今日艺术

在今日，视觉艺术越发朝向形式与媒介混融的方向发展。其结果也正如我们看到的那样，一是艺术门类划分及其表现界域变得模糊，二是使得艺术的表现比以往更为复杂或深奥——尽管今日艺术的总体目标是亲和地面向所有人，但不得不说，欣赏它却是一件相当费心思的事。推究内中缘故，可能也并不奇怪：这正是缘于时代性的对图像使用的高自由度所造成的。也即，事情恰好是反过来，越是通过艺术的形式与媒介混融、越是通过高度自由化的图像表意而试图形成广泛接受的普遍表达，则越会遇到信息—沟通的难题。

或可说，今日的视觉艺术便是建基于这种图像表意“是与非”的辩证矛盾之上，而这一辩证矛盾的感知机制，几乎是作为今日艺术实际的抽象“本体”而发挥作用的。也即，这一艺术“本体”越来越脱离作品本身而来到了图像的辩证问题域。但这并非仅仅相关于接受理论或信息传播学，问题关键仍然深埋于“图像”——这个到今天仍难以说清楚的概念中。再或者，可以通过把它表述为艺术—图像的表意难题，并试着将之拆解为一个艺术—图像的感知辩证问题，一个目光的欲望问题，一个图像的溢出与收缩的工具性效能问题，以此来考察它们的发生结构。如果成功的话，也许会得到一个关于今日艺术—图像的更为实际的反思。

一、“话语的”与“变质的”

雅克·朗西埃曾尝试讨论现代的艺术—图像问题。他认为问题的逻辑原点，在于图像被区分为两个层次：“作为原生感性在场的图像和作为给故事编码的话语的图像。”[1]这就是说，一方面有实存物生成的图像的初始沉默整块，它是原初的可感性;另一方面，有给前者“编码”并令其拥有叙说能力的“话语的圖像”，它是次生的可知性。需要注意，所谓“话语的图像”不是普通意义上的可见图像，不如说它是一种言说结构或者知识型“图像”，它的作用在于使图像初始整块获得可视性涵义和可读性证据。这意味着原初的可感性必须经由“话语的图像”赋权，才能够形成有效的表意沟通，也就是图像并不说话而是解释它的人在说话。所以正是这一“话语的图像”而不是别的，决定了或者说塑造了对图像的感知与今日的图像—艺术体制。

进而，朗西埃将“话语的图像”作用下的图像，在运作功能上分为三类：赤裸图像、直指图像与变质图像。[2]赤裸图像属于一物一表的图示，仅是该物的单一映射而无其他。朗西埃给出的例子是关于展览“集中营的回忆”中使用的照片。这些照片拍摄的是具体场景事物（纳粹集中营中的），此时的图像是未取意时的实存物的镜映，其功能是直接记录眼见，不涉判断与审美。而直指图像是指有着确切阐释公度的图像——就像《蒙娜丽莎》这一直指艺术图像，意指的是人文主义的自信微笑，而非指一个少妇某日午后偶然的愉悦心情。也可用杜尚的《泉》举例：它现如今是一个经典的现成品艺术的直指图像，但如果一个同款小便器没有杜尚的“R.Mutt”签名并出现在1917年展览会上——以及没有艺术史为之诸般书写的话，它所能生成的，就只是一个赤裸图像，或是一个溺具的直指图像，用来为产品提供视觉验证。可以说，直指图像是话语的图像赋权过的，它的功能首先是确保其中意指的明晰及其合法性，然后据此对其他图像的表意与价值做出判断。但对“话语的图像”来说，任何一种“赤裸”的未取意图像是无“内容”的，因而也是不被允许且不合法的。那么就引出了第三种“变质图像”。变质图像是在“话语的图像”编码作用下，在赤裸图像与直指图像之间变化着的质性不定的图像，它的功能在于满足图像经由“赤裸”向“直指”的滑移过程。如朗西埃所言展览中集中营照片图像，它们一旦处于具体语义场结构中，就会成为直指图像或变质图像。以历史档案角度，它们是纳粹罪行的直接证据（直指图像）。以审美角度，它们除了反映纳粹具体罪行，又增附了对现代西方文明触发性反思的能力，以及某种对世界与历史深切的忧伤……甚至有时可能会反过来，一束长在集中营里的蒲公英图像使观者忘记了罪行，竟然快乐起来。这便是言犹未定的变质图像的典型特征。在这里，三类图像的流变是因“话语的图像”这一图像感知体制终极目标所决定的，而变质图像问题则成为这一图像感知辩证的问题核心。对朗西埃来说，这一体制下有稳定本质威力的图像并不存在，而只有图像意指的流通交换规律：一个随时准备转变为另一个。交换，是变质图像的资本法则：赤裸图像会由于某种加持而成为雄辩的直指图像;反过来，曾经的直指图像也会渐失清晰度，慢慢湮没在图像博物馆布满蛛丝的仓房里，复归于沉默。

