当代时代背景下读“‘扬州八怪’之艺术精神”

李孝正

摘要：在中国书画艺术史中，清朝康熙至雍正年间的扬州曾出现过这样一批书画艺术家异常活跃，他们的生活体验、思想情感、乃至处世态度与性格爱好，都极尽相近、相似，甚至相同，他们被时人称之为“扬州八怪”。从“扬州八怪”的书画艺术精神和所处的时代环境，以及“扬州八怪”诸多画家的身世背景处入手分析，再结合现当代的时代背景与书画艺术领域中的一些问题，探讨“扬州八怪”的艺术精神对当代书画艺术工作者的一些启发与借鉴。

关键词：扬州八怪;书画艺术精神;当代背景

“扬州八怪”这一名称从何而来，至今仍是中国书画艺术史上的一个疑案，后世学者专家对其名称的由来，更是众说纷纭。一种说法是，由于郑板桥、汪士慎、金农、李、黄慎、罗聘、高翔、李方膺几位，虽出身贫寒却为人怪异偏执、不喜权贵、荒诞不经，故时人称之为“八怪”。另一说法是，此八人的绘画艺术风格迥异于时，虽也属古代传统的文人画范畴，却有别于同时期形象逼真、气派富丽的宫廷绘画，以及平易的民间绘画，与同时期的宫廷绘画及民间绘画的主流地位相比，此八人算得上是真正意义上的“非主流”，故而当时的人们将其称之为“八怪”，又因他们的活动范围均是在扬州，也就又有了“扬州八怪”之称。此外，另有一“扬州画派”说，即“八怪”并不是单指八人，而是泛称，除上述八人之外，另有华、边寿民、闵贞、李勉、陈撰、杨法等人，因他们的书画艺术精神与主张相近，故而称之为“扬州八怪”，又称之为“扬州画派”。在此，我们仅就“扬州八怪”的书画艺术精神予以探索分析，以求能为当代书画艺术工作者提供些许的借鉴与启迪。

一、扬州与“扬州八怪”

扬州，对于不同的人，有着不同的意义。对于当下年轻人来说，扬州是一座旅游的网红打卡地，有瘦西湖、何园、个园等诸多景点，乌篷船和阡陌纵横的水乡构成独特的出行方式，扬州炒饭、灌汤包、阳春面等诸多小吃美食。对于诗人来讲，扬州是“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”，是“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，更是“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，扬州是风花雪月，更是诗和远方，扬州是诗人的香格里拉。对于历史学者而言，其文化、政治、经济、风土人情都是中国古老社会形态的典型代表。而当我们书画艺术工作者提到扬州，首先想到的便是“扬州八怪”，以及他们留下来的诸多风格独特而鲜明的书画艺术珍宝。

客观地讲，扬州是我国历史悠久的文化名城之一，翻阅历史及地理资料，我们可以知道，早在春秋时期，扬州因地处邗江，就被称之为“邗越之地”。之后，又建立有邗国。春秋战国时期，各诸侯混战，此地又历经吴、越、楚三国之手。秦统一六国之后乃至汉朝，此地又称之为“广陵”“江都”。魏晋时期，一度曾称之为“吴州”。至隋朝时期，开始称呼为“扬州”。唐时，扬州几经改名。宋之后，便一直沿用“扬州”之名。

扬州地理位置独特，地处长江中下游北岸地区，北临江淮平原，气候宜人，农作物产丰盛，是中国有名的鱼米之乡。同时，京杭大运河在此经过，水运便捷带来了扬州商业的极度繁荣。尤其是隋唐之后，国家经济重心的南迁，使得扬州俨然已成为中国封建王朝的东南大都会。清初时期，两淮盐业的繁荣发展，使得以徽商与晋商为主的盐商迅猛崛起，短短百年间，这批盐商就发展成为雄跨经济、文化、政治等多个领域的地方豪绅，同时这批盐商在文化方面影响尤其巨大，雄厚的经济支柱，使得他们在文化、教育领域乐善好施，动辄一掷千金，四方文人雅士也慕名而来。至此，我们也可以大致看出一些“扬州八怪”当时所处独特的社会大坏境与历史背景。

提到“扬州八怪”，对于普通大众来讲或许并未有太多知道的，但若是说起郑板桥，相信很多人都能对其人、其书、其画、其诗，谈论一二，这也足见郑板桥作为一名传统文人在中国老百姓心中的影响力之深远。基于此，我们暂且不论“扬州八怪”是八人也好，是“扬州画派”也好，我们在此就以郑板桥作为“扬州八怪”的代表，来对他的生平略作探索分析，并由此对其他诸位生世背景能够有一个大致了解。

