竹笛非传统演奏技法在创作中的恰当运用

王云飞

竹笛是中国古老的民族乐器之一，层出不穷的新演奏技法为竹笛创作提供了更多的可能性。

一、循环换气与循环换气双吐

“循环换气”技法始于我国民族乐器“唢呐”的演奏技术，由我国笛子宗师赵松庭先生将这一演奏技术移植到竹笛演奏上。其原理是在鼻腔吸气的时候，将胸腔的空气存入口腔，而后通过口腔四周的各部分肌肉压挤出少量空气使笛子发出声音，弥补因为鼻腔吸气而断掉的气流，以此形成循环往复、源源不断的笛声。而“循环换气双吐”技法是建立在循环换气技法的基础上，并结合竹笛技法“双吐”的吹奏方法稍作改变，使得快速的吐音能够在不间断的吹奏中连续进行的一种演奏形式。循环换气可避免管乐器传统演奏中因呼吸而形成的停顿，使有限的呼吸长度得到了无限的拓展;循环换气双吐则使双吐获得了不受呼吸限制的延续。

作曲家郭文景的第一竹笛协奏曲《愁空山》第一乐章的第3小节～第11小节就运用了此技法。由动机“♭A-♭B-C”起始设定了一个共45拍长达近1分钟的长音，该音则是以循环换气技法演奏而得，作曲家在熟知这一技法后在作品中的巧妙运用，营造了一种朦胧、寂静和哀戚的音乐氛围。而在作品第二乐章，则大量运用了循环换气双吐技法，无换气点的快速跑动也只有这一技法能够良好呈现，由此获得了传统演奏技法无可比拟的酣畅淋漓的听觉感受。

创作中应把握：通常情况下，极高音区的循环换气难度较大，会因演奏者能力的差异形成演奏效果的差异，从保证演奏效果的角度出发在创作中应谨慎运用。如在创作中毫无顾忌地运用了极快的速度或过多变音、超高音等，给该演奏技法附加更高的难度，可能就会使高难度质变为演奏障碍。循环换气双吐技法是建立在“双吐”基础之上的，首先应适于双吐演奏，因而节奏逻辑应尽量规整有序。如节奏过于繁复，不适于双吐，则更无法良好实现循环换气双吐。

二、喉音

“喉音”技法顾名思义，是在吹奏的同时喉咙发出“呼”“呜”的声音，是运用气息冲击震动声带时发出的音高和旋律，使笛声、喉声两种声音并置共存，是一种边吹边唱的表现形式。它可以是同音同度的，也可以是非同音的进而形成笛声与人声构成的多声效果。“喉音”音色与竹笛本身音色存有差异，由此赋予了竹笛以更为丰富的音乐表现力，以其营造意境、烘托气氛则可获得意想不到的效果。

作曲家杨青先生的竹笛协奏曲《苍》第129小节即运用了此技法。竹笛声部与“喉音”发出的哮鸣声构成了多重音效，使作品的音乐表达更为贴切、丰满，以此传达或迷茫、或痛苦的复杂情绪。

创作中应把握：喉音是包含“唱”的技法，而唱本身即具有其局限性，音高、节奏、织体类型都与演唱难度及其实现度紧密相关。同时，这一技法不仅仅是唱还需要兼顾吹奏，唱的太难一定会影响吹奏。同理，吹的太难也一定会影响唱。

三、指击音

“指击音”技法是在吹奏时用手指尖不断敲击笛孔，使管体振动而获得的清澈、空灵的音高或音效，以此模仿水声、风声等声响或用来营造氛围。指击音可最大化的还原乐器本体——竹的音质，获得回归自然的、无雕琢痕迹的原始声音。

作曲家谭盾的竹笛作品《竹迹——一根笛子的独白》第1小节即运用了此技法。指击音以慢—快—慢的方式呈现，在一片寂静中以最天然的竹之声娓娓道来。

创作中应把握：指击音的音量有限，无法实现强力度的表达，更适合用于相对安静的音乐或声场中，在有多件乐器参与的室内乐或乐队作品中，更应准确把握其音量特性。此外，因该技法是通过敲击音孔实现的，故敲击全孔的音效较为理想，运用半孔音的指击音，要格外注意指击音的音高设定。