应该说，这三种图像划分并不是精确的概念构建，而是为了质疑和批判变质图像。朗西埃所批判的是，在现代艺术—图像感知体制中，艺术—图像所抓取的，更多的是意指滑移的变质图像所造成的庞大的“拟像”在场：一种在场的过度。因此这事实上削减了或取代了图像所指的真实原在场，这一感知体制带来的不过是“话语的图像”所操作的“增值的在场和减值存在的游戏”，而艺术同时被掏空了所要再现之物和再现本身。[3]毫无疑问，朗西埃激进的图像辩证态度将这一问题变得消极，然而这也恰好解释了许多当代艺术作品为何争议如此之多。

如2014年在伦敦佳士得战后及当代艺术拍卖会上以254.65万英镑成交的英国艺术家翠西·艾敏（Tracey Emin）的作品《我的床》，不仅1999年获英国特纳奖提名时引发了巨大的争论，且作品每到一处展览，均会带来矛盾对立的反响。这件装置作品由床垫、亚麻床单、枕头和多种物品组成，它们曾是艾敏伦敦公寓里面的床和相关的一些物件，据说艺术家遭遇困顿时曾在这张床上躺过一周之久，而这些物件就印刻了她那一段无法自遣的抑郁时光。也因此，当它们图像化后进入艺术问题域时，就有了聚焦诸如发达都市中的艺术家生存、自我与女性意识等议题的表意资格。但问题仍然在于，既然这些物品意欲通过艺术家自身经历而编码为直指图像，那么它的在场的可信度就必须作为其图像能量的基础，也就是说它必须将自身保持为“赤裸”图像才能取得信用。可赤裸图像只能是一次性生成的并以此保证其“事件或形势的独特性”[4]，假若它重复地生成，朗西埃所说的“增值的在场”的拟像便会出现。这些增值的在场，不仅包括每个观者的个人认知曲解，还包括了这一图像因屡次重复、但还须强调自身的独一性、为达到独一效果所造成的各种图像复数形式。也因此，讨论这件作品的艺术新闻经常热衷于拷问：作品每次展出的床单之上的皱褶，都是艾敏“那时”的“痛苦翻滚”所印压出的吗？显然不是。这一情形除了减损或说替代了作品所要给出的艾敏丰富多感的那独一原生时光以外，并无法做到“完整的”感性呈现。但若以变质图像而论，它又实属必然。按朗西埃的说法，初始完整图像整块与话语的图像二者间如有巨大的裂隙深渊，图像不是过于赤裸而沉默，就是喋喋不休地处于“变质”的过程里。而这就是他所谓“图像的命运”。

二、目光的欲望

与前述“话语的图像”紧密相关的，是目光的欲望。它的目标是信息—意义。必须在图像中抽离出图像的使用价值——一定要蕴含有需要破解的信息，如果不得破解，图像就徒然形成幻影，虽见而无用。也即，仅有可见幻影是不够的，必须通过某种化约与象征，寻求藏在它背后的信息，将可见幻影做成思想的形象，将图像做成形象的表意运作。以至于雷吉斯·德布雷在谈到图像时，曾引用道：“‘巫术（magic）与‘图像（image）由同样的字母组成，真是恰当不过。求助于图像，就是求助于魔法。埃利法斯·利维写道：‘魔幻，只有一条教理，就是：可见者是不可见者的表现。”[5]这就是目光欲望的真正成就，它使图像成为魔幻级别的表意场：可见是不可见者的表现，通过可见追踪其后的不可见者。

