艺术终结之后，如何重构美学？

一

1839年，法国人达格雷发明了摄影技术，当时，有一位敏锐的画家德拉罗什感叹“绘画死了”。自此，从古希腊开端，一直被西方文艺界奉为圭臬的摹仿说，到文艺复兴时期，由于透视法的运用而建构的追求逼真写实的图像观念、视觉秩序和美学体系开始受到强烈的冲击。人类的图像生产进入了一个本雅明命名的“灵韵”消失的“机械复制”时代。随后一个多世纪西方波澜壮阔的先锋派运动，在某种程度上，都可以看作是对摄影术发明事件的遥远回响。而这些艺术流派和艺术思潮，尽管主张不一，诉求多样，却有一条主线，那就是对“美”的反叛。1917年，当代艺术“教父”、达达主义大师杜尚在美国纽约展出了具有划时代意义的作品《泉》。他把工业流水线上生产的现成品男用小便器，赫然摆上了艺术展览的大雅之堂，一石激起千层浪，当时就引发了一场轩然大波。艺术品与寻常之物毫无区分，艺术与现实生活的界限不复存在，艺术与审美的漫长“蜜月期”宣告结束。美学家费舍尔指出：“杜尚因此而瓦解了许多构成视觉艺术的最基本的假定：1.艺术是手工制作的。2.艺术是独特的。3.艺术应该看上去是美观的。4.艺术应该表现某种观点。5.艺术应该需要技巧或技术。”[1]这些构成“艺术品”的天经地义的元素被杜尚全部抽空。杜尚的惊世之举彻底颠覆了文艺复兴以来的艺术传统，打开了后现代艺术的潘多拉魔盒，释放出许多匪夷所思的怪诞观念。激浪派、立体派、抽象表现主义、观念艺术、装置艺术、大地艺术、后极简主义、录像艺术等应运而生，“许多人在杜尚死后（1968年）都有同感：艺术的一切可能性都已被探索、实验过了。艺术家们占有了一切可能的、可想象的材料，他们使用了异乎寻常的方式和表达，甚至超出艺术之外的领域去探索。”[2]广为人知的一个极端案例，即1963年去世的意大利艺术家皮耶罗·曼佐尼，曾经把自己的大便均分成30克的6份，装在罐头盒里，作为自己创作的艺术品，寄给了全世界最有名望的美术馆的馆长——以前卫风格著称的英国泰特美术馆，至今仍收藏着一份。此前，艺术家巴尼特·纽曼在1948年写道：“现代艺术的冲动就是毁掉美的这种欲望……这是通过彻底否定艺术与美的问题有任何关系来进行的。”[3]

美国著名艺术评论家卡斯比特在《艺术的终结》一书中评价杜尚和纽曼的艺术创作：“对他们来说，艺术品变成了‘反审美的，或我更愿意用时髦的词称其为‘后审美性，即抽离、掏空了审美价值。艺术不再是美术，不再是对审美体验的表现和沉思（杜尚和纽曼用不同的方式指出了美术的终结，尽管其残余仍然存在并或许会延续下去），而成为以一种由制度身份、娛乐价值和商业包装所定义的心理结构。”[4]无独有偶，在卡斯比特之前，美国著名的分析哲学家、艺术理论家阿瑟·丹托，面对杜尚惊世骇俗的《泉》和安迪·沃霍尔的现成品《布里洛盒子》，陷入了阐释的焦虑和沉思之中。最终，他从“哲学对艺术的剥夺”获得了理论的灵感，秉承黑格尔的“艺术衰亡论”，提出了石破天惊的“艺术终结论”。在黑格尔看来，艺术作为“绝对精神”的低级形态，经过宗教和哲学的辩证运动，必将“终结”于最高的哲学阶段。丹托受此影响，在其影响深远的《艺术的终结》中指出：“黑格尔的看法是，其恰恰是通过这样的方式，在某个时期，艺术活力与历史活力重合，而现在，历史与艺术坚定地朝不同方向走去，虽然艺术或许会以我称之为后历史的样式继续存在下去，但它的存在已不再具有任何历史意义。……在今日，可以认为艺术界本身已丧失了历史方向，我们不得不问这是暂时的吗？艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。我们的各种常见事物，如艺术馆、画廊、收藏家、艺术期刊以及诸如此类的事物，全都处在反对设想一种有意义的，甚至是辉煌的未来的立场上。……假如艺术会继续让我们惊异的这样一种历史可能性不再有了，从这种意义上说，艺术的时代已从内部瓦解了，用黑格尔的话说：一种生存方式已衰老了，结果又会怎样呢？”丹托自己的回答是：“问题的答案是肯定的，由于已变成哲学，艺术实际上完结了。”“艺术家为哲学铺了路，任务最终必然移交到哲学家之手的时刻已经到来。”[5]

