浅析尼泊尔电影中女性形象的变化

许怡静 王珊

摘要：在尼泊尔电影业的七十年发展历程中，其电影中所展现出的妇女形象发生了显著变化。本文以2008年为分界线，选取并分析了一些比较有代表性的尼泊尔电影中的女性形象，探讨了女性所处空间之变化及其现实意义。新时期尼泊尔电影对于女性形象的塑造，有助于树立自由民主的尼泊尔国家形象，也有利于尼泊尔与包括中国在内在世界各国展开文化交流。

关键词：尼泊尔电影，女性形象，性别空间

尼泊尔电影业也被称为“考莱坞”（Kollywood），其历史最早可以追溯到1951年。20世纪90年代之前的尼泊尔电影多是一些模仿印度电影风格、情节较为曲折并融合了本土宗教色彩的苦情片。此后，电影业随着国内政治环境的稳定而得到进一步发展。

虽然尼泊尔电影的发展历史相对较为短暂，但其在本国文化中也有属于自己的一席之地。在这七十年的发展历程中，各类影片所描绘的妇女形象也发生了显著变化。这与尼泊尔自2006年以来废除王权，并于2008年建立联邦民主共和国所带来的一系列政局变化息息相关。稳定的政治环境为国内女性地位的提高提供了空间。2007年的临时宪法规定，国会成员中需有 33% 以上的女性，因此在2008年新诞生的国会中有33%的女性成员，女性比例为南亚各国之首。在国际女权运动发展和国内民主政治进步的双重影响下，当代尼泊尔电影逐步将女性角色刻画为更加自由、自信的事业型形象。

本文以2008年为分界线，主要依据达芙妮·斯佩恩（Daphne Spain）有关男性和女性在公共空间和私人空间中的分割阻碍性别平等的理论，选取并分析了一些比较有代表性的尼泊尔电影中的女性形象，探讨了女性所处空间之变化及其现实意义。

一、早期电影中的女性形象

1985年由图尔希·基米尔 （Tulsi Ghimire）导演的《丝绸手绢》（Kusume Rumal）讲述了三男追一女的爱情故事，该片一度成为尼泊尔历史上最卖座的影片，曾创下连续 25周排名尼泊尔票房榜前十位的纪录，直到2001年这一票房纪录才被图尔希·基米尔自己拍摄的影片《镜子》（Darpan Chaya）所打破，该片同样讲述了两男追一女的故事。这两部深受观众喜爱的爱情片在商业上都取得了巨大成功，其塑造的女性形象也受到了不少观众喜爱。但她们大多是尼泊尔社会中传统的女性形象，且所处的空间基本没有突破家庭环境。

《丝绸手绢》中展现了这样一个镜头：清晨家中，父亲随意地穿着浴袍读报，母亲则穿着尼泊尔妇女的传统服饰纱丽在沏茶。从父母的穿着和行为之对比来看，女性是家务的承担者和家庭成员的照顾者，她们需要早起梳洗打扮并准备好茶点或早餐。且母亲的面前摆满了茶具和盘子，象征着她被家务紧紧地裹挟，凸显了其家庭主妇的形象。在尼泊尔，妇女被教导要把自己的丈夫视为神，并每天早上为丈夫祈祷。她们作为家庭主妇必须照顾丈夫、公婆和孩子，成为一个贤惠的女人。类似的电影场景不断提醒着观众，尼泊尔女性无法脱离男性而存在，她们注定是男性的附属者。

在电影《镜子》中也有此类场景，母亲在厨房切水果，而父亲在另一个房间祈祷。在这些电影中，女性角色所出现的场景基本都在家中，表明家庭和厨房一类的私人空间才是女性的归属。而男性负责在外工作，主宰着公共空间。影片中女性角色在公共空间中缺乏立足之地正是现实社会生活中男女性别不平等的表现之一。

与电影中的其他女性形象相比，苏尼蒂（Suniti）是一个坚强、独立的女性角色。因为她有勇气离开父亲和家乡，独自搬到另一个城市去读书，有能力在生活中做出自己的选择。在学校，两性的逐渐融合为女学生提供了更多获取资源的机会，也有了更多的职业选择。然而，在工作场所，传统的两性隔离模式仍然占主导地位。随着剧情的发展，她遇到了心爱的人并在大学一毕业就走进了婚姻。苏尼蒂作为受过高等教育的女性，尽管展现出了独立性，但她從大学毕业后并没有利用自己所受到的教育来改善社会，即没有真正进入工作空间来实现自身的社会价值。严格来说，她依然和传统妇女一样将婚姻作为人生的终极事业和目标。