仍然是雷吉斯·德布雷，曾提出一种诗性的极简“目光史”划分法，他的肖像目光史大体可分为“临场”“表现”与“模拟”三个分期，或者说不同时期均有发生的三种图像—艺术关系型。他断言道：“图像，一开始与实体相连，后来摹拟现实，最终成为社会的装饰。”[6]对德布雷来说，无论是中世纪的圣骨盒、圣人遗骸盒，甚至更早的墓葬陈列，都有明确的宗教目的，宗教信徒面对圣像图像，感受到的是高于世俗的神圣降临。等同于“神圣”的直接显露——这种图像是真切及体的一种实存，一种整全的精神浸透，目光不过是到达这一浸透的某个孔窍。其中，神圣、形象、目光与心灵必得一起“临场”才得以生成并发挥其图像威力。其后“表現”时段的图像—艺术，则属于前一实存的某种再现等价物——通过目光孔窍并以目光的形式摹仿它、再现它。这种图像—艺术关系型大概是我们印象中最有普遍性的了，比如柏拉图关于艺术的摹仿论：超上的理念只能在形式上被摹仿，但理念的摹仿形式不能与该理念等构均值。最后，所谓的“模拟”，乃是对“表现”图像—艺术关系型的再摹仿。如果说“表现”的图像—艺术关系型类乎二手的“临场”，那么所谓的“模拟”，就是做了第三手、第四手假代的事……同时，也体现为朗西埃所说的“意指滑移的庞大拟像在场”的增殖游戏，真切的原在场被持续再编码再生成，“装饰性”地从一个意指转到另一个意指。其中坚固的东西似乎已烟消云散，而目光连同图像都丢失在所谓拟像的眼花缭乱里了。

但重要的不是该论断是否能经受实证主义窄门的检验，而是通过这一粗略的坐标系，令目光的欲望进化可以被批判性地勾勒为一种线性运动。也就是说，从心灵秩序视角出发，这一判断能够把图像—艺术型的发展同主体感知型紧密结合起来：至少，我们在这里立即可以看到，图像感知变化曲线显著地朝向观察者主体位置做着某种加速运动。这个运动就是观察者主体的图像取意权力最大化运动。

在可考的一般图像—艺术发展史中，几种典范性的图像感知类型如：透视法、暗箱模型、摄影、电影、即时数码传显感知等，莫不体现了这一点。也就是，它们是作为观察者主体目光的继续放大而获得理解的。一般而言，透视法图像是一种人为“公度”的目光造就的，它的视觉出发点，就在于每个观察者的具体位置上，从而按照几何学规律推演目光所及的世界。而暗箱及其衍生装置的光学模型，则代表了这种目光主体性效果的进一步提升。如果说透视法是通过对于世界的几何学化，对世界做出某种图像规约的话;暗箱感知则就像乔纳森·克拉里指出的那样，是通过对暗箱内光影明灭的反映，将世界光景无差别地收纳进来，成为相似度极高的再现图像型。[7]不过，暗箱内部收纳的世界图像，其运动与时间性是和现实同步的，一明俱明，一灭俱灭，现实时间连续体中的光景无法被单独地捕捉再现出来。但是摄影与电影则不同，它们完全可以做到这一点。埃德沃德·迈布里奇（Eadweard J. Muybridge）1870年著名的奔马摄影组图，就抓住了马在奔跑时四蹄瞬间位置的究竟所在，而在此之前任何图像技术都是无法精确做到的。更不用说作为暗箱与摄影技术的升级版电影了——电影发明了事物在时间流中直观相续不断的图像型，瓦尔特·本雅明就曾盛赞它的“超自然”能力。他在《机械复制时代的艺术作品》一文中所作的说明值得引用如下：

与摄影机对话的“自然”，不同于我们眼中所见的“自然”，尤其是因无意识行为的空间取代了人自觉行动的空间。分析人类行走大致的方式可能并不稀奇，可是我们不确切晓得在迈开步伐的刹那会是什么样的姿态。我们都知道伸手取用打火机或者汤勺大约是什么样的动作，可是我们不知道在手与金属物之间真正的变化如何。何况在做这些动作的中途，我们可能有各种的情绪变化反映在手势里。电影就是以它的种种装备与技术可能，潜进投入、涌出爬上、分割孤立、扩展最宽、加速、放大和缩小，深入了这个领域。有史以来第一次，摄影机为我们打开了无意识的经验世界。[8]

