宫廷刺绣在民国时期的嬗变机理及工艺范式——以金银彩绣为例

文／幸 雪，刘晓刚，李 一，屈 萍（.宁波大学 宁波大学昂热大学联合学院；.东华大学 服装与艺术设计学院）

民国时期的传统手工艺在特殊的历史环境下传承发展，宫廷织绣体系在“工业化”与“现代化”的过程中瓦解，但资本主义萌芽与西洋文化并未彻底改变宫廷织绣的内在基因，反而促成了宫廷织绣在新时代的迭代演化。以金银彩绣为例，自唐代开始广泛流行，多用于佛教用品、历史题材绣画创作、王亲贵族服饰配件、婚嫁及戏剧服饰制品；以盘金线、盘银线为主要装饰手法，在深色丝绸缎上辅以各色绣线形成华丽、大气、厚重的工艺美术品[1]。经过1 000余年的工艺发展，至清代已达到极为精湛的工艺境地，广泛应用于宫廷日常用度的纹样绣制；但在晚清民国时期的运作机制转型中，其上层的工艺设计理念、下层的工艺制造系统都产生嬗变。

研究宫廷刺绣在转型时期的工艺范式与嬗变机理，厘清其大众化过程中的设计、生产、流通逻辑，有助于强化对传统刺绣在近代工业化初期流变机理的认知，对当代传统刺绣的创新性转化具有启示意义。

一、金银彩绣工艺概述

金银彩绣工艺的史料记载较少，根据传承人口述及现有文献资料整理，金银彩绣的工艺可细分为金银绣工艺、彩绣工艺、立体绣工艺，其中以金银绣工艺为核心，彩绣及立体绣法为辅助，包括盘金绣、包金绣（压金彩绣）、垫金绣 （平金绣）、填金绣、盘彩金绣、叠彩绣、透绣、打籽绣、胖绣 （高绣）、网绣、铺针、散套针、玻璃针、切针等数10多种。其中，金银绣工艺以盘金、包金、平金为主要代表。盘金绣以丝绣图案为依据，将金银线回旋装饰图样边缘；包金绣是在彩色绣线绣好内部纹样后，使用双股金银线刺绣图形外部轮廓的方法，或直接使用金线勾勒图形的所有细节，既体现金银绣线与彩线的有机结合，也塑造出织物的丰富肌理、华丽外观；平金绣则是将金线按纹样中心逐步向外盘绕辅扎而成。金线最初用纯金制成，经切割制成0.2～1 mm的片金线，根据芯线的粗细，可分为“五分” “一褂” “四褂” “七褂”等[2]。金银彩绣代表作《十六罗汉图》《隋炀帝游江南》 《京班戏》等都大量使用了这一手法。

彩绣在金银彩绣的工艺系统中属于辅助工艺，用以修饰金银线塑造的图形。彩绣工艺，以铺针的使用最为常见，铺针是将绣线平铺于图形上，用直针按物像大小由头至尾尽其长度一针绣成，线迹之间彼此按顺序平铺，形成整齐、均匀、光滑、细密而不露底色的工艺形态，也是金银彩绣在彩绣系统中的特色针法，常用于刺绣水纹、花卉枝叶、鸳鸯羽毛等。立体绣工艺中以打籽绣、胖绣最为常用，将线在针上盘绕2～6圈，于出针处定入，打籽绣常用于刺绣花蕊、装饰性强且坚固耐用；胖绣即将填充物垫于底层，装饰动物眼睛、人物面部，起到画龙点睛的作用。

总体而言，金银彩绣在追求金银绣线华丽外观的基础上，注重工艺的层次性、丰富性、肌理性、生动性，形成厚重而不失灵动的工艺风格，赵朴初称誉之： “斟古酌今，裁云剪月，奇花异草，神笔妙针”。

