艺术的危机：阿多诺论艺术的显象

陶锋

19世纪末20世纪初，艺术出现了“显象的危机”（【德】die Krise des Scheins）[1]。艺术家们不再执著于用二维画面去表达三维幻象，以毕加索为代表的现代艺术家们试图寻找新的绘画本质。有学者认为：“20世纪艺术的基本特点就是表达的危机，它的初因在于对某种冲突的调和企图。”[2]根据德国著名思想家、艺术评论家阿多诺的观点，显象就是艺术表达的外观。阿多诺是西方现代艺术的坚定支持者，他将艺术视作对抗同一性社会和思想控制的有力手段，他从语言角度来理解艺术，为现代艺术的否定性和批判性功能奠定了理论基础。

阿多诺认为，艺术语言必须通过显象而呈现出来，艺术就是显象的艺术。显象就是艺术看起来所是的东西，是艺术语言所表达的内容，但是并非艺术的内涵。显象有其真实性，也有幻象性，因为艺术内在的各要素是矛盾的，艺术的本质与社会肯定性的力量是矛盾的，显象的幻象性最终会导致显象的破裂，使得显象发生危机。阿多诺举出了毕加索和勋伯格的艺术为例，新的艺术通过对传统形式的否定来反抗和谐。阿多诺对艺术的显象的解释，有助于理解20世纪初艺术所发生的“显象的危机”。

一、显象：作为艺术表达的内容

1.显象是艺术语言所表达的内容

“显象”（Schein，【英】Semblance）[3]在德语中，含有“光照、发光”的意思，有着宗教的内涵，这种光照会使人产生某种幻觉，但是它并不等于幻象，它有着真实的因素，所以阿多诺强调真理内涵必须潜藏在显象之中，“显象是作为一种显灵（epiphany）的艺术特征的索引，一种真理之表达的模式”。[4]

阿多诺关于显象的论述受到黑格尔美学的影响。黑格尔说过：“美在显象中拥有生命。”[5]这种显象实际上是存在所固有的，是存在的特质。理念或客观精神必须显现出来，因此，显象是有其真实因素的。他认为艺术有其真实性，艺术的真实甚至高于现实，现实不等于就是真实，现实处在某种虚幻之中，艺术能够将人从这种虚幻中拯救出来。黑格尔认为艺术最重要的功能就是“将表象的真实内涵从这个低级的、易逝的世界的显象和幻象中摆脱，并赋予它们更高的、精神生成的现实”[6]。不过，在黑格尔那里，艺术还不是真理的最高级的显象，艺术的显象仍然有其缺陷，这种缺陷就在于艺术必须通过有限的感性去显现真实，而且艺术的具体的感性与普遍的真实之间并不是完全匹配的，因此，黑格尔认为，只有从具体的感性上升到普遍的观念和理性中，真实才能被把握。

阿多诺接受了黑格尔的艺术是一种感性显象的观点，但是他并不认为艺术所显现的是一种客观精神，是外在于艺术的超越性之物。对于阿多诺而言，艺术所显现的是艺术的语言性质，是艺术本身。艺术品由材料组成，但并非是材料的总和，而是超过了这种总和的“增值”（Mehr）。阿多诺并非是从心理学角度来揭示这种超越，“对于‘增值的描述，心理上对形式的定义是不够的，即整体多于它的部分。”[7]他认为这种超越蕴含在事物自身中，是事物自身所想表达的内容，艺术是一种客观的语言，显象是艺术语言的结晶，是艺术所想表达的内容的呈现。

2.显象与表象

在阿多诺那里，“显象”与“表象”（Ercheinung，【英】appearance）、“形象”（Bild，【英】image）、“幻象”（Illusion）和“幻影”（【英】apparition）之间既有相同之处，又有区别。笔者之所以将之翻译成“显象”，而不是翻译成“幻象”，是因为阿多诺并没有将显象等同于虚幻的假象或者幻象，显象作为艺术的特征，有其真实性。德语词“schein”还可以用作动词，即英文的“appear”，可以翻译为“显现”或“表现”，它还是另外一个单词“Erscheinung”即“表象”（【英】appearance）的词根，因此，可以说显象与表象有着相对接近的内涵，在黑格尔那里，显象和表象是通用的。