首先，从现有的文字资料来看，郑板桥出身于书香世家，其上溯三代先人均是读书人，曾祖为“庠生”（即秀才），祖父为“儒官”（即掌管学务的官学教师），父亲为“禀生”（即成绩优异的头等秀才）。我们由此可以看出，郑板桥的幼时教育环境虽比不得官宦权贵之家的优渥，却也算是良好，而这也为郑板桥成年后的仕途发展、风骨性格以及诗书画的造诣成就，打下了坚实的基础。其次，郑板桥的仕途经历，民间传说中对他谈论最多的是关于他为官期间清正廉洁、勤政爱民、不畏权贵等方面。撇开诸多流传的民间故事不谈，据现有史料真实可察的，郑板桥是乾隆元年的二甲第八十八名进士，此时他已经四十四岁了。而他出任山东范县县令时已是乾隆七年，在这期间为了能够候补官缺，一些身不由己的折腰逢迎实非他所愿，这些事情亦是他的一块心病。之后，自乾隆七年至乾隆十八年，长达十二年的两任基层县令，这期间让他感受到了太多的民间疾苦，同时也看到了太多官场之上的龌龊腌臜。为官之前的上谀逢迎，为官之后的民间疾苦与官场之上的腐败肮脏，想必都是他辞官归去的原因，而这些皆是他之后在书画艺术之上大放光彩的情感积淀。

再纵观郑板桥的一生，总是与“落拓”二字紧紧相连。早在他青年时期，就曾以“落拓”为诗道“乞食山僧庙，缝衣歌妓家”，之后客居扬州，亦曾自嘲自己“落拓扬州一敝裘”。至中年，他的好友顾于观亦曾为他作诗叹道“有才终落拓，下笔绝斑斓”。晚年辞官归家，其好友王文治更是直言不讳道：“板桥道人老更狂，弃官落拓游淮阳。”“落拓”二字就概括了郑板桥的一生，而落拓之后，是当时世人的白眼与耻笑，这其中的酸楚與痛苦亦是不足为外人道。

至此，我们以郑板桥作为“扬州八怪”的代表人物，作一简单的探索分析之后，窥一管而知全豹，我们也由此对“扬州八怪”诸人的人生及身世背景有了一个大致的了解，同时，我们也对“扬州八怪”的书画艺术精神之本源有了些许的认识。

二、诗、书、画三者结合

以当代的美学角度来看“扬州八怪”诸位的书画艺术品，依然让人惊叹，尤其是诸多书画作品中所题的自作诗，皆是令人赞叹不已。“扬州八怪”诸家作为传统文人画的代表，他们自作诗水平本就极高，再加上诸家性情清高，画中所提的自作诗更是清新淡雅，毫无烟火之气。其书法更是不落俗套，尤其是郑板桥与金农的书法甚是诡奇。“扬州八怪”诸家诗书画俱佳，三者结合，互相彰显其独特魅力，高妙至极。

首先，我们来谈“扬州八怪”诸家画作好在何处。“扬州八怪”诸家的社会身份，多是出身底层的贫寒文士，之后或仕途失意、官卑职小而悠游江湖，或看遍官场之上的腌臜与龌龊而远离庙堂。这些因素或许也是导致他们取文人所好的“梅兰竹菊”为绘画题材的主要原因。我们在此着重以汪士慎的梅花为诸家画作之代表来详细论述“扬州八怪”画作的精彩独到之处。在中国绘画艺术史上，画家以梅花为绘画题材，最早始于宋代仲仁和尚。之后杨无咎以墨梅闻名画坛。至元时王冕，其梅花更是一绝，已经将画家的人格风骨巧妙融入画中。画梅至王冕手中亦是达到了顶峰。明时鲁宗贤在《雪湖梅谱》中曾论道：“古今画梅谁最高，前有补之后王老。”足可见杨无咎、王冕二人画梅境界之高。

面对两位前人大家，汪士慎以自己对梅花的独特见解，着重表现梅花的香冷品质，其画作将梅花的冷艳出世之美表现得淋漓尽致。观汪士慎的画作，其梅花多老干横枝，并以淡墨润之，而后花瓣却以干墨圈画。整体观之，孤芳冷傲，别具一格，与前人梅花的秀逸神韵之美恰好相反。透过汪士慎的梅花，我们依稀看到作者孤傲苍老的身影，隐约看到作者肆无忌惮的狂放，亦仿佛看到了作者苦绝清冷的内心。汪士慎将自己画入了自己的梅花之中，他的梅即是他，他即是他的梅。