二、民国金银彩绣工艺分析

基于金银彩绣艺术馆及传承人的绣品材料分析，民国时期金银彩绣绣品以室内装饰、服装服饰为主，图案包括花卉花鸟、祥瑞异兽、宗教人物、生活图景。绣品中主要使用的工艺有平金绣、平绣、铺针绣、包金绣、网绣，其中，铺针绣原作为辅助工艺，成为了主要的刺绣工艺，其次为平金绣，再次为包金绣。在平金绣和包金绣中，无金线及单股金线的包金秀占据了主要比例，且工艺搭配以“彩绣+彩绣”“彩绣+金银绣”为主要形式。因此，民国时期的金银彩绣不以金银线的表现为主要特色，彩线平绣与金银绣线的结合成为主流工艺。

2.1 民国金银彩绣工艺范式

2.1.1 铺针绣结合单股包金秀 民国金银彩绣以铺针绣结合单股包金绣工艺最为常见，多用于花鸟绣品（见图1）。为便于包金工艺的盘绕，花卉外轮廓简洁流畅，内部采用铺针工艺依据色彩的层次分区刺绣，甚至部分花卉的分区之间也用包金绣加以装饰。因此，花鸟图案内部色彩之间少有抢针、套针处理后的细致渐变，但铺针的用色组合追求和谐而丰富的层次效果。铺针的施针方向以与金线夹角45°以内为主，在图形内寻找最大化的单针长度，便于刺绣速度的提升，但也由于单针长度的限制，金银彩绣的图形多呈 “条带状”， 以便单针长度足以支撑图形的宽度，如单股包金内作铺针的水草、镂空形态的假山石，如单针长度不能达到图形的宽度，则采取分层刺绣的方式，如分层设计的花瓣、鸳鸯翅膀（见图2）。包金绣除了应用于图形的外轮廓外，也盘绕于根茎处、动物眼睛处，直径多为0.2 mm的细金线，且单幅绣品中采用统一规格的金线。

图1 铺针+单股包金秀范式

图2 铺针与包金绣结合的分层花卉

2.1.2 铺针绣结合其他平绣 铺针绣与其他平绣相结合的工艺手法在日常服饰品中使用极为广泛，工艺范式如图3所示。铺针用于外形简洁的块面化图形，其他平绣针法如齐针、枪针用于丰富图形细节。铺针与其他平绣结合的方式在江崖海水纹的刺绣中已成为金银彩绣固定的范式，并沿用至当代的绣品。民国作品 《花海飞鸟·金银彩绣》属于无金银线的刺绣，绣品中以浪漫主义手法将海洋、园林、云纹融为一体，全部使用铺针、齐针与枪针，近景水纹依据设色差异采用铺分层针刺绣，海水浪花则用枪针描绘渐变，飞鸟翅膀处使用透绣搭配铺针，增加层次变化，其他花卉采用铺针绣叶、齐枪针绣瓣、打籽绣蕊的方式，完成整个绣作。

图3 铺针+平绣范式

2.1.3 平金绣结合盘金绣 平金绣与盘金秀的结合属于金银彩绣历代以来的经典范式，在民国金银彩绣得以延续，在小部分龙纹的刺绣中使用。平金绣与盘金秀的结合途径有2种，一是平金绣铺底，在此基础上用盘金手法盘绕图形，图形风格以规律性的几何纹样为主，塑造具有奢华而厚重的肌理效果（见图4）；二是平金绣刺绣整片填充的水纹及龙身，盘金秀在它处刺绣龙须、云纹、火焰纹、文字边框等，形成镂空与紧实相结合的错落层次效果（见图5）。

图4 平金绣+包金秀叠加型范式

图5 平金绣+盘金秀错落型范式

2.2 民国金银彩绣工艺嬗变

较清代之前的金银彩绣，民国时期金银彩绣从致力于体现金银绣的卓越技艺转而体现纹样设计的整体性、趣味性、创新性。在服务于纹样设计思路中，金银彩绣呈现出工艺简化、少金多彩、融合创新3个嬗变特征。