本雅明所说的电影超自然之能，是因它可以挖掘时间连续体中一种独特的“真实”。这种真实，存在于人无意识行为的时间中途，而反映在主体从前在这些具体行动里未曾觉察到的各种“情绪变化”里。即，它们在原来的“自然”时空统续中隐而不显，唯只当这一统续体被截停为同质的瞬间格子并被再连续化时——即电影以帧为单位的连续化——这种真实就被发现并捉住了。而它，打开的是我们不为人所知、甚至不为自己所知的“不同自然”中的“无意识的经验世界”;现在，在几十分之一秒或还要短的时间里，以毫秒计量的一切都会以故事之名被源源不断地发现、照亮。值得注意的是，即时数码传显感知（它包括数字合成和网传技术下的虚拟图像，具体形式大致有全息摄影、计算机制图以及视频通信等）则是这一取意于“无意识的经验世界”目光的强化。这种新的强化目光技术实为一种“超级”可见术，代表着图像取意权力的顶峰：如谷歌地球的3D数字实景图像已经成为人们头脑中地球的实然肖像——尽管这图景只有借助光学设备的空中视野才能真正地被人“看”到;又如TMT红外热成像可以即时成为某人的血液循环、组织代谢、神经功能状态的疾病视觉言说;又如脑海中偶尔滑过的支离破碎的幻想，都能被捕捉为一种图像实存而变得确凿无疑。完全可以说，目光—图像今日是无所不包的一个感知意识环圈，诸般事物已经无一不是有待猎取的：欲望的目光就像不知疲倦的猎犬，追踪着广阔世界中隐现不定的图像意义狡兔。

三、溢出与收缩

也许用“溢出”与“收缩”两个对立的形容词描述这一“犬兔”间关系是合适的，就是说，以这两种艺术图像的表意反应来讨论目光的欲望这件事是可以的。这二者看起来是一体两面的图像表意征候，是在话语的图像要求下的满足精确直指表意的两种冲动：一则要以全治全，一则要以少（无）治全。上文所言关于翠西·艾敏作品的那一种“拟像”的“在场的增值”，和瓦解了再现对位法的“无意识经验世界”的超自然图像，它们显然都意味着表意信息“超限”的“溢出”。[9]也即是以全治全的。而“收缩”则是以全治全的反面，它意味着将图像的可携信息归零，以少（无）治全——用反表意的方式面对整全本身。

可用托尼·史密斯（Tony Smith）1962年的极简主义装置作品《死》举例。这件作品是一个183厘米立方的钢制立方体，其形状看上去极为沉闷，丝毫不能引发相似性的联想，遑论信息了。乔治·迪迪—于贝尔曼认为，这个黑乎乎的、除了一坨体积以外别无可见的六立方英尺立方体，是在尽其极致地演绎一种被“剥夺”的经验，它具有把“空”作为一个视觉提问摆到观者眼前的能力：“尽管它是极少主义的，但仍然是一个辩证图像：暗藏着潜力和能量。它要求我们在面对它时辩证地处理自己的处境，即辩证地看待我们眼中之物和某个突然在暗中凝视我们的东西之间的关系。”[10]这段话所要表达的，就是这个立方体图像的信息收缩能力及其带给人精神契机的辩证。这一辩证首先建立在对图像承载信息的否定上。也就是说，这一艺术—图像其实是作为一个准主体而非客体存在的，注视着它的人们感知并思考的，并非是图像的表意，而是他投入艺术—图像其中的一个精神开启。对于于贝尔曼，这种精神开启是一种使所有意义成为可能的“潜在的事件”：

潜在的事件，即蕴藏于强力中的东西，从来既不引导眼睛向一个方向看也不给阅读以单一的意义。这并不等于说它没有任何意义。恰恰相反：它从它的否定性中获得一种向四面八方辐射的力量，它并非只给出一两种单义，而是使所有意义成为可能，这些意义在那里就像一张张结成的网，我们永远也不会了解其整体和终结，我们仅仅是不完全地访问了潜在的迷宫。[11]