在尼泊尔，人们传统的性别分工观念认为男性的职责是养家糊口，因此电影所呈现的人物形象也大多为“男主外，女主内”。女性角色被牢牢禁锢在家庭和厨房之内，从而强化了受众对性别分工的刻板认识。尽管男女性别分工及社会地位在尼泊尔不同族群之间存在一些差别，但性别不平等在其社会生活中依然普遍存在。由于在烹饪、清洁及儿童养育等方面需付出大量时间，尼泊尔女性无暇进入公共空间，她们对家庭经济的贡献也常被视作无足轻重。在这样的环境下，早期发行的尼泊尔电影倾向于以传统观念将女性描绘成受约束的、顺从的、屈服的个体。这是传统男权社会中的“理想型”妇女形象，反映出社会大众对妇女应该为家庭牺牲一切的心理期待。

二、新时期电影中的女性形象

2008年以来，尼泊尔电影的观影人次有所增长。《六个潘贾》（Chhakka Panja）、《战利品》（Loot）和《卡巴迪》（Kabaddi）等电影在尼泊尔的城市和农村地区都获得了成功，电影越来越成为尼泊尔人民文化消费中不可或缺的部分，其影响力进一步扩大。然而，这些电影对女性角色的刻画受到了很多批评。受制于传统“考莱坞”影片叙事模式以及商业资本的控制，女性角色要么被塑造成一个处于困境中的少女，要么是一个复仇的女人。但也不乏部分影片积极寻求突破和改变，并在女性角色的塑造上撼动了尼泊尔社会中根深蒂固的父权制问题，展现出了新时代女性风貌。

2018年上映的电影《盲石》（Blind Rocks）改编自尼泊尔女性什里斯蒂（Shristi KC）16岁时因医生开错药而完全失明的人生经历。影片讲述她在困境中通过努力不仅从大学顺利毕业，还成立了一个致力于改善盲人生活的社会组织。这时，女性的活动空间已经从家庭和学校拓展到了更大范围的公共区域。她们不再仅围绕家庭而存在，而是可以于工作和社会生活中逐步实现自我价值，打破了以往的空间限制。

2019年的电影《鵯》（Bulbul）塑造了一个传统的家庭主妇努力在现实世界谋生的形象。女主角是一位生活在加德满都以开摩托三轮车艰难维生的年轻妻子，她的丈夫在国外工作并逐渐失去音讯。在漫长且绝望的等待中，她爱上了另一个男人，重新收获了爱情。影片将女性角色活动空间从家庭内部拓展到经济社会中，证明女性在家庭和社会中均可独当一面。更重要的是，影片还在一定程度上表现出当代尼泊尔社会对女性更高的包容度，因为在女主角与丈夫的婚姻关系破裂之后，她仍然可以自由、勇敢地追求新的爱情。这与宗教和传统伦理规范背道而驰，是尼泊尔社会开始对传统陋习、婚姻爱情观念等进行革新的体现。在这个过程中，社会文化一步步冲破束缚，两性平等的观念得以推进。

与早期尼泊尔电影相比，上述两部电影所塑造的女性角色更具有现代女性的特质。公共空间不再是男性专属，女性也可以用自己的知识来获得社会认同，她们从以往单纯承担家庭劳动的角色转变为直接参与社会工作并获取报酬的独立形象，彻底实现了自力更生，甚至可以为更大范围的群体贡献自我价值。这也表现出现实社会中女性要求和男性平权的愿望越来越强烈。

但女性形象的改变不是一蹴而就的，这一过程十分漫长。尽管电影中人物形象的塑造整体朝着突破刻板印象的方向发展，但整体性转变尚未发生，部分女性角色依然刻板、陈旧。而电影作为一种社会意识形态的载体，也是思想解放和社会革新的希望所在。因此，对未来女性角色在电影中性别空间的探索仍然值得关注。

三、结语

艺术源于生活，而电影反映现实。电影作为时代文化和社会思潮的缩影，可以突破时间和空间限制，在更广阔的范围中传播文化，影响观众的思想和行为认知，进而推动社会变革。尼泊尔电影自兴起之初就深受其封建习俗和宗教文化的影响，故在对女性形象的塑造上存在较为严重的陈见。从历史上看，早期电影倾向于将女性角色禁锢在传统价值观中，突出表现私人空间中女性的传统美德，赞美她们奉献、持家、忠贞、顺从、隐忍的形象。这一传统印象于二十一世纪以来被逐渐打破，越来越多的女性走出家庭、走进社会，成为公共事务的重要参与者。女性价值与文化身份的重构，已然成为当下尼泊尔电影的重要命题。过往的陈规陋矩逐步被摈弃，影片中女性形象开始与时代的先进文化同步发展，出现了一些敢于突破传统、追求自由独立的女性角色。新时期尼泊尔电影对于女性形象的塑造，有助于树立自由民主的尼泊尔国家形象，也有利于尼泊尔与包括中国在内在世界各国展开文化交流。

参考文献

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