循着丹托的思路，有必要简单追溯一下美的艺术的概念，乃至美学是如何被建构的。这与哲学家康德密切相关。尽管鲍姆加登提出了建立美学的倡议，但世所公认，美学的“立法者”非康德莫属。康德对美的艺术与审美鉴赏进行的“判断力”批判，奠定了传统美学的基调：“美的艺术是这样一种表象方式，它本身是合目的性的，并且虽然没有目的，但却促进着对内心能力在社交性的传达方面的培养。一种愉快的普遍可传达性就其题中应有之义而言，已经带有这个意思，即这愉快不是出于感觉的享受的愉快，而必须是出于反思享受的愉快;所以审美的艺术作为美的艺术，就是这样一种把反思判断力、而不是把感官作为准绳的艺术。”[6]审美鉴赏是一种不依赖概念而通过自由想象的普遍性，美的艺术是无利害、超功利的，诸如此类的论断构成了现代美学天经地义的信条。自文艺复兴以来逐步走向独立的艺术，到18世纪康德建构自律的美学，从此艺术与美学交相辉映，结成了牢不可破的观念联盟，既统治了艺术，也统治了美学。

哲学家赫勒总结道：“无功利的美的概念是一个现代概念。由于美是没有功利的，对过去的美、诗歌、英雄行为、雕像、行动以及其他诸如此类事物的解释也是如此。这些故事不能被功利地运用;它们并不直接地（而是间接地）返回指向生活。诗歌有什么用？哲学有什么用？一种对哈姆雷特的解释有什么用？观看一尊非洲小雕像有什么用？没用，绝对没用。在前现代社会中，从来没有像在普遍功用的世界中一样，给予无用以这么高的评价。”[7]正是这种超功利的审美态度，保持了审美主体与审美对象的心理距离，艺术对象的纯形式在鉴赏者的静观中，契合了想象的自由，从而获得了审美的愉悦，即美感。自康德褒扬“天才”为艺术立法始，非功利的艺术品，无用而有大用，开始被神圣化。英国著名艺术评论家约翰·凯里不无讥讽地评论道：“很容易就能识别康德及其追随者在艺术概念上的规定，它们今天仍被使用。这些规定是：艺术是神圣的;它比科学‘更深刻‘更高级;它揭示的‘真理超越了科学的范畴;它提炼了我们的感受力，把我们变成更好的人;艺术是天才的创造，这些天才不必像我们其他人一样遵守道德法则;……艺术品属于事物的特殊种类，它由一些很高天赋的人，在纯粹沉思状态中体认和证实。它们作为艺术品的状态是绝对的、普遍的、永恒的。”[8]除此而外，凯里指出：“康德学说另一个至关重要的组成部分是艺术与生活的分离。……但另一方面，康德假定了艺术品应该唤起一种纯粹心灵审美状态，在这一纯粹状态中，所有的情感、欲望以及一些实用的考量必须被超越。”[9]

进入康德式的审美状态，需要保持一种有距离的静观态度，德国现象学美学家盖格尔指出：“人们一直在主体静观地领会这种客观对象的过程中，来寻找美学的核心的;因此，他们使审美感知过分地接近了理智性知识，以至于使审美的东西失落在知识之中了。对于从柏拉图到爱德华·冯·哈特曼的美学中存在的那些形而上学倾向来说，艺术最终意味着对这个世界的本质的某种理解——也许这种理解不同于形而上学的理解，但它仍然不过是一种理解而已。整个启蒙运动甚至试图进一步从理性主义的角度来考虑审美感知。”“直观（即根据审美价值的感性特征对这些价值进行的领会）和静观（即为了领会这些审美价值而把自我和客观对象分离开来）是构成这种态度的两种成分，而正是这种态度使人们有可能领会审美价值。”[10]而在康德美学的影响持续二百多年后，行为艺术的先驱博伊斯的名言是：“人人都是艺术家”;著名艺术史家贡布里希则说：“没有艺术这回事，只有艺术家而已”;安迪·沃霍尔的名言是：“每个人一生中都有15分钟成为名流的机会。”这些直截了当的断言和警句，不仅在艺术界尽人皆知，也在大众层面广为流传。沃霍尔更是以自己的现成品“波普艺术”将杜尚的风格发扬光大，不仅任何人都可以成为艺术家，而且任何物品都可以成为艺术品。

如果艺术的边界不复存在，那么艺术的标准和定义都将面临危机。1991年法国的《精神》（Esprit）杂志发表的一篇文章提出了一个问题“美学鉴赏还存在吗”，此后引发的争论一直持续到今天。1997年，法国巴黎国立高等美术学院前院长、哲学家米肖所著的《当代艺术的危机》，对当代艺术面临的评价难题进行了描述。米肖认为：“我们需要改换思维模式，尝试为艺术建立新的范式。自18世纪末美学的历史性诞生延续至今，人们看待艺术的方式不会一成不变，无论我们对此多么失望。”[11]美国著名艺术家劳申伯格提出艺术的“去定义化”，无论艺术或者艺术品，其定义都已过时，失去了意义。让·拉克斯特回顾了艺术理想美的定义的嬗变：“美的思想是历史性的，如果追寻其起源、发展历程，就可以从现代艺术和先锋艺术的产生中寻觅其危机的起源。认为美的定义是一个跨时代的、永恒的、普世的和超历史的概念，这种想法已经发生了变化”。因此，拉克斯特说：“提出一个美的客观的、典型的和独断的定义，是要冒着贻笑大方的危险的。”[12]艺术定义的难题，对美学的核心范畴形成了强烈的冲击，进而导致了康德奠基的现代美学体系的危机。