同样，让·弗朗索瓦—利奥塔在探讨巴内特·纽曼（Barnett Newman）的作品时，提出了崇高的“呈现不可呈现”的问题，说法如出一辙。利奥塔认为，艺术既可呈现美感和谐（可实证的小写存在）也可以呈现崇高（难以实证的大写存在）。前者能够得到再现，因为再现就是知性为可感原型给出相对化的可等价物;而后者却是不能被相对化的绝对之物，所以无法被再现，但是它却可以被“否定性”地呈现。[12]所谓“否定性呈现”，即是用不做呈现的手法、用呈现的“缺席”暗示其后至高的完整存在，以此作为一种否定性的反向“呈现”。而所谓收缩的图像，实际上就是以这种空无的反向姿态，以某种绝然“不可感知”的图像姿态，来激发其后可感本身的至大潜能。也就是说，使所有意义可能的“潜在的事件”与知性无法触及的崇高之物，事实上都不可被拘显，因为它们是整个世界运行的基底或无限本身，根本不可能被有限的表意所捕获。利奥塔甚至直接说：“崇高不在艺术中，而是在对艺术的思辨中。”[13]

无论是溢出或是收缩，艺术图像的这种征候带来的确是不稳定的图像“变质”状态，它们是不安分的图像。如果只认同图像直指的精确表意，便会把这种征候视为一种图像—艺术的失准。然而此处的关键就是，我们如何认知图像的艺术使用？

把一切可感的变为可知的，把一切可知的变为可解的，把一切可解的变为我们相关行动的坚实理由。这就是今日图像—艺术的表意体制，其目的是“可见”的读写法。图像的工具性质在此显露无疑。但在批判这一工具主义的支配欲之前，我们需要弄清的是，图像表意的难题的生成，是因其作为表意工具的工具属性使然。也就是说，作为工具的图像既需具体实存在客观的介体上，又须自己独立为一个抽象概念。像绘画、照片、图表，乃至象形文字与钱币纹章等不同介体中所展现出来的形象，须抽象为概念才能总括它们的共性;而这一一般共性就是：它们都是通过某种介体对客观对象的一种相似性的描述或写真。比如我们说地图是实际地形的图像，拍摄张三的数码照片是其人的图像，等等。但是很显然，只有把这些介体上的视觉痕迹和实际对象形状经由“相似性”的思维操作，才会让我们头脑中浮现出一个与客观对象对应的较为明确的“图像”。如果不做这种操作，对形象进行限制，图像便会陷入一种与其“写真”的客体无法相区别的悖论。就像地图悖论一样——一幅具体到可以覆盖住全部地表的地图还能否称之为地图？也即，图像如果想要反映现实中近乎无限的形象并建立起某种概括关系——确切地说，是目光的取意指导关系——必然得建立在操作的基础上。对于以再现为目标的工具图像来说，其操作基础是相似性;对于“过度在场”的拟像，则是在相似性基础上的再现的增殖，尽管它严重威胁了图像的一对一再现。回过头来可以说，工具图像的本体论难题也就在这里：它必须是对客观对象、视觉痕迹与相似性思维三者操作的复杂综合，那么这个工具领域显然是一个包含了形象、感知、文本，甚至意识形态的混合场域。