其次，我们再来谈论一下“扬州八怪”诸家绘画中的书法艺术之美。“扬州八怪”作为中国传统文人画的代表，其书法艺术更是高深，其中郑板桥之六分半书、金农之漆书在中国书法史的记载之中亦是着墨颇多。就以金农书法来講，遍观其诸多书作，可以发现，金农书法以五十岁为节点。五十岁之前大致可视为书法功底的累积阶段，尤其是其隶书，用笔辛辣老道，结体因字而随势赋形，章法处理亦是呈现出胸有成竹之态，整体书风呈现出一种庄重典雅之态，其书已成熟至臻妙之境。五十岁之后，其书艺又为之大变，并写出了诡异奇绝的“漆书”，其点画线条笔力劲健，似戟如刀，结体亦是头重脚轻，欹侧非常，呈现出一种惊险之美。其楷书亦是特别，点画线条笔力遒劲厚重，形态却稚趣非常，整体观之呈现出寓巧于拙之态。再观其行草书，整体风格却与他的漆书与隶书恰巧相反，点画线条不再似漆书的刻意为之，而更注重于性情的自然流露，于不经意的轻描淡写之中，巧妙表现出书者深厚的学识修养与书学技法。

最后，我们再来看“扬州八怪”诸家的题画诗文。在中国文学史上各个朝代，都有属于各自时期的文学，大家耳熟能详的比如唐诗、宋词、元杂剧等。而到了明清时期，小说作为一种新兴的文学类型广泛流传开来，而诗词在社会生活中的地位相较不高，这也造成了明清时期，诗词质量普遍不高。“扬州八怪”诸家诗文虽比不上唐诗那般技艺高绝，却亦是有着自身的独特魅力。其一即是各家流传诗文，篇幅数量巨大，就拿汪士慎而言，在他死后，其好友共整理诗文四百九十篇，并刻录为七卷《巢林集》流传于世。其二即是各家诗文多是托物言志，情感炽烈，就比如我们儿时蒙童时期就曾读到郑板桥的竹石一诗，“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”，读起来朗朗上口的同时，亦是感受到了郑板桥的正直与倔强。其三即是所作诗多为题画诗，与画作相辅相成，更是为画作增添一种别样趣味。

诗书画三者结合而互为映照，且三者又都极具颇高的艺术造诣，这就造成了“扬州八怪”诸公遗作不论是在当时，还是在现当代，皆是让人心向往的对象，也是“扬州八怪”诸公能够在中国书画艺术史中占据一席之位的主要原因。

三、艺术精神借鉴

“扬州八怪”诸家绘画特征之共性，即诗书画艺术三者的互相结合映照，透过这些诗书画的表现，我们看到的是“扬州八怪”诸公深厚的中国传统文人气息。同时“扬州八怪”诸家的众多画作中，所体现出来的另一共同特征，即是绘画题材内容多是中国传统文人所好的梅兰竹菊，我们也因此得以直观感受到“扬州八怪”诸家内心中的强烈情感，以及他们对书画艺术与生活的执着与向往。通过这些，我们需要意识到的是，当代书画艺术工作者不仅仅需要具备扎实的技法，同时也需要深厚的文化素养来使得书画艺术作品更加的底蕴厚重，更是需要书画艺术工作者强烈的内心情感而使得书画艺术作品更加地有趣味性。

此外，关于“扬州八怪”诸公的书画艺术精神之共性，我们还需要尤为注意的一点，即是“怪”。我们在前文中论述“扬州八怪”的“怪”时，曾提到过，“扬州八怪”诸家绘画虽属中国传统的文人画作，却又有着自身“非主流”的美学思想，不与时同。而我们需要尤为注意的不是“扬州八怪”诸公书画作品表面的“怪”，而是“怪”之后的执着与坚持。面对时人的不理解，“扬州八怪”诸公并未放弃自己原有的美学理念，并一以贯之，这得需要多大的勇气与毅力才能做到如此，这对我们现代绘画学者来说，是尤为需要认真学习借鉴的。