阿多诺则对显象和表象有着明确的区分。阿多诺更多地是在艺术中使用显象一词，显象是艺术品的完整外观。而表象的应用则更为广泛，它可以在认识论上与“本质”一词相对使用。阿多诺认为，由于事物本身被某种意识形态所掩盖，人与事物之间无法直接接触，所以，人才会区分表象和事物的本质。这种区分是由于同一性认识的局限所造成的，因此去除意识形态，改变以主体为中心的认识方式，主体就有可能直接认识事物。阿多诺还区分了Erscheinen（“显现”，即某种事物被显现的过程）、Erscheinendem（“显现物”，即某种被显现的事物）和Erscheinung（“表象”，某种被显现出来、凝固化了的形象）。他认为，艺术品也是一种表象，因为凭借其自身中的非存在物获得了审美的实在性，从艺术所表现的客体的角度来说，艺术品是一种认识的表象，一种事物显现出来的样子。

阿多诺认为，在艺术活动中，艺术可以实现某种程度上的本质与表象的一致，“表象（Erscheinung）本身屬于本质的一方”，艺术品“它们的本质必须显现，它们的显现是本质的，不是出于其他目的而是出于内在的确定性”。[8]但是阿多诺又认为，根据艺术内部对不和谐的要求，艺术的本质和表象始终处于矛盾和张力之中，两者不可能完全一致，他说：“本质和表象的同一对于艺术而言正如从实在获得知识一样难以企及。本质在转变、铸造成为表象时，也会破裂;显现的东西总是外壳，因为它的确定性是作为来自显现物的表现。”[9]这是阿多诺对表象和本质的辩证性理解。艺术品作为事物，必然也会有本质和表象的区分，但是艺术由于自身逻辑的需要——艺术是要破除总体性的——因此本质力图打破表象的包裹而自行显现。

相对于表象而言，显象是艺术所特有的性质，只要是艺术品，就会有显象。显象是艺术自身语言和逻辑的结晶，它并不完全等于一种虚假的幻象，如果说表象是主体对客体的投射，那么，显象则是客体自身对人类所显现的样子，是客体自身的光芒，但是，这种显象在作用于人的感觉器官时，也会被折射或者曲解。显象是客体与主体的一种通道，正是在显象中，作为主体的人和作为客体的艺术品相遇了。“艺术品是显象，在于它们帮助它们自己所无法成为之物变成一种次级的、修正的存在。”[10]

但是，艺术品并不等于艺术语言的真理内涵，毋宁说，艺术品是一种艺术语言的客观化，而显象就是这种客观化事物所显现的样子。当艺术真实地述说了压抑的非同一之物，真正按照自己的内在逻辑发展起来，这种艺术就是真实的，就有真理内涵，否则，就是虚假的，就没有真理内涵。但是虚假的艺术品也有显象，就如同虚假的话语也有其内容一样，因此，显象并不一定代表着有真理内涵包含其中，反之，艺术的真理内涵则必须外裹着显象。

阿多诺认为应该辩证地看待显象在艺术中的作用，一方面，艺术品之为艺术品，而非沉默的被压抑之物，就是因为它生产了显象，这种显象是被压抑之物被带到话语中所表达的东西，具有一定的真实性。但是，另一方面，由于显象受到艺术总体性和社会总体性的压制和塑造，显象也变得不真实，显象与社会的肯定性力量有着紧密的联系，如果想反抗这种力量就必须打破显象。

