论哈金与谭恩美文化身份及其中国叙事

内容摘要：哈金和谭恩美同为美籍华人英文写作的代表人物，但由于成长背景、经历的差异，从源头上造成了两位作家对中国文化在理解、认知上的偏差，使得两人笔下的“中国叙事”从题材到创作手法上大相径庭。哈金的“中国叙事”可视为作者对母国文化的反思，而谭恩美的“中国叙事”更是似记忆碎片的粘合;叙事中呈现出的“自我东方主义”色彩也随着作者文化、社会身份的改变而渐变。

关键词：哈金 谭恩美 文化身份 中国叙事

中国1979以来对外开放政策的实行掀起了一轮新的移民浪潮，这一时期出国定居国外的人被称为新移民。这些人中有的在国外继续接受教育尤其是高等教育后，用中文或外语进行文学创作讲述中国故事，或再现新移民在外国的生活经历，成为90年代以来华裔文学中一支不容忽视的创作力量，这批作家被称为“新移民作家”。如果以文字为分水岭，这个作家群可分出新移民华文作家群，即用中文进行创作的，如严歌苓、张翎、影虹等;以及用外文进行文学创作的新移民非汉语写作作家群，比如用法文创作的程抱一、山飒，用英文写作的裘晓龙、闵安琪、李翊云等，哈金就是他们当中的佼佼者。另一个非汉语写作的华人作家群体则是以赵建秀、汤亭亭、谭恩美、任碧莲等为代表的出生于中国移民家庭的第二、三代移民作家。他/她们完全没有在中国大陆的生活经历，对中国的概念来自与长辈的零散描述，从原生家庭、唐人街获得的碎片式的感性认识以及国外媒体的宣传，他们生长、受教育于外国，以不同的语言、思想、价值观来触摸自己作为华人的文化根脉，谭恩美就是这群作家的典型代表。从分析哈金、谭恩美两位美国华裔作家的文化身份入手，对其文学创作中的“中国叙事”进行比较研究，在“中国文化走出去”的当下，挖掘其作品的文学贡献应具有现实意义。

一.对母国文化的反思VS记忆碎片的粘合

作家的创作往往与其早期经历密切相关。出生并生长于中国的哈金，是在上世纪80年代随出国留学大潮到了美国并获得了高学历，从一开始文学创作就用的是非母语。他自幼所受的中国传统教育与在美国接受的高等教育在身上杂糅了截然不同的中西文化。作为文化的“两栖人”，他一方面远离故土，流散于海外，无论从地理空间还是从文化空间，都处于本族裔的母体文化的边缘;另一方面，对于居住地——美国的主流文化而言，他外来族裔、少数民族的身份又让他处于边缘地带。他就像米兰·昆德拉所说的“夹在两个文化、两个世界之间”， 难以找到“彻底融入其中任何一个或与之达成较深刻的和谐。”[1]于是不可避免的产生了文化上的无所归依和异质文化的疏离感，而正是这种疏离感，使他能够冷静与客观的地回望他亲身经历的“中国”。哈金创作的第一部长篇小说《池塘》（In the Pond，1998）以改革开放之初的一个国营小厂为事发背景，小知识分子邵彬为了一套住房与领导层斗争、失败，最后不知不觉被腐朽社会风气同化而最终丧失了自我;获得美国国家图书奖（National Book Award）的《等待》（Waiting， 1999）则是以中国60-70年代为时间坐标，向我们平实、缓慢的叙述了军医孔林为了和父母包办的农村小脚妻子离婚而等待了18年的故事，淋漓尽致地诠释了主人公对现实生活的无奈和失望;《疯狂》（The Crazy，2002）以中国的“6.4学潮”为背景，讲述一个学生对自己的人生追求产生动摇而迷茫的故事;《战废品》（WarTrash，2004）取材于上世纪50年代的朝鲜战争，作者以—位被俘的中国士兵视角来呈现与国内主流叙事下的抗美援朝不一样的朝鲜战争，以及中国战俘这样一群在国内宏大叙事下被遗忘、遗弃的人的苦难与无助。对于取材于中国的“中国故事”的创作，哈金是这样表述的：“因为我必须生存......疏离感也对。......我只是把中国当成一个题材来处理。”[2]由此可见，哈金下意识地以自己的中国经历和文化体验作为他进入异国他乡的路径和重新出发的重要基础;此外，由于与创作之前的环境拉开了距离，他获得了相对的创作自由，更重要的是他获得了一种疏离感，在一定程度上加深了作家对生活的不同本质性审视和文化解读。然而，域外的书写虽然给与他抽离的姿态，得以审视、反思自己的母体文化，但时空的隔离也造成了他对中国感性经验的中断，所以他的小说创作从题材的选择上基本聚焦于上世纪六、七十年代中国军营和城乡结合部，如《等待》《红旗下》;以及上世纪八十年代中国县城和大学校园，如《池塘》和《疯狂者》等，写的都是自己熟悉的现实，并以一种“对母体文化几乎自虐的讽刺与挖苦……切肤锥心地进行文化自我批评的策略”[3]打入美国文化精神腹地，而九十年代后即作者离开中国以后这段时间的中国叙事却是一片空白。