至此，我们通过对“扬州八怪”诸家艺术精神之共性的探索，可以非常明确地看到，作为一名优秀的绘画艺术者，不光是需要常规的技法与美学理论思想的支撑，更是需要深厚的文化素质修养、强烈的内心情感以及对于艺术理念独特的眼光和巨大的勇气与毅力。此外，我们以前文所提到的汪士慎、郑板桥、金农三公为代表，简略分析他们在绘画艺术道路上，自身所独有的书画艺术精神。

首先来说汪士慎。现有的关于汪士慎的个人材料，可以知道汪士慎在三十七岁时到达扬州，并在扬州开始了卖画生涯，然而在最初很长的一段时间里，他的画销路并不是很好，甚至可以说是光景惨淡，生活一度极为拮据。这种状况一直持续十余年，直到他四十八岁时，好友邀他一起至明州（即现在的浙江宁波一带）卖画，之后又与好友一起多次远游卖画，生活状况才略有好转。在他五十四岁时，他的左目因眼疾而失明了，之后他更加沉醉于绘画与游历山水。在他六十七岁时，双目都失明了，对于一个绘画在艺术者来讲，这应该是人生中最痛苦的事情。然而有意思的一件事情却是，在他七十岁的那年冬天里，一场大雪过后，目盲的他独自找到了在西方寺养病的金农，好友的相聚着实是一件令人激动兴奋之事，目盲的汪士慎在金农处作狂草一幅。汪士慎以画梅而闻名画坛，而他自己又何尝不是一株寒冬风雪里仍就傲放的香冷之梅，对于一名书画艺术者而言，生活的困苦、命运的磨难，这些又算得了什么，我自一枝画笔，任尔雨打风吹。

其次再说郑板桥。我们在前文中就曾简单提到过，郑板桥六十岁之前的坎坷生活与仕途经历，在此不再做过多累述。只说郑板桥在六十一岁时辞官至扬州，或许是没有对仕途宦海的向往与牵挂，他的诗书画三者均达到了一个新的高度。在他三十岁时，他的画就已经很有名气，并藉此作为他仕途的纽带，然而六十一岁辞官之后的他，其诗书画三者都不是之前所可以同日而语，其竹、其六分半书、其诗，三者结合构成了一幅幅的生命之歌。六十岁对郑板桥来说意义非凡。正是六十岁时，他突然知道了自己人生的真谛与意义在何处，而毅然辞官。从此后，清王朝少了一个清廉政治的文吏，而中国书画艺术史上却多了一位诗书画俱佳的郑板桥。

最后来说金农。金农在中国书画艺术史上，其“漆书”绝对要比其绘画出名;就其艺术精神而言，笔者以为金农五十之前深厚的书学累计更值得我们重视与研究。也正是因为金农五十岁之前深厚的书学奠基，才使得他五十岁之后的“漆书”在中国书画艺术史上的大放光彩。

结合汪士慎、郑板桥、金农三位的人生经历与艺术历程，我们当代书画艺术者们，应该学会笑对坎坷的现实生活，并在这一过程中不断积累丰富自身的艺术体魄，当有一天我们忽然领悟到自己的艺术真谛时，毅然去将之催发绽放。

四、谁养书画艺术家

谁养书画艺术家？想必这是中外艺术史中诸多从业者都无法回避的一个现实性问题。看西方美术史，我们发现十九世纪是一个节点，在十九世纪之前，西方诸国艺术工作者，上至宫廷画师、下至底层画匠，严格意义上说都算得上是“高端服务行业工作者”。为何说西方十九世纪之前的绘画艺术家都是高端服务行业工作者？我们看这一时期的绘画作品的详细背景信息就会发现，这一时期的绘画作品都是来自于教廷、宫廷、贵族、富人等有着特殊要求的“任务”，而这一时期的绘画作品从本质上来讲，实则是一件件有着特殊要求的“订件”。而这种服务于宗教、王室、贵族的特殊任务，其中一个重大特征即是有着严格而稳定的供求关系，不会出现“通货膨胀”，由此，这一时期的画家算得上是一种“铁饭碗”的职业。