3.显象与形象

艺术品的显象表现为审美形象，这是艺术品显象的独特之处。但是，不能说显象就等同于形象。形象并不限于审美形象，任何物品都有其形象。在阿多诺那里，“形象”多与“符号”成对出现，在《启蒙辩证法》中，霍克海默和阿多诺将人类语言分为形象和符号两种，形象语言成为艺术，而符号语言则是科学。如果按这种理解，形象可以说是人类认识事物的一种方式，这种认识是基于主体为中心的认识，因此，形象也是一种主体投射的结果，而非事物所自行显现出来的样子。“如果思想，在把知识分成形象和符号之后，把分裂的形象契机（Bildmoment）完全等同于真理，那么分裂的虚假就不会被纠正，而是变得更糟，因为形象受分裂的影响正如概念所受的影响。”[11]因此，阿多诺并非如同浪漫主义美学家那样，将艺术形象等同于真理的显露，他指出了形象的局限性，如果单单从艺术形象入手，同样是不能见到真理的。

形象无法用概念解释，因为它的特殊性和具体性。在阿多诺看来，艺术的审美形象同样是有着历史内涵和积淀的，形象的实在就是它们的历史内容，形象也包含了历史的形象，“审美形象不是静止的，不是古老的不变量：艺术作品之所以成为形象，是因为在指向客观性的凝结过程中自我言说。”[12]正是因为如此，审美形象是无法被完全概念化和固定化的。形象化是艺术所特有的表达方式，正是通过一种与对象的外观的相似，使得艺术可以更加直接地把握对象。但是形象绝非是对对象的简单复制，这种复制只是简单地复制了对象的外观，而这种外观很有可能是一种假象。艺术的形象化是依据对象的自身逻辑而对之进行摹仿，并且这种形象是经过历史沉淀了的。“艺术品是作为幻影的形象，作为表象的形象而非作为映像（Abbild）的形象”，[13]艺术品形象的最大特点在于它包含着一种艺术想象，这种想象使得对象的形象发生了重构和重排，它并不是与对象完全一致，而是进行了审美的改造。激进点说，形象成为了“幻影”，可能是世界上并不存在的东西。对于阿多诺而言，艺术品最重要的功能是它展现了一种新的可能，这是一种对现实的想象中的改造。

因此，我们可以说艺术的显象表现为一种审美形象，但是这种形象却并非事物固有的形象或对事物形象的复制，而是超出了事物本身的言说内容的结晶。

二、显象的幻象本性

尽管有时候阿多诺将艺术的显象也视作“幻影”，即一种现实生活中可能并不存在的东西，但是这种幻影式的显象并不等于就是“幻象”。

对于阿多诺而言，幻象首先产生于对“总体性”的渴求，“它们本身，不仅是它们引起的幻象，也是审美的显象。艺术作品的幻想物在此要求中聚集起来成为整体（Ganze）”。[14]艺术品作为艺术中各要素的有机构成，必然要将之整合进一体之中，因此，艺术必然含有某种幻象性。同时，艺术整合后，又要超越这种整合，而产生某种增值，这种超越性也必然具有一定的幻象性。所以，阿多诺说，艺术的显象中必然有幻觉的（illusory）因素。艺术作为社会单子反映了社会的状况，因此艺术总体性也能反映出社会总体性，艺术的幻象也代表了社会的幻象。其次，幻象性来源于艺术品对自身品性的幻想，艺术品本来是一种人造的产品，但是却试图抹去这种生产的痕迹，把自己视作一种天生的自在之物。“这变得很尴尬，因为纯粹的艺术作品所依赖的那张牢不可破的自在之物，与它作为人造的确定性是不相容的，因此作为事物是先天地嵌入在事物世界中的。”[15]最后，这种幻象也包含着某种想象的虚构，一种“非存在的情感的表达”[16]。