出生于美国而成长于中国移民家庭的谭恩美，其创作题材的选取深受家庭成长环境的影响。她母亲信奉中国的宿命论，转世轮回、鬼神之说影响了幼年的谭恩美，使她日后的小说沾染了灵异的气息，充满了中国式的神秘。《灵感女孩》中的邝姐有一双“阴眼”，能看见常人看不到的“阴间”和鬼魂;《沉默之鱼》故事的讲述者就是神秘死亡的陈壁壁的灵魂;《接骨师之女》中母亲让女儿招鬼魂等等，都源于作者记忆中母亲关于死亡的言论。“对于身为作家的我来讲，母亲的记忆是一份馈赠。”[4]母亲关于中国的记忆和讲述成为谭恩美创作的灵感和素材源泉。她一系列作品中的人物都可在其自传性散文中找到相对应的原型碎片。如《喜福会》中的吴素云就有作者母亲的影子，许安梅母亲的故事则是谭恩美对自己外婆的故事的加工和改写;《接骨师之女》可视为作者在母亲去世后，以对家族记忆的深挖来缓解思念母亲的绵延忧伤;《奇幻山谷》的創作灵感直接来源于作者外婆年轻时的一张风姿绰约的照片。读者不难看到，谭恩美的作品都在20世纪上半叶旧中国与写作当下的美国这样一个时空段来回穿梭，这与作者的母亲由经记忆讲述的“中国故事”发生时间，以及作者在美国与母亲的生活片段高度吻合。她笔下的“中国叙事”与其说来源于中国民间故事、民间信仰，不如说改写于自己对母亲的“中国叙述”的回忆。“幂幂之中，在我写最后一稿时，有两位影子作家给了我很大的帮助。这个故事的核心来自我的外婆，讲故事的声音属于我的母亲。一切精华都归功于她们……”[5]当记忆作为一种虚构融入小说的时候，作家独特的生命感知也会渗透于其中。正如谭恩美说的：我承认，也许是记忆因为我个人的主观臆想而有所偏差，我也可能加入了丰富的想象力。生活的真实和艺术的虚构交织着构成了记忆的碎片，形成了谭恩美观察中国和中国文化的独特视角。

二.自我东方主义

哈金作为上世纪80年代末由大陆至美国留学后移民定居于美国的作家，与大多数新移民作家不同在于：一是他没有选择用熟悉的母语进行创作，而是用相对陌生的英语进行写作;二是他的作品大量的以“中国故事”为题材，关注中国敏感时期的历史，比如“文革”、“朝鲜战争”、“6.4事件”等时期为背景的人与事。这是他创作的重点，并以此在美国文学主流领域获奖获誉，他也因作品流露出来的“政治性”在国内学界颇受争议，常常被学界从“东方主义”的视角批评其作品有“贩卖中国元素”之嫌。

关于“东方主义”，美国当代重要的批评理论家爱德华·赛义德（Edward·Said）在《东方学》一书中指出：西方关于东方的知识话语充满了作为“他者”的东方想象。在西方人眼中，这个东方世界是一个原始、落后、肮脏的世界; 这个世界里的东方人是一群懒惰、野蛮、愚昧的人，这个世界以及这个世界的人被西方世界居高临下的审视着;此外，现代东方参与了自身的东方化，即东方人用自身的经验对“东方主义”进行自证，以“真实”的话语来印证“西方”对“东方”的想象与描述。马克思主义后殖民主义批评家阿里夫·德里克延伸了萨义德的观点，提出了“自我东方主义”这一概念，即具有东方文化身份的学者透过西方人的视角及其对东方的认知模式来审视东方、书写东方，从东西方的文化差异里对“自我”和“他者”定位，在跨文化的创作里进行自我描述，这种描述往往与西方对东方的认知一致，形成与西方口味相同的“共谋”关系。[6]