十九世纪之后，西方世界由于受到工业革命的影响，经济快速发展，这一时期的西方绘画艺术史上开始出现大批的个体画家，绘画艺术者在这一时期也变成了真正意义上的“自由职业画家”。随之而生的还有画廊这一新兴产物。这一时期的绘画作品的本质也变成了一件件的“商品”，诸多绘画作品在画廊中等着富人的光顾。同时，既然是“自由”职业画家，其绘画作品没了之前“订件”式的过多要求，更多地开始表现画家的自身想法与审美体验。“谁养书画家？”这一现实性问题，在这一时期也变得尤为尖锐，而每次提到这一问题时，我们最为遗憾的莫过于梵高吧。是的，“自由职业画家”这一身份成就了梵高，使得他为我们留下了鸢尾花、向日葵、麦田和乌鸦、天上好几个太阳，等等。可是每每提到他，笔者脑海中却也常常浮现出他的那副割了耳朵的自画像，实在是太苦了，是的，“自由职业画家”这一身份也饿死了梵高。

带着这一问题，我们再来看中国绘画艺术史，可以将晋人顾恺之、唐人王维，作为两个节点分而论之。在中国绘画艺术发展史中，在顾恺之之前，诸多封建王朝的绘画艺术者，准确来说是“工匠”，多是出身于底层的奴隶、民夫，无论是帛画、漆画，抑或是用于宫廷、墓室、石窟、寺观等的各种壁画，均是出自“工匠”之手，而绘画对于他们来讲也只不过是一种生存生活技能。顾恺之的出现，意味着中国绘画艺术史上，开始出现身份显赫、高贵的绘画艺术家，同时在此之后的专职画家，主要供职于宫廷，也可以称之为“宫廷画家”，他们有着官身俸祿，自然也不需要考虑吃饭问题。之后王维的出现，意味着中国传统文士开始正式介入到中国绘画艺术中来。也正是因为中国传统文人士大夫的介入，在之后的千余年间，中国绘画艺术出现了诸多绘画流派以及绘画理论，同时绘画艺术对于中国的传统文人、士大夫而言，也仅仅是作为雅事消遣而视之。同时，在中国绘画艺术史上，也开始出现了一些文人士大夫以卖画为生的艺术现象。至清康乾时期，中国的江浙地区由于早期资本主义萌芽的出现以及盐业的繁荣发展，书画艺术市场更是鼎盛非凡，众多中国文人士大夫出身的自由职业画家，在这里活跃异常，其中最为引人侧目的即是“扬州八怪”。

如同是商量好的，在中外绘画艺术史上，都是在十九世纪这一时期，出现了自由的职业画家，他们因为自己“自由”的美学思想而创作出了诸多的绘画艺术精品，同时他们也因为“自由”，而不得不面对来自现实生活的考验。

五、书画艺术工作者

在当代社会发展中的责任与义务

“扬州八怪”诸家均是中国传统的文人士大夫阶层，他们都有着传统文人士大夫的经世济民之心，只不过是因为现实生活的失意，而使得他们游于江湖，并以书法、绘画来抒发他们内心剧烈的情感。就比如我们在前文提到的郑板桥，他就曾在自作诗中写道：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”透过这首诗，我们可以感受到郑板桥作为一名书画艺术者对民间疾苦的关注与重视。作为现代书画艺术工作者来说，我们在借鉴学习“扬州八怪”诸家的艺术精神的同时，也需要看到他们心怀国家、关注民生的内心世界。

新世纪以来，国家尤为重视书画艺术的发展，国家主席习近平同志早在2014年的文艺工作座谈会的讲话中就曾围绕文化艺术提到了五大议题，分别是：（一）实现中华民族伟大复兴需要中国文化繁荣昌盛;（二）创作无愧于时代的优秀作品;（三）坚持以人民为中心的创作导向;（四）中国精神是社会主义文艺的灵魂;（五）加强和改进党对文艺工作的领导。而我们作为中国现代特色社会主义领导下的绘画艺术者而言，我们所要做的就是，紧跟党的领导，坚持以人民大众为中心，创作出无愧于时代的书画艺术作品。

六、结语

我们在领略“扬州八怪”诸公所遗留下来的诸多书法、绘画艺术精品的同时，也看到了“扬州八怪”诸家艺术风格形成的过程，在深受“扬州八怪”诸公艺术精神启发的同时，也被他们性情风骨所折服。“扬州八怪”的书画艺术精神是非常值得我们后世书画工作者深入研究探讨的，其价值更是毋庸置疑的，尤其是在当代信息、科技、经济迅猛发展，这样一个全新的时代背景之下，更是需要我们静下心来认真地借鉴与学习。在当代的社会环境背景之下，对“扬州八怪”艺术精神的解读与借鉴是一件非常有必要的事情，不光是对现代绘画艺术者在绘画创作上有所借鉴与启发，更是对中国当代书画的发展有着重要意义。

参考文献：

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