对那些对于中国历史、文化不太熟悉的受众时，它需要非常直观地展示书中这些艺术品在当时的历史时期是如何被创作、被使用以及被观看、欣赏的，因而无论是对于书中插图还是封面图像的选择，都处于特定语境当中，商喜《关羽擒将图》与桃花坞版画《姑苏阊门图》亦是如此。由此我们可以了解到，在中国美术史书写的过程中，在不同时期、不同阶段，学者们所关注的美术、艺术范畴有着不同的发展，体现在这类著作的封面上，即封面图像亦追随着书中作者的研究视角不断呈现出新的选择方向与发展面貌[5]。在对前人的作品进行欣赏与解释的过程中，不断试图将艺术家与艺术品置身于历史氛围中，挖掘时代所赋予作品的含义。这也正如柯律格在《中国艺术》的导言部分提到的：“任何关于‘中国艺术的定义中都存在诸多的异常现象和内在矛盾。它永远都不能被理解为一个稳定的、不变的统一体，我们只有将编目者和他的立场纳入考虑当中，才能由此完全地接近它。”

参考文献：

[1]伯克.图像证史[M].杨豫，译.2版.北京：北京大学出版社，2019：42-43.

[2]邵彦.隐喻的纪实：关羽擒将图的主题与功用[J].故宫博物院院刊，2015（6）：79-98，159.

[3]柯律格.中国艺术[M].刘颖，译.上海：上海人民出版社，2013：7.

[4]柯律格.大明：明代中国的视觉文化与物质文化[M].黄小峰，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2019：185.

[5]薄松年.中国美术史教程[M].西安：陕西人民美术出版社，2009（12）：370.