哈金的“中国故事”对中国过去某些历史时期的书写暴露了那个时代的中国混沌无序的社会状态以及这个社会状态下人性异化的丑恶。这种“暴丑”书写被一些学者诟病，认为其作品“极好地满足了美国主流评论家对社会主义中国的想象”，“哈金在写作时已经揣摩了美国主流读者的隐含期待和各种不同口味，然后很有策略和针对性去迎合。”[7]对与哈金的“东方主义”之嫌，不少学者也做出了分析回应，罗义华指出：“中国当现代小说对民族文化劣根性的批判应不在少数，这些作品即使它们的批评指向与批判力度远在《等待》之上，我们也不会认为它们具有东方主义之嫌，就如同张艺谋的电影只有在出国获奖的时候，才会有人站出来说他迎合了西方人的口味。因此我们在进入哈金的小说世界时，我们注意避免‘东方主义的批评视野会构成一个真正的障碍。”[8]随着研究的深入，学者们逐渐辩证地看待哈金的“中国叙事”。刘俊教授一方面批评其写作的“东方主义”倾向，一方面又肯定哈金创作的思想深度和艺术价值：“……如果不以‘东方主义的角度来看待（《等待》）这篇小说，它的独特性和深刻性，还是十分突出的......这些作品对惨痛历史的揭示和反思，以及对人在遭遇苦难、折磨是以保持人的尊严的描写，对复杂人性的深度开掘，都具有相当的道德勇气和思想深度。”[9]

哈金作为上世纪移居美国的少数族裔，生存是他首先考虑的问题，他在多次访谈中提到用英语进行创作根本动机是为了生存。所以创作之初，他策略性的抓住并强调了自己的个体性，发掘源于自身经历的、自己非常熟悉的“中国故事”以表达自己，让更多的读者了解自己并获得读者的肯定，这是创作的规律，也是作家的心理诉求。同时，此时的哈金是物质基础最弱的阶段，要依仗掌握美国文学据点的“大咖”提携，社会属性疏离祖国情亲，靠近美国师长们的意识形态。“……我得养家糊口，必须接受世界已经给我的角色，继续用英语把小说写下去，一条路走到黑。第二，用英语写作必须有另一个文学参照体系，跟汉语文学拉开些距离，否则很难走远。”[10]这些话语多少也透露出哈金也承认自己的英文作品获得美国文学主流认可的原因在于其恰到好处的运用自己的写作才能投了那些能决定哈金生存发展的一批美国自由派学者的所好。随着升职、稿酬等问题的解决，生存压力的缓解，最重要的是自己已然“登堂入室”成为“权威”后，哈金受限于多重生活现实的文化身份已发生改变，他开始回归。在《自由生活》里，哈金以一个中国人视角近距离观察美国社会，而且整本书充满了他本人对中华文化斩不断、理还乱的情愫，让我们能感受到作者在挣扎和反思中对中国身份的回归。以至于美国左派阵地《纽约时报》书评专栏将它称为“一部严肃的爱国主义小说”。[11]而一批美国自由派学者却毫不留情的对这部小说予以重击。约翰·厄普代克将《自由生活》直接定型描摹为一个“笨重而令人不快”的作品。“笨重”也许是小说蹩脚拗口的语句，冗长笨重的篇幅;而“令人不愉快”就意味深长了。功成名就的哈金在行文中通过主人公武男流露出的自信和强悍使人感到他实际上在利用武男的躯壳表达自己的心理，是一种由哈金本人的成功带来的轻松后的无畏恣意，其实与主人公的实际现实明显脱节。武男这一形象渗透露出的自信和强悍“更多地被当作一个中国男人，而非一个中国不同政见者让人敬畏的一面。而这一面是美国读者所不熟悉的和难以接受的。因为在美国文化中关于中国或亚裔男性的种族成见和刻板印象，从来都是愚弱滑稽的。”[3]每个作家创作时都有预设的读者群，在创作当中便有一些自觉的倾向以期待读者的阅读和肯定。如果说哈金之前的创作是自我东方主义以迎合美国主流读者的话，那么遭到了美国文化主流的诟病的《自由生活》是否体现了作家的“反东方主义”？同为作者对生活、社会的反思，却因作品时空的迁移而产生如此大的反差，在某种意义上，这是否体现了创作的不自由？

