荆浩《匡庐图》中蕴含的“卧游”思想

袁艺 宗建成

摘要：南朝画家宗炳提出的“卧游”思想对中国山水画产生了巨大影响，荆浩就是受其影响较大的一位山水画巨匠，他创作了山水画《匡庐图》。本文以赏析荆浩的《匡庐图》为例，阐释“卧游”思想在中国山水画中的重要性。一张画要达到“卧游”的标准须满足两个要求，首先作画者要做到心手同一，也就是在技法方面炉火纯青，对作画对象应目会心；其次，画面必须体现“可游性”，观画者能够体会到“人入画中游”的真实感受，可以通过作画者营造的意境，读出作画者的心境乃至修养。这既是“卧游”的标准，也是中国山水画精髓的体现。

关键词：卧游；匡庐图；荆浩

从南朝时期的宗炳开始，山水画作为独立画科发展并逐渐占据重要地位，宗炳在其著作《画山水序》中提出的观点被一代又一代画家沿用至今。如果说宗炳是山水画起步的一位大家，那么荆浩就是使山水画走向成熟的一位划时代巨匠，他们不分伯仲。宗炳提出的“卧游”这一观点，对荆浩影响深远，并贯彻在后者的绘画思想内，使其带着这一思想创作了《匡庐图》。我们可以从鉴赏《匡庐图》入手，来看荆浩对“卧游”思想的运用和表现，以及“卧游”思想在山水画史上的作用和意义。

一、何为“卧游”

（一）“卧游”思想的由来

最早提出“卧游”这一观点的是南朝宋画家宗炳。宗炳“好山水，爱远游”“每游山水，往辄忘归”。《历代名画记》卷六云其“西陟荆巫，南登衡岳，因而结宇衡山，怀尚平之志。以疾还江陵，叹曰：‘噫！老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游历，皆图于壁，坐卧向之”。直到后来他年老体弱，登不了山，只能回到江陵老宅休养。但遗憾的是未能将名山大川看尽，所以他只能在墙上把他所游历过的山川画出来，他相信只要“澄怀”，卧在床上观看墙上的山水画，也和游历大自然中的山川一样可以修养身心，谓之“卧游”。

（二）“卧游”的功能

宗炳在其著作《画山水序》中提到“山水质有而趣灵”“山水以形媚道”的观点，说明宗炳认为山水画首先必须要体现出画中物质的各种不同质感，以及他们的真实外形，才会让人感受到山水画中感性山水的“灵”。山水画中感性形象的山水能让人感受到美，都是因为它体现了“道”。《画山水序》中屡次提到“道”，这个“道”就是宗炳所追求的圣人之道，他认为游山水可以品味圣人之道，所以他通过游览或“卧游”的办法来更好地品味圣人之道。宗炳认为游览山水是对圣人之道的学习，一刻不能松懈，他老了病了，不能游历真山水了，就以“卧游”的方法代替，也一样能从中体味“道”。“卧游”是人进入画中游历，是人在视觉审美上的感受，最终发展为整个身心的修养。宗炳之所以推崇画山水画，绝不是为了消遣，而是他认为通过这种方式能更好地体味和学习圣人之道，所以宗炳认为“卧游”山水画是具有功能性的。

二、荆浩与“卧游”

（一）荆浩“图真论”与“卧游”思想的关联性

荆浩的传世理论著作《笔法记》，阐述的是荆浩自己的艺术见解。“图真”论是他理论的核心。荆浩强调作画要“图真”。“图真”的本质就是“得其气韵”，而不同于一般的形似。“真者，气韵俱盛”，“真”也就是自然物质的本质特征。世间自然事物的美是客观存在的，作画者只有通过对自然事物的仔细观察和深入体会，“迁想妙得”，才能得其“真”，形神兼备，气韵生动。庄子提出的“法贵自然”，老子提出的“道法自然”，都指出自然是“道”的根本，“道”由自然而来，这也是宗炳“澄怀味象”，“卧游”体道的思想根源，荆浩的“图真”论也是由此发展总结而来。此后，山水画的价值不只因外部的需要而存在，它是“道”的显现，是品味圣人之道的途径。只要画家“应目会心”，把握其本质，作画者和观画者就能在“游”后得到审美愉悦，“万趣融于深思”，从而达到怡身，畅神。

（二）荆浩“卧游”的背景

荆浩把他所接受的“卧游”思想在其作品《匡庐图》中表现得淋漓尽致。荆浩自号洪谷子，隐居于太行山的洪谷中，喜欢画一些山水树石以自娱。他每天都会去山中写生，对着山中的古木奇松摹写，自称兼得吴道子用笔及项容用墨之长。隐居后的荆浩已经年过花甲，经过大半辈子的积累沉淀，他将自己悟出的画理与实践相结合，以心运手，创作出《匡庐图》，笔精墨妙而气质俱盛，充分体现了他对“卧游”和“真”的追求。

三、《匡庐图》与“卧游”