在柏拉图那里，模拟式的艺术是虚假的代名词，艺术的幻象在于感觉的不可靠。黑格尔则认为艺术有了一定程度的真实性，但是这种真实性并非来自感觉，而是来自一种外在于艺术的客观精神。阿多诺认为艺术的幻象性质并非是感觉的虚假，感觉在阿多诺那里是外在于艺术的，是被动的，艺术的幻象性质来自对精神的误解。黑格尔认为艺术的精神是外在的，精神的对立面是物质，精神和物质在艺术品中实现了和解，因此，艺术品成为精神的物化，精神在艺术中终止了其否定性。阿多諾批判了黑格尔的观点，他认为正是这种精神与物质的和解使得艺术品产生了幻象性质，精神就是艺术品所产生的，与其说来源于其物质本性，毋宁说是物质的表达内容，“对于阿多诺而言，精神既不是艺术的原因，也不是艺术制作（欣赏、消费）发生在其中的场所，而是艺术品自身的产品。精神驱动艺术意味着精神通过艺术品而实现并且精神作为艺术品而实现。”[17]精神是依据艺术的内在逻辑而产生的，源于艺术的语言的表达性质，是内在于艺术的。所以阿多诺认为精神不单纯是一种气息（spiritus），还是“作品的力量或内在，是作品客观化的力量”[18]。精神成为艺术品所追求的目标和驱动力，艺术品因此具有超越性，它要超越自己的物质本性达到精神。在阿多诺那里，精神和物质不应该在艺术品中得到和解，或者说精神不应该以一种物化形式与物质和解，精神应该是对物化的否定、对同一性的否定，同时也是对社会现实的否定，“阿多诺赞同驱动艺术品的是精神，但是阿多诺认为艺术品作为一种精神实体，必须作为一种否定而存在，不是黑格尔的物质性的否定，而是作为社会构造的经验现实的否定。”[19]正是因为艺术品自身具有某种自我否定性，因此，显象势必会发生爆裂，从而产生“显象的危机”。

显象的幻象本性还在于将一种人造的意义视作艺术品本身的表达内容。阿多诺认为，意义并非像前人所说的是艺术表达的内容，艺术表达的内容与表达本身是统一的，它言说的内容其实是一种被压抑的苦难。意义是艺术中各种主观意图的统一体，“作品中意图的客观载体是其意义，它综合了艺术品的个体意图。”[20]这种统一的意义是一种人为的，是艺术家通过高超的技巧——“绝技”（【法】tout de force）而实现的。通过这种统一的意义，显象被实现了，而这种统一是一种虚假的统一，因此，显象内在地具有了幻象性质。“意义的关联性、统一性是由艺术作品组织的，因为它不是……艺术本身的最终目的。”[21]因此，意义不是艺术的内涵，不是艺术所表达的内容，毋宁说它是显象的运载工具，“当艺术品宣称意义——艺术品的统一性的代理——并非代理或者催化剂而是艺术品的内容时，虚假和幻象发生了。”[22]

但是显象并非完全等同于幻象，它也有真实的一面，这种真实源于艺术的语言性质。显象是艺术语言的结晶和客观化，是艺术语言表达自身的必要形式。对于阿多诺而言，本真艺术的审美显象还可以抵抗那些由复制艺术产品所带来的幻象，阿多诺拯救审美显象是打算“批判那些由新的大众媒体所产生的直接性的幻象”[23]。

不过，阿多诺认为，艺术显象中的幻象性质和真实性质无法区分，这正如艺术的整体性和分解冲动是辩证缠绕的一样。艺术的语言希望被客观化为一个整体，但是它的语言同时又是对整体性的控诉。那种试图将显象从幻象中拯救出来的做法，例如“艺术家事件”（【英】artistic happening）和“偶发艺术”（【英】accidental art）结果都无一例外地失败了，因为幻象性质其实也是显象的本性。因此，阿多诺认为并不存在显象中的真实之物与幻象之物的分离。