再看作为华裔第二代移民的谭恩美，成长以及受教育环境让她或多或少地受到东方主义的影响，同时也明白美国主流文化读者希望看到的是什么。因此，带有东方主义色彩的描写不可避免地出现在她的写作中。在她的小说里，她常常有意识地展现东方的神秘与曾经的落后，例如她利用些华夏文化词语，如“阴阳”、“风水”“五行”、“八字”、“阴曹地府”乃至“书法”等在西方人眼里具有东方神秘色彩的词语，和一些道听途说的传闻、异域饮食、民间风俗甚至迷信等，以至于一些关于东方女性思维方式、服饰、身体的描述等，在吸引西方读者的兴趣、感受异国情调同时，也会让一些“无知”受众进一步固化华人刻板形象，加剧美国民族主义情结。究其原因，还是由于作者本身对中国文化的精髓未能真正了解。文本中的文化符号意义被抽空，物化成了空洞而简单的符号而造成的。比如在她脍炙人口并让她一举成名的处女作《喜福会》中，有一处关于安梅的母亲为救治外婆，从自己胳膊上割下一片肉放入草药中熬起死回生汤的情节。叙述中，尽管作者没有过度渲染這一“割肉疗亲”的情景，但读者特别是没有足够传统中国文化背景知识的美国读者，很难理解这一行为本身所蕴含和体现的极致的“孝”。“割肉疗亲”蕴含着一种竭尽全力，一种舍身，即当事人其实明白这做法无济于事，但在毫无办法的情况下，以孤注一掷的尝试获得一丝心灵上的慰藉。由于北美文化语境缺乏这个文化符号生长的土壤，这个符号只能停留在所描写的字面意思，对这一情节，作者和读者的直观认识和感受与作品中的安梅是一致的：一种令人惊奇的和伦理道德相关的医疗巫术。这完全失去了“割肉疗亲”在原本中国传统文化语境中所承载的意义。其实，“割肉疗亲”只是沉淀在中国历史文化长河中的一个传统文化符号，而并不是中国人日常生活会遵循的文化传统，对这个词语的使用已虚化成精神层面的意思。也许是谭恩美对文化背景的缺失使得她在文本中没有对该文化符号进行应有的阐释，而是以很“实”的描写来显示这一中国传统文化符号，而该文化符号的行为动作意义正是历经时间长河地洗涤而被中国文化“虚”掉的部分。

谭恩美是在美国多元文化背景下成长起来的，她接触了解中国文化的途径除了家庭和华人社区，还有来自主流大众文化对中国及其文化的斷章取义、碎片化地呈现。半个多世纪以来，虽然多元文化主义是美国这个文化大熔炉实行的主要政策，少数族裔作家们也被鼓励呈现自己的母体文化，但只有那些承认美国主流社会多元政策的作者，即符合美国主流社会多元文化指向的作品才能被接纳进美国文化的主流。从某种程度上说，被主流文化的接纳是以承认多元文化政策中所蕴含的西方中心论为前提的。所以无论谭恩美是否出于本意，她华人后裔的文化背景在成为她的写作资本的时候就受到了市场的引领。应该说谭恩美受限于文化背景及文化身份，只能从美国文化的视角呈现中国文化，传统的中国文化符号在其作品中更多的是为了表示作者的族裔特点，并不代表中国文化所包含的价值观念。难怪有论者说谭恩美作品中的文化符号只是残留着中国文化符号的躯壳，是将中国传统文化精神的内里抽空的符号变成了简单的物化了的符号，中国文化在