2.2.1 工艺简化 最早出土的法门寺金银绣佛教用品中，大量使用了金线，以平金和包金的手法完成所有纹饰刺绣，因此，所有纹样造型的塑造需要依靠彩线固定。宋代金银彩绣受到绘画艺术的影响，创造了“绣画合作”的艺术形式。例如南宋画家陆信忠的宗教绘画《十六罗汉图》中，人物袈裟、法具上使用金银彩绣工艺，精致而规整，与画面氛围、艺术风格浑然一体；清代大型绣作《隋炀帝出巡图》 《福禄寿三星图》中，金银绣线用于勾勒图形的内部装饰细节，造型多样富于变化，使用了盘金、盘银、齐针、斜针、黄籽花等多种手法。清代宫廷便服中也大量使用了多股金银绣线并行刺绣云纹的方法，层次丰富、肌理生动，搭配其他彩绣针法10余种。民国时期的金银彩绣，相对于前朝刺绣，针法数量减少，图形造型简化，绣作多见2～3种针法，细节装饰及刻画不足，铺针占据了重要地位，刺绣时长缩短，刺绣技艺的繁冗程度远不及前朝。

2.2.2 少金多彩 自唐宋时期到清代，金银彩绣朝着精致化方向发展，但金银比例减少，彩色绣线逐步扮演着重要作用。民国时期金银绣线充当画龙点睛的作用，绣品并不追求奢华、隆重、华丽、大气的风格，反而呈现出清新、婉约的风貌。金线使用的减少表现为粗细变化与使用数量减少。伴随切割技术的进步，金线变细，民国时期多使用0.1～0.2 mm的金线，或使用海外进口的仿金线。由于黄金不足，在缠绕蕊线时金箔缠绕圈数不足明清前朝，蕊线外露造成金线光泽度下降。另外，原包金绣以双股金线盘绕为主，民国时期则单股金线勾勒图形外缘，但图形内部运用更为丰富的色彩，注重整体设色的统一性与内部变化的丰富性。金银彩绣的工艺特征呈现出由重“金”向重“彩”的转变。

2.2.3 融汇名绣 民国金银彩绣的工艺具有鲜明的创新特色，主要为金银绣工艺与其他名绣的跨界融合，体现大众化发展过程中融汇主流的设计思想。其中，龙纹的创新设计为典型案例。传统龙纹的刺绣按照平金结合盘金的方式，表现奢华而精致。民国时期龙纹则主要使用铺针结合金线网绣的形式（见图6），取缔了传统扇形的造型和清明及前朝惯用平金的工艺手法，形成了具有蓬松质感的龙纹表面。网绣原属于苏绣中的编绣，苏绣自清代后达到全盛时期，民国金银彩绣借鉴这一手法运用于本系统的刺绣中，既传承了金银绣的血脉，借鉴了流行针法，并依靠铺针提升制作速度。除网绣的跨界融合外，根据传承人口述，民国金银彩绣也借鉴了乱针绣，塑造肌理效果丰富的枝叶纹理，并依据服饰流行的需要，借鉴抽纱工艺，在旗袍纹样上呈现镂空的肌理效果。

图6 民国金银彩绣龙纹与网绣结合

三、金银彩绣的大众化嬗变机理

民国金银彩绣工艺简化与融汇创新，是其生产基质、设计思想、流通阶级互动作用的结果，兼具主动性与被动性。但总体而言，民国金银彩绣在传承其工艺血脉的基础上，寻求宫廷织绣装饰美在日常商品中的实用价值，体现人本需求在设计、生产、流通中的核心地位。