（一）《匡庐图》“卧游”的前提

画面达到“卧游”的前提是画家的创作行为要符合“游”的标准，具体地说，就是身体和心灵的合二为一。画家必须有游刃有余的技法，达到心手同一，处于一种自然而然的状态，这就是要从“手中之竹”达到“胸中之竹”，“以手出心”“以心运手”。画家要达到“游”，就要从手头上的笔墨开始，苦下一番功夫。荆浩提出“忘笔墨而有真景”的不凡之论，如果一位画家在笔墨技法上还存在着问题，他在创作过程中还在纠结此类问题，那么他就很难画出“真景”，画面就很难达到“卧游”的境界。能做到“游”的画家往往都是以自己的精神及他们从作画对象身上感受的“神”来创作，笔墨只是他们流露真情实感的工具而已。很显然，荆浩已经做到了这一点，他的作品有笔有墨，笔墨相得益彰。

荆浩曾说过：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”荆浩的笔墨不是吴道子、项容笔墨的结合，他所谓的笔是有勾有皴的笔法，他说的墨乃是用墨有阴阳向背的效果，是山水画技法完全成熟的标志。笔法与水墨的结合，更有助于表现大自然千变万化的气象景致。《匡庐图》就是用水晕墨染的方式来表现的，画中表现的云空灵多姿，群山之间“以云气烘断”，虚实相生，这就是用水墨暈染构造的前所未有的“高旷”之境。他强调作画的时候用笔要有变化与运动之感，用墨要含天趣韵味，运用这样的笔法，荆浩的《匡庐图》可谓达到了“人以为天成”境界，“故所以可悦众目而使阅览者易见焉”，所以荆浩的画，赏心悦目能使观画者像看到了真山水一般。荆浩隐居于太行山中几十年，每天开门看到的就是太行山的景色，每日找寻自然美景对景写生，对太行山的景色早已应目会心。笔者相信在唐末乱世，太行山的隐居生活对荆浩来说一定意义非凡，他与太行山的情感也都表现在了《匡庐图》之中，《匡庐图》构造了一个气魄雄浑又寂寥幽谧、远离人间烟火的玄妙世界，可以看出他对大自然的深入体验和虚怀若谷的淡泊情思，一下子把观者带入其中。毋庸置疑，荆浩的《匡庐图》达到了“卧游”的境界。

（二）《匡庐图》“卧游”的特征

山水画的画面必须具有“卧游”的特征，才算是一幅真正意义上的山水画，当然这里强调的是“游心”。在创作时达到“以手出心”的状态，画家心中的山水就会随着画笔流泻而出，一气呵成，这个创作过程完全是一个自然而成的过程，同时也是画家体味“道”的过程。山水画的创作过程实际上就是画家通过绘画这种途径与画中—即心中的山水合二为一的过程，画家在这个过程中忘却自我，遁入自己营构的心中山水。一幅成功的山水画，不仅能使作画者在其中陶冶情操，体会“道”，观画者也一样可以走进画中之境，在画中“卧游”，融入其中，画中的世界同样可以为观画者提供心灵修养的净土和体道的空间。宗炳说过：“惟当澄怀观道，卧以游之。”可见画家们认为山水画的经营是为了引导观画者进入其中，给观画者营造一种可“游”的意境，让心灵达到“游”的境界。山水画评判是否达到意境的标准就是能否让观画者产生身临其境的感受，而山水画的意境是由画中山水的“可游”来实现的。好的作品就应该有美的意境，给人身体及心灵上的审美享受。宗炳认为能带给人“畅神”的审美感受的画才是一幅好的山水画。此后，唐末五代之际荆浩提出“景”，实际上是意境说在绘画理论史上的萌芽。

人们在观看荆浩的《匡庐图》时，会感觉画中之景如真山真水般出现在面前，仿佛身临其境，穿游在大自然的美景中。站在小溪的一棵松树下望着对岸的风景，坐上船家的小木船登岸就能看到一户依山傍水的院落，屋后有一条山路通向山上，越往上走仿佛越能感受到山间的云雾。望着远处云雾缭绕的群山，一股大自然的气息扑面而来，沁人心脾。令人不禁感慨，这的确是一个让人神往且宜居的好地方，怪不得荆浩会选择在这里隐居。《匡庐图》所展现的一切均体现了“卧游”的特征，是一幅堪称完美的山水画。

四、结语

从南朝宗炳提出“卧游”这一观点开始，到被荆浩及后世画家所沿用，并在继承的基础上不断发展，都表现出中国山水画的精髓。荆浩的《匡庐图》阐释了“卧游”思想在中国山水画中的重要性。山水画创作中对“卧游”的把握，最重要的还是营造画中意境。一幅好的山水画可以充分体现画家的全部造诣。宗炳说“惟当澄怀观道，卧以游之”，他的“观山水画中可以品味圣人之道”的“卧游”思想，在荆浩《匡庐图》中也得到了极佳体现。

作者简介

袁艺，1998年8月生，江苏苏州人，南京大学，硕士研究生，研究方向为中国画创作。

宗建成，1993年12月生，江苏宜兴人，南京大学硕士研究生，研究方向为油画创作。

参考文献

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[2]陈传席.中国绘画美學史[M].北京：人民美术出版社，2009.

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