其作品中为营造一种东方主义的氛围，有被利用、贩卖之嫌。

随着中美之间的文化交流日趋频繁以及作家回国次数的增加，谭恩美对中国的态度由最初的质疑逐渐转向肯定。在《喜福会》《灶神之妻》这两部以母女冲突为主题的前期作品里，最后都以女儿们知晓了母亲的故事后，原谅并接受了中国母亲们而缓解了母女间的中西冲突，此处东方被看作怜悯、容纳的对象，以东方文化被西方包容的方式，体现了西方文化的多维和仁慈宽容;作品中粗俗好色无责任心恶魔般的中国丈夫，和作为拯救者出现的仪表整洁一派绅士风度的白人丈夫更是表现出作者对西方文化的认同。之后创作的《接骨师之女》里，宝姨、茹灵颠覆了柔弱顺从、愚昧无知的东方妇女形象，她们的丈夫也是要么善良、有进取心，要么勇敢、有学识、有情趣的正面形象;但小说中“龙骨”是中华历史和文化记忆的有力证据，却也是间接导致宝姨悲惨人生的罪魁祸首的中心意象似乎又刻意拉远了与中国的距离。到了《拯救溺水之鱼》，一群各怀工业社会病症的美国旅行者在一次探险之旅中，因蔑视异国习俗一次次陷入险境，具有强势文化姿态的西方人面对“他者”的主流也有了身份困惑，并最终从“他者”身上学会了爱与宽容，找回了迷失的自己。

咋一看，哈金与谭恩美有一定的相似性。同为用英文进行文学创作的美籍华人作家，无论是成年后才出国定居的哈金，还是生长于美国的中国移民家庭的谭恩美，他/她们同具有边缘化的身份，当面对美国社会的主流，他们都以“中国叙事”打入了美国文学主流，作品里包含的中国元素或多或少浸染了东方主义色彩。 但由于中美两种文化以不同的方式融入了他们的生命，从而具有了不同的双重文化经验，因而两人的“中国叙事”取材截然不同。 谭恩美的“中国叙事”是回忆性的，来源于记忆，产生于一种想象力。哈金的“中国叙事”是“流散”知识分子的一种审视，一种反思。纵观两位作家在“中国叙事”中展现的特质更像是经由个人体验，对社会、文化、家庭矛盾与冲突的批判与选择，而不是刻意对比中西两种不同文化的本质特征。谭恩美在作品中细细回顾、评判自己的文化身份，而哈金作为“新移民”，对故土的“熟悉”与“隔膜”使他的作品表达出属于他的“他者化”想象的家园情结。两位作家都通过文学创作向西方社会展现了人类共通的情感诉求与价值观，这也许是当下两位脱离母国的作家的创作现实意义。

参考文献

[1]米兰·昆德拉.被背叛的遗嘱[M]. 余中先译.上海：译文出版社，2003：101.

[2][美]哈金.在他乡写作[M].明迪，译，台北：联经出版社，2009：12.

[3]董海滨，海燕.哈金《自由生活》与文化身份感的变化[J].海外华文文学研究，2002，（04）：203-207.

[4]谭恩美.我的缪斯[M].卢劲杉译.上海：上海远东出版社，2007：55、57.

[5]谭恩美.接骨师之女[M].扉页.张坤译，北京：外语教学译教研出版社.

[6]阿里夫·德里克.中国历史与东方主义问题[M].陈永国，译//罗钢，刘象愚. 后殖民主义文化理论.北京：中国社会科学出版社，1999.

[7]杨振岗.后殖民语境中的放逐与回望——哈金创作的个案研究[D].兰州大学研究生学位论文.2012.

[8]罗义华，邹建军.寻找东方主义：当代中国美华文学研究的文化结症——以哈金研究为例[J].中华文化论坛，2010（03）：119-123.

[9]刘俊.第一代美国华人文学的多重面向——以白先勇、聂华苓、严歌苓、哈金为例[J].常州工学院学报（社会科学版）. 2006.06：15-20.

[10]江少川.写作是为了独立——哈金访谈录[J].外国文学研究，2014（6）：6.

[11]沃尔特·科恩：“很高兴来到这儿”，《纽约时报》2007年11月25日。Kirn，W.

（November 25，2007）.Pleased to be hereThe New York Times，retrieved from http：//www.nytimes.com/2007/11/2

5/books/review/Kirn-t.htmlpagewanted=

all）

基金项目：2018年度广西职业师范学院科研项目“哈金小说‘中国叙事比较研究”（项目号：18KYA01）.

（作者介绍：袁媛，博士，现为广西职业师范学院教授，主要研究方向为外国文学、语言学）