3.1 生产之变：从中央及地方织造局到家庭工业

金银彩绣在宫廷服饰中大量使用，涉及帝王、后妃、皇子的朝服、朝褂、吉服、便服、戎服等。宫廷绣的设计、工艺规范皆体现森严的等级特征，由专司专人生产。北宋时期设有文秀院，为少府监所属机构，由少府监培养和招募职业刺绣艺人，为皇帝乗舆服御及宾客、祭、祀所用；此外，设有文思院绣作，负责金银犀玉工巧之物的绣制，为册宝、法物凡器服所用；内侍省后苑造作所，为皇室婚嫁名物织造[3]。明代宫廷绣进入发展高潮，设有中央织造机构和地方织染局两大系统。《明会典》记载，两京织染，内外皆设局，即北京与南京内染织局和工部染织所，皆隶属于工部，根据《明史》记载，内局设大使一人，正五品，左、右副使各一人，从五品；此外，又设地方染织局，负责赏赐织绣物的制造[4]。清代对宫廷服饰的设计制度、运作管理更为系统详尽，宫廷服饰的制作由内务府负责，下设七司、三院等机构，官职3 000余人，广储司负责宫廷内所需衣物、绸缎等物的管理，由南京、苏州、杭州的皇家御用织造机构完成制作[5]。由此看来，宫廷绣的管理在历代皆具有严格的章程和制度，由朝廷官员专门负责，通过严格有序的制作工艺以确保皇室用品的精湛水平。

伴随晚晴商品经济和资本主义萌芽的产生，金银彩绣手工艺人部分从事小手工业经营，至民国时期已完全转为家庭工业模式。根据《鄞县通志·食货志》记载： “吾甬最普遍之妇女家庭工业，编帽与织席……此外有提花一业，于家庭工业中亦占相当地位，最近数年更见进展……业此者有三十余家，工人两千余名，散处镇、慈各乡者亦凡千余人。”此处提花亦指金银彩绣，由此可见，民国时期的金银彩绣已转为小手工业发展，受雇佣者男女皆有，改变了原金银绣从业仅传男工的规则，生产以买包制为基础，按件计算，普通工人月收入10余元，后发展为自主经营的现代家庭工业。代表家庭工业有许朝阳、许朝松兄弟于宁波大梁街开设的“许德来写花店”，当街写花店已达到三四十家。

对比宫廷绣所依附的织造局与小手工业体系下的家庭工业，金银彩绣在设计与生产上具有显著差异，表现为生产的集中性差异、分工管理体系差异、从业者素质差异。由于民国时期金银彩绣从业者并非全员专职于刺绣工作，金银彩绣的家庭工业初期在经营上只能选择生产分散、灵活的买包制，这便造成了生产率低下，买包主对生产过程毫不过问，也导致了民国金银彩绣制品的工艺造诣远不及清代，呈现出大量的铺针为主体，金银绣为辅助的刺绣绣品。区别于清代“江南三织造”，资力雄厚、分工细致，完成一件绣品仅在制作上就需打线匠、挑花匠、画匠、拣绣匠等手艺人共同完成，此外还包括总高手、管工等协调人员。此外，皇宫用度也对“江南三织造”的出品要求极高，不达质量要求的机构将被严惩，制度要求也促使了清代金银彩绣制品在工艺上的精益求精。

介于生产模式、管理机制、从业素质的差异，民国时期金银彩绣的生产环境决定了其工艺必须删繁就简，繁复的工艺无法适应资本主义初级阶段的客观条件，但从辩证的角度思考，家庭工业为金银彩绣在市场的广泛流通铺垫了基础。由于家庭工业具有灵活性，也为金银彩绣的设计提供了更多的可能性，这既体现民俗愿景也突出实用价值。

因此，家庭工业对金银彩绣大众化发展的影响是辩证的，它既为绣品设计提供了多元、灵活的基质，促进金银绣在大众日常生活中使用，但也阻碍了金银刺绣在工艺造诣上的进步。

3.2 流通之变：从皇室佳品到民间日用

皇室宫廷服饰用品的品类繁多，金银彩绣工艺在其中有重要参与，具有形式精美、组合生动、层次丰富、表现多样的特征。以服装为例，清代宫廷女装的设计严格按照等级礼制执行，大体分为后、妃、福晋、夫人，每个等级下的服饰品类又可细分朝服、朝褂、龙褂、氅衣、衬衣，每一品类的金银彩绣装饰手法各有不同。朝服朝褂多用平金绣龙纹、盘金绣云纹，吉服多用盘金、包金虚实结合，图案多样，便服多平金刺绣小型连续图样。盘金绣在表现云纹、龙纹时双股、3股、4股联合并用，虚实相生，或以虚衬实，层次分明，且多种规格的金线融合实用，包金绣内部喜好应用与底部缎面同色系的丝线丰富云纹、水纹、火焰纹层次。明代定陵孝靖皇后棺出土的百子图女衣中，使用圆金线与扁金线混合，搭配钉金、平金、盘金等10多种针法，生动丰富，装饰形式极为强烈。