四、唇击吐

“唇击吐”技法是我国著名笛子演奏家俞逊发先生借鉴小号的演奏发明的，演奏时将笛子的吹孔当作小号的吹口直吹，保持口型，并瞬间将气流冲击双唇，发出类似“卜”或“破”的声音与音高混合的特殊音效。唇击吐类似吐音，不同的是它是在一定程度上混合了特殊音效的吐音。

唇击吐技法与吐音差异细微，效果并不算明显，因而在作品中运用的并不多。竹笛演奏家唐俊乔移植改编的作品《流浪者之歌》中即运用了此技法，以其模仿小提琴的拨弦技法，丰富了以竹笛诠释该作品的表达方式。

创作中应把握：该技法的实际效果趋于细微，与吐音相比才更具显性。运用时，应考虑在相应的音乐中使其突出，以实现其真正的运用意义，若运用不当，则会流于形式，无法实现创作构想。

五、弹吐

“弹吐”技法的创新灵感来源于三弦，以此模仿弹拨乐器的发音效果。它与吐音的不同在于，发音更富有弹性，并兼具些许弹拨乐器的延音效果。与唇击吐相同的是，该技法的实际效果存于细微之中。

作曲家刘锡津的竹笛协奏曲《雪意断桥》第57小节～第60小节，即运用了此技法。一方面，以此模仿弹拨乐，追求晶莹剔透、轻盈灵动的音乐表达;另一方面，则以此突显温婉、细腻的江南音乐风格。

创作中应把握：弹吐音使用在慢中速段落时能将这个技法的特点和效果更好展现，如若在非常快速的段落中使用，由于技法的复杂性，没有办法达到如同传统技法吐音一般明确，所以在创作中需要仔细斟酌。

六、气声

“气声”技法是在演奏时将吹孔置于嘴唇下方，将气流或缓慢或猛烈地吹入笛孔，发出“弗”或“呼”的声音，用来模仿自然声响或表达情绪、营造氛围。“气声”技法的效果在音乐表达中很包容、很宽泛，由此获得了创作者的青睐，在现当代作品中运用较多。

作曲家郭文景的竹笛三重奏《竹枝词》第一乐章的第1小节～第43小节，在三个声部大量运用了此技法。以气声模仿冬日的风声与冻竹的响声，三支竹笛的气声交织往复，以此描绘竹之挺拔坚韧，表达君子之气节。

創作中应把握：因“气声”技法的运用需演奏者变换口风和角度，在快速演奏中无法保证上佳效果，故该技法更适于在中慢速音乐中运用。

七、哨笛双音

“哨笛双音”技法即是口哨声与笛声混合，利用吹口哨的余气在笛子上吹出带有音高的气声，口哨的音色是可变的，口哨声与气声的音高也都是可变的，两种声音个性鲜明，同时发响，极富特色。

竹笛演奏家俞逊发创作的经典作品《琅琊神韵》之“云归岩穴瞑”一段中即运用了该技法。此处，轻轻的略带沙哑的哨声与笛子发出的气声交织并行，融为一体，以此描绘琅琊山中薄雾轻笼的迷人景象。

创作中应把握：通常情况下，为保证笛子气声的效果，哨声音量不宜过大，因而该技法不宜以强力度演奏。运用时应尽量注意音乐的整体音量，避免其他声响对此技法的遮盖。

竹笛的非传统演奏技法丰富了作曲家的创作手段，同时也为当代音乐创作提供了更丰富的表达方式与更广阔的音乐空间。这些技法也使中国民族器乐创作日新月异，由此孕育的一部部优秀作品在音乐宝库中熠熠生辉。

参考文献：

[1]唐俊乔.民族器乐小百科笛子卷.上海：上海音乐出版社，2012年。

[2]俞逊发、胡锡敏.中国竹笛.台湾：摇篮唱片有限公司，1985年。