显象的幻象本性必然导致显象的破裂，这是艺术品的内在矛盾激发到一定程度的产物，这也就是我们下面所要讨论的显象的危机。

三、显象的危机

现代主义艺术产生于显象出现危机之时，科学的发展使得艺术所营造的显象越来越让人觉得虚幻，人们不再相信艺术能够包含任何的真实。显象的危机内在的根源在于自身的幻象性质的膨胀，最终导致艺术的显象完全变成虚幻的，而外在的原因则在于艺术显象与社会的压制的妥协，艺术的否定性质完全消失，艺术成为一种和谐的、顺从的艺术。

从根本上说，显象的内在危机是艺术内在逻辑发展的结果。在阿多诺那里，艺术的否定性质和矛盾性质是一种根本特性，艺术是物质材料，又想超出自己的物质性，成为精神。艺术既想将材料建构、整合成一个整体，又要反对任何的综合和整体，要解构这种整体，通过自我的否定来实现对社会整体的否定。

阿多诺认为，显象的危机首先是一種意义的危机。意义被误解为艺术品的内容，艺术品的最终目的，“为艺术而艺术”的艺术理论就是将艺术的意义视作最高的目标，而阿多诺明确地说：“阻止了意义被称为目的，尽管它与内在的目的论联系密切。”[24]意义实际上是个别意图的综合，是艺术家有意为之的东西，在阿多诺那里，艺术的主观意图只是一种媒介和手段，是艺术表达中的集合主体和艺术逻辑的代理而已。因此，联合了这些意图的意义也只是媒介和代理，并不是艺术表达本身，艺术的真理内涵不等于艺术的意义，真理内涵的实现也不等于艺术的意义得到了统一和实现，真理内涵是深藏于艺术的语言之中的，是隐藏在显象之后的。而意义是在显象之中的，可以说就是显象的内容，艺术的真理内涵是艺术语言实际要表达的内容，阿多诺说：“反对显象的感受性在事物中有其位置。今天，每一个审美显象的契机都会带来审美上的不一致，带来艺术品的显现和它的本质之间的矛盾。”[25]意义就是艺术品看起来的样子，而真理内涵则是作品实际上所要表达的内容。那么为什么艺术作品所显现的样子会与实际所表达的内容有差异呢？其关键在于外部社会对艺术的压力以及艺术家的主观意图的参与。艺术是社会中的一个单子，但是这个单子并非是封闭性的，在里面能够反映出社会的结构，同样也会反映出社会的虚假的幻象。当社会的虚假和谐施加在艺术之上，要求艺术也以和谐为最高追求，其结果只能是艺术的显象与其自身的否定性质发生矛盾。意图是艺术家的主观表达，艺术家受到社会的影响，其主观意图也会试图去改变艺术的自身内涵，如果这种意图与艺术的内在逻辑是一致的，艺术品就具有了真理内涵，相反，如果是不一致的，艺术品就成为一种虚假之物。“意图的虚假将客观真理内涵带入了队列之中。如果被认为是真理内涵的，在自身中却是非真理的，那么它就禁止了内在的一致性。”[26]这种情况在德国音乐家瓦格纳的音乐中表现得非常明显。

在一个实质上是碎片化的社会中，艺术试图保持自身的统一就成为一种幻象。审美显象也不可能是一个统一意义的载体，这就是为什么一些现代艺术品，例如达达主义的艺术品拒绝任何的意义。但是，我们不能因为艺术品没有实现意义就说它没有真理内涵，相反，正是意义的消解，可能更容易让人发现真理内涵，“抛弃有意义的显象的艺术品不会失去其语言性质。它们阐明了它们的无意义性，正如传统的艺术品阐明了它们的肯定意义。”[27]对于阿多诺而言，语言性才是艺术品最重要的部分，意义或显象的消除并不等于艺术语言的消除。阿多诺认为，意义也是具有否定性的，但是这种否定性不是来自外部，不是对外在否定的复制，例如一些所谓的现实主义那样去简单地控诉社会——这种艺术实际上是对社会的虚假幻象的再现，真正的意义来自自身内部的否定性，在于其自身逻辑的否定，所以阿多诺说：“艺术今天能够做到这一点：通过不断否定意义，它赋予它们假设，而这些假设曾经构成了作品的意义。”[28]这种对统一意义的否定在艺术中体现为“蒙太奇”的碎片形式，但是打破统一并非是简单的摧毁，而是为了更好的重建，为了一种真正符合艺术内在逻辑的重建。