封建社会的瓦解自然促使金银彩绣的流通阶级转为普通大众，并且极大地促使了工艺设计的转变。首先，民国时期金银彩绣的应用品类远大于清代，根据金银彩绣第六代传承人口述，民国时期的金银彩绣深入寻常百姓家，涉及衣、食、住、行各个方面，包括日常便服、婚嫁礼服、鞋包配件、室内屏条、桌椅套件、食品盖布等，近乎无所不及。

另一方面，流通之变加速了形式美原则向实用美的转化。事实上，这种追求实用性的工艺设计符合历代以来战乱时期的工艺美学规律，即保持造物艺术朴素的风格与实用功能[6]。民国金银彩绣的实用性表现为因品制宜、因时制宜、因需制宜3个特征，与民间生活相协调。对比民国和清代金银彩绣的服饰与日常室内装饰品，二者在形式美感的追求侧重上完全不同。清代在服饰上多使用金银彩绣，注重多种手法融合并用，但在明清时期的条幅、横幅、门帘、桌裙、椅披中，流行生活图景的表达，生动有趣，追求人物细节的刻画，金银绣工艺应用较少；民国时期则与之相反，服饰上大量应用铺针及其他平绣手法，但在条幅设计中注重平金、盘金、包金等手法画龙点睛的应用，追求条幅画面的整体设色、风格与氛围表达。因此，民国时期金银绣工艺应用主要表现在日常室内装饰品上，将工艺的观赏价值与条幅本身的观赏性需求结合，而以服用性能为主的服饰品则侧重彩绣工艺的应用。

因时制宜的工艺设计可体现在秋冬季棉衣、袄裙与春夏季绣衫上的应用上。冬季棉衣、裙褂内有夹棉，清洗不便，金银绣的数量比夏季服装多，但也未达到清代繁复多样的地步，基本以单股金线包金绣的形式完成；而春夏季服饰则为模仿包金绣的效果，采用亮黄色丝线完成图案的饰边，内部使用彩绣工艺，满足春夏季服装便于清洗和打理的需求。此外，民国金银彩绣也结合人体运动特征而布局，可总结为因需制宜。

清代宫廷服饰中，多见连续满地纹样，包括连续排列的寿字纹、团花纹、彩云金龙纹、云鹤纹等，配合图案设计的方式，金银绣也满地分布，并且在门襟、袖口处大量使用。以嘉庆时期皇子的夏季蟒袍为例，门襟及袖口平金绣刺绣龙纹、水纹，且大身处平金、盘金刺绣“寿”字纹、龙纹、江水海崖纹，金线的使用及刺绣遍布全身；而在皇子、公主、后妃的日常服装中，金线图案满地排布的方式也颇多。民国时期的金银彩绣极少满地排列，多以定位图案的形式分布于前胸、下摆等不影响日常行动、处事的区域，服装的下摆多靠剪裁造型、简易包边进行修饰，金银绣工艺设计依托于日用性、可操作性需求。

3.3 设计之变：从礼教秩序到物质需求

民国时期金银彩绣的设计之变是全方位的，上至设计伦理，下至设计表征。设计伦理意为设计行为准则，体现金银彩绣的设计原则、价值诉求。随着封建社会分崩瓦解，现代设计观念的形成，金银彩绣的设计伦理由礼教秩序转变为物质需求，反映出以市场为中心的设计机制的形成，体现人性需求的重要性，影响设计表征由“重金银材料”向“重流行元素”转移。