于是问题可能算是有点头绪了。因为所谓工具，在于施动做功，在于把原材料通过工具施动而变为制品。施动做功是一系列复杂的时空“融贯”动作，其中我们绝不可以把原材料、工具和制品三者都当作孤立的界面理解，同样我们也不可以把它们视为一个毫无疑义的整体。比如螺母与螺丝杆的型态完全相异。这种相异型态的目的乃是为了拧紧彼此而聚合一块钢板同另一块钢板的接连稳态。在此一稳态中，螺母与螺杆与钢板的型态精确分割线失去了，它们连接在一起成为一个部件性整体。这时，我们无法去推敲它们各自的确定型态，它们已经解域了自身作为构件的相异而“融贯”为一体;但是，它们又绝对地保持着自身的型态相异性，没有这种相异，它们的做功融贯就不可能发生。这是完全矛盾的事，也是真真切切的实际之事。应该说这是一种特殊的“做功哲学”， 这种哲学以一种“既是……且是”“既非……又非”的做功态语法说话。而如前所述，图像的表意实属一种观念性“在场”，它落于每一具形介体之上传述自身意涵时，就会被同时标记为那些介体的实际在场。而这种观念性在场与介体实际在场的“共同在场”，实则如同接合在一處的螺母螺杆与钢板一样，也是“既是……且是”“既非……又非”的关系。事实上，我们在图像感知中，体验到的是一种多方流动的变化着的力量，它既不完全属于形象，也不完全属于人的心理，也较不欲成为客体化的知识，而是某种通过具体“接触”才发生的具体做功。也就是说，图像的表意并非是语言的符号二元论的，它难以被分割成能指与所指的指称形式，它更是一种在两者的指称深度空间流变融贯并做功的东西。而图像所谓的表意“缺陷”恰好是它的特义特质所在，尤其是艺术图像。这里图像的工具性，体现在它把自身作为形象、感知与知识三者互相接触的融贯平面，一个使异质内容相切相交的接触机制。这一机制在于接触的互渗效能而不在于简单的确定性知识效果。一切有关图像的感知辩证矛盾皆出于此。

一个单价值主义者对待图像，会认为它只是扭动螺钉的扳手，其目标是把螺钉扭紧，除此而无他。但一个多价值主义者则会认为，目光给予“一切存在者以尺度和准绳”的欲望[14]——这一现代意识所施与给图像的矛盾性遭遇并不是一种无能的失败，而毋宁说它就是一个成功解放了的精神契机。这个契机就是对图像工具融贯性的某种反省，对艺术—图像做功操作的（而非即时目的性达至的）某种反省，对回到人与图像间的原初关系点的某种反省。自然，这种说法无疑会把我们带离图像的表意的领域，而进入（回归）到感觉的领域。而这将无限放大图像的感知辩证矛盾，让前述今日图像—艺术体制的“问题结”愈发牢固而不可开解。不如这样来理解：今日图像—艺术体制的问题结，更多地在于纠缠图像的概念占有和图像自由之间的意识竞胜，体现出话语与图形之间历来固有的转化矛盾。遽尔说矛盾的双方哪一方更具正当性，不如说我们仍将长久地处在这一局面中，对图像使用欲望目的的反思才是最为重要的。

并不需要鲁莽的结论。但是，在今日图像的矛盾性场域中，作为生成转化的图像仍然是带来多种价值潜能的共同生活新纹理的主要力量。因为目前还只有“艺术—图像”这个连词，能付与感知与思想与事物的自由联结的实现力。或可将之称为多价艺术—图像共享之力，它很有可能为图像的今生今世勾画一个积极的问题向度。而对于艺术图像来说，其自身也许永远是这样的东西：一种超越了任何二分法的精神的制图术，然则它并不是模糊的。

【作者简介】任海丁：沈阳师范大学美术与设计学院教师。

注释：

[1][2]〔法〕雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木译，南京大学出版社，2014年版，第16页，第29页。

[3]朗西埃对此的完整论述为：“第一，艺术表现的特点就是在场的过度，这种在场背离了事件或形势的独特性，对抗着任何完整的感性表现。第二，这种物质在场的过度，其相关项就具有一种非真实的地位，使其存在的分量摆脱掉所再现的事物。最后，这个过度和缺陷的游戏根据一个特定的搭话模式而操作，将所再现的事物交付于快乐、游戏或距离的情感，而这些情感却与事物所包含的严肃经验毫不相容。于是大家都这么说，某些东西并不出自艺术的活力。某些东西无法与艺术固有的在场的过度和存在的摆脱相适应，并且，用柏拉图的术语来说，定义了艺术的拟像特征。”参见〔法〕雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木译，南京大学出版社，2014年版，第146-147页。