除了意义自身的否定性之外，显象的危机还在于精神的否定性。如果说意义是显象中的内容的话，那么精神就是显象的一种形式，是显象的抽象。“艺术品的显象起源于它们的精神本质中”，[29]精神是艺术品超越自身的东西，是艺术品的驱动力，这种精神并非是某种外在于或先于艺术的东西，相反，它就内在于艺术品之中。精神产生于艺术品的物质材料之中，但是又独立于物质，似乎是自在自为的，却无法通过感觉来感知，这就是精神自身所具有的幻象特征。

精神不仅仅是一种幻象，它有其真实性，“精神不仅是显象也是真理”，[30]这种真实性并不在于它能够被我们直接把握，而在于它自身所具有的否定特征，这种否定性使得它能够破除艺术品显象对精神的物化，最终破除艺术品的显象。

因此，艺术品显象的危机最终来自艺术品內在语言中的各要素之间的矛盾，以及艺术品内在逻辑所要求的不和谐与社会肯定性力量所要求的和谐幻象之间的矛盾。艺术品中最重要的是其语言特征，而不是这种语言的显象。最终艺术品显象会发生爆裂，“这些艺术品不仅使形象成为持久的形象。它们也通过破坏自己的意象（Imagerie）而成为艺术品;因此，爆裂与艺术有着紧密的联系。”[31]艺术品的外观和形象包裹着真理内涵，它们只有根据艺术品的自身逻辑发生爆裂，真理内涵才能显现，这也告诉我们，如果按照主体的逻辑去强行打开显象，是不可能达到真理内涵的，必须遵循艺术品的客体逻辑，我们才有可能被真理内涵照耀。

〔本文系国家社科基金一般项目“阿多诺哲学中的语言思想研究”（16BZX118）的阶段性成果〕

【作者简介】陶 锋：南开大学哲学院副教授，德国波恩大学访问学者。

注释：

[1][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][18][20][21][24][25][26][27][28][29][30][31]T. W. Adorno，   Gesammelte Schriften， Band 7： sthetische Theorie， ed.Hg. R.Tiedemann， Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，  2016，6ed， p.154， p.122， p.167， p.167， p.167， p.133， p.133， p.130， pp.156-157， p.158， p.154， p.134， p.227， p.162， p.229， p.156， p.228， p.231， p.231， p.166， p.166， p.131.

[2]〔法〕贝尔纳：《西方视觉艺术史——现代艺术》，黄正平译，吉林美术出版社，2002年版，第7页。

[3]“Schein”又可翻译成外观、幻象。朱光潜在黑格尔《美学》一书中翻译成“显现”，笔者经综合考虑，将其翻译成“显象”。括号中的外文，如无特别标注，皆为德文。

[4]M. Rosen， Benjamin， Adorno， And the decline of the aura， The Cambridge Companion to Critical Theory， ed. Fred Rush， Cambridge University Press，2004， p.49.

[5][6]G.Hegel， Georg Wilhelm Friedrich Hegel Werke 13： Vorlesungen u?ber diesthetik I， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1986， p.17， p.22.

[17][19][22]T.Huhn， Adorno's Aesthetics of Illusion， The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol. 44， No. 2， Winter， 1985.

[23]D. B. McBride， Romantic Phantasms： Benjamin And Adorno on the Subject of Critique， Monatshefte， Vol. 90， No.4， 1998.

（责任编辑 刘艳妮）