宫廷服饰的制度十分严格，帝王至普通官员的服饰皆有差异，金线的使用量、装饰设计也充分体现着礼教等级的规定。以二式女龙袍为例，从皇太后、贵妃、妃嫔福晋到贝勒夫人，龙纹的比例逐渐减小；皇太后采用八团图案，平金结合盘金、包梗绣刺绣，龙纹立体饱满而生动；贝勒夫人龙纹金线的使用大量减少，甚至用黄色丝线替代，多用打籽绣装饰。设计流程上，清代宫廷服饰的织绣设计由礼部拟定用料、用工后，需向皇帝批准，再由画师按照礼部的定式完成纹饰的设计；图样中详细表现制作细则此外，皇室成员也会对其中的设计制作过问，如乾隆帝对自己所用服装的规格、样式、图案、颜色要求近乎苛刻，重要的织造图样还需“进呈御览”。由此可见，宫廷刺绣的设计以礼教秩序为前提，在此基础上结合统治阶级的审美喜好。

民国时期，金银彩绣以商品的形式流通于市场，转而面向普通大众的审美需求，综合反映现代设计的时代性、科学性、实用性、流行性[7]。因此，民国金银彩绣工艺的设计更加自由、多样。由于材料的特征，金银彩绣适合表现抽象写意的图形，而民国设计受到西方艺术表现手法的影响，写实而细致的苏绣获得了服饰品市场的流行。金银彩绣为顺应市场流行的趋势，对针法进行了融合创新，除上文提到的网绣、乱针绣融合外，也在平针绣法上进行融合，如花卉枝叶的分层绣成，中间留有较小水路，但金银彩绣的绣线比苏绣更粗。此外，粤绣在此时期也获得了迅速发展，金银彩绣借鉴了粤绣中的胖绣，即在图形内部填充棉花，突出纹样的立体感，但区别于粤绣大面积的纹样起伏，金银彩绣仅将胖绣应用于画龙点睛之处，如五官、人面区域。

民国时期的服饰图案受到西方新艺术运动的影响，植物图案大面积流行，植物纹样的风靡也同样表现在金银彩绣的织物上。这一围绕消费市场的转化也极大地区别于历代以龙凤鸟兽等动物纹样、吉祥字符的刺绣载体，及清代极为流行的博古刺绣纹样[8]。

植物纹样的形态相对动物更为松散，花鸟题材表现素材丰富、形态各异。为体现绣品的内涵，统一绣品的整体性，结合近代装饰运动的审美特征，金银彩绣多用金线作图形整体外围的饰边处理，内部形态充分依靠彩色平绣分层描绘。由此也可以看出，金银绣线的形式感工艺表达已不是绣品中的重点内容，而化作流行纹样的辅助工艺。

另一方面，现代设计的背景环境也促使了金银彩绣装饰技艺的简洁化，如果说家庭工业的产生在生产条件上促使了金银彩绣的删繁就简，现代设计则是从设计上层促使工艺设计的“文”“质”统一。蔡元培在解释“工艺美术”一词为：装饰者，最普通之美术，这也是“经世致用”思潮下的民国现代设计之精髓，强调“智”进步与装饰之道的关系[9]。这也促进了宫廷刺绣中的繁缛手法的衰退，保留了其工艺上的经典范式，同时呼应市场的流行形态，跨界创新，塑造出符合时代特征与传统血脉的新兴形态。

四、结 语

金银彩绣是宫廷织绣体系中的重要组成部分，随着封建社会的分崩瓦解，资本主义萌芽的产生，现代设计的崛起，金银彩绣在工艺上大量的简化，论工艺的精湛性、卓越性远不及明清时期，但在新的生产基础、时代审美价值观的基础上，又表现出其装饰与功能相结合的实用美学，并呈现出围绕市场需求而融合改良的创新精神。因此，从辩证的思考出发，宫廷绣在民国时期的大众化发展，虽然在大规模商品化的过程中遭受到技艺上的衰退，但实则是动乱社会中工艺饰品内在 “质”与外在 “文”的调整，转而更加注重人本需求。