[4]参见注释[3]。

[5]〔法〕雷吉斯·德布雷：《图像的生与死：西方观图史》，黄迅余译，华东师范大学出版社，2014年版，第17页。

[6]德布雷的相关论述为：“神奇的对象一开始是阴沉的、令人害怕的圣品，慢慢以人的面容出现，从神（numen）向光（lumen）过渡。但同时，通灵图像从最初起单纯传递作用、慢慢定型化并丰厚起来，在神圣与世俗之间成为沉重的间隔，不久便将二者隔开。好比一面橱窗玻璃，渐渐变为毛玻璃，最终成为镜子，而玻璃匠对镜寻找自己的灵魂而不是去看外面的世界。一开始，人们透过神灵之像去看神明，后来肖像越来越像神灵;随后肖像让人们把神灵忘却，到后来的最后，人们供奉为神明的就是雕塑家了。”又以：“对罗马仪式肖像史进行的调研中最不含理论的调研从前提出如此划分法：‘第一个时期，即直到公元前200年，祖先的肖像具有神奇的含义;第二个时期，从公元前200年到公元20年，它带有种族的含义;在公元20年之后，就开始了社会上赶潮流的时期。”参见〔法〕雷吉斯·德布雷：《图像的生与死：西方观图史》，黄迅余译，华东师范大学出版社，2014年版，第140-141页。

[7]〔美〕乔纳森·克拉里：《观察者的技术》，蔡佩君译，华东师范大学出版社，2017版，第57页。乔纳森·克拉里说：“关于暗箱，最关键的地方是观察者和无所差别、未加区隔的广大外边世界的关系，以及它的装置如何有次序的切割，划定那个允许被观看的范围，而不减其中事物的生气蓬勃。”

[8]〔德〕瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》，许绮玲译，广西师范大学出版社，2004年版，第89页。

[9]电影同即时数码传显感知一样，其特别之处在于，这二类图像型发明了相似于现实时空统续体的时间拷贝形式，从而使时间如同“留驻”。可结果却生成了另一种时间性，生成了一种对于现实时间来说“平行”与“冗余”的时间。也就是说，这二类图像所攫取的“现实”，会从孕育它的时间连续体中脱离，把自己重塑为新的一种“实时在场”。而这种“实时在场”是从传统时间切出的（从而是溢出的）即时碎片——它裂解了时间母体而成为某种时间粒子式的实存。极端地说，它们使传统时间观念崩溃了。这种目光“超自然”追索能力显然已经不能视之为图像对客观再现的登峰造极，而恰好相反，它瓦解了客观“再现”的对位法。

[10][11]〔法〕乔治·迪迪—于贝尔曼：《看见与被看》，吴泓缈译，湖南美术出版社，2015年版，第80页，第23页。

[12]利奥塔说：“这理念不能像一个理性的理念（Idée de la raison）那样，它仍是无感性直觉的。表现能力和想像没能为这个理念提供一种适宜的表现方式。这种表现方式上的失败引起了一种痛苦，一种介于可构思和可想像的主题之间的区分。但是这种痛苦又包含着一种愉悦，一种双重的娱乐：想像的无能相反表明它试图使人甚至看到其所不能是的东西，而它却正因为如此而力求使想像之对象和理性之对象达到和谐;另一方面，形象的不足则是理念力量之无限性的否定性迹象。形象中间的不规则特性产生极度的张力 （他[康德]叫做“动荡”），使崇高的夸张区别于美感的恬静。只要两者不完全分裂，理念的无限或绝对就能在一种康德称之为否定性呈现，甚至一种无呈现（non-présentation）的东西中被认出。”参见〔法〕让—弗朗索瓦·利奥塔：《非人：时间漫谈》，罗国祥译，商务印书馆，2000年版，第110页。

[13]〔法〕让—弗朗索瓦·利奥塔：《非人：时间漫谈》，罗国祥译，商务印书馆，2000年版，第119页。

[14]海德格尔在《世界的图象时代》的演讲中曾提示了這一态势：“现代的基本进程乃是对作为图象的世界征服的过程。这里，‘图象（Bild）一词意味着：表象着的制造之构图。在这种制造中，人为一种地位而斗争，力求他能在其中成为那种给予一切存在者以尺度和准绳的存在。”参见〔德〕海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴译，上海三联书店，1996版，第904页。如果放下语词的隔阂，宽容地融合图像与图象的词意，也许就能较好地了解海氏的深意：作为图象的世界，或世界的图像化，同于现代社会对世界驱动技术的迅猛发展，越来越属于一种人对世界的全面把握欲及其行动，而其“目的是为了获得对存在者的整体的支配。”参见〔德〕海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴译，上海三联书店，1996版，第901页。

（责任编辑 苏妮娜）