二

正是在这样的背景下，德国当代著名哲学家、美学家韦尔施较早地提出了“重构美学”的呼吁，希望能够重新回到美学的原点“感性”层面上，将美学从词源上由对“感性”狭隘的理解扩展到鲍姆加登的更为宽泛的“审美的”引申上来，以容纳我们目前这个普遍审美化的现实。因为“存在、现实、恒久性和现实性这些古典的本体论范畴，其地位如今正被外观、流动性、无根性和悬念一类审美的状态范疇所替代。”韦尔施的方案是，应该以“感知”为中心，对美学学科进行重新组构，建立一种超越艺术、超越传统美学的跨学科的新美学。他说：“在我想象中，美学应该是这样一种研究领域，它综合了与‘感知相关的所有问题，吸纳着哲学、社会学、艺术史、心理学、人类学、神经科学等成果。‘感知构成其学科的框架，尽管艺术可能是最重要的，但它只是这一学科中的一个，也仅仅是一个研究对象。……美学本身应该是跨学科的，而不是只有在与其他学科交会时才展示其跨学科性。”[13]韦尔施“重构美学”的设想，在国际美学界引起了强烈的反响和共鸣，连同持续发酵的“艺术终结论”，成为20世纪90年代以来艺术和美学研究的前沿、热点议题。

意大利哲学家、美学家马里奥·佩尔尼奥拉也主张，当代美学应该“走向普遍美学”。他认为：“虽然美学至今仍未真正搞懂艺术的本质何在，但是艺术本质的这种深度扩散影响并且涉及到了所有的艺术：诗歌与绘画，戏剧与音乐。……诗歌与文学是作为新闻的对立，绘画是作为摄影和设计的对立，表现艺术（戏剧和音乐）是作为电影的对立。当代艺术的首要任务是掌握过去这些对立面的历史和哲学意义，并且在它们各自的立场上，辩证地重组它们的矛盾。”“当代美学的第二个任务就是要考察这些对立面在新先锋派运动中的分崩瓦解。”当代美学的第三个任务就是在黑格尔意义上的“艺术终结论”：艺术的真理消融于哲学，艺术的边界无限扩大之后，从哲学上思考超过艺术的运动。[14]如果说韦尔施和佩尔尼奥拉在批判康德美学之不足上着墨甚多，而对于“跨学科的美学”和“普遍美学”的建构，仍然停留在方向性的展望层面的话，美国美学家阿诺德·柏林特则质疑目前美学领域风头甚健的两位理论家伊格尔顿的“审美意识形态”的政治批判和韦尔施对“全球审美化”的反思，仍未脱离传统美学的窠臼。他提出的美学新方向的目标更为具体，就是“审美参与：一种语境性与连续性的美学”。这种美学克服了传统美学分离、孤立、距离、静观的弊端，超越了艺术，进入我们的生活世界，走进了人类广阔的经验领域，属于一种情境性与连续性的美学。他说：“我把这种观点称作‘审美参与，因为，这种观点不仅认识到了我们与审美经验的联系，拓展了我们与审美经验的联系，而且呼唤我们作为一个积极的参与者全身心地介入审美活动之中。审美参与理论是一种描述性的理论，而不是规定性的理论。这种理论反映艺术家的活动，反映表演者的活动，也反映欣赏者的活动，这些活动在审美经验中统一起来了。”[15]德国学者佩茨沃德也建议：“我们必须努力建构超越美学的美学。我们亟需把美学重置于更加广阔的文化哲学的视角之中。如此一来，我们就能进一步丰富和扩展我们对艺术的理解。我所辩护的观点使得我们能够把艺术理解成作为整体的文化中的某种生成力量。艺术作品介入其时代的视觉文化，并使得符号再现的样式走向动态化。对艺术的专注要求我们对某物被看作是艺术作品的意味有着更加细致入微的理解。”[16]

美国学者曼诺维奇则认为，在20世纪的最后30年，不同的文化与技术发展已经使现代艺术的关键观念之一显得毫无意义，这就是媒体的观念。然而，没有新的艺术实践布局前来取代基于媒体的布局，这种布局将艺术区分为绘画、纸面作品、雕塑、电影、视频等。关于艺术实践可以整齐地被组织进截然不同的媒体的假定一直制约博物馆、艺术学院、基金代理及其他文化机构的组织，即使这一假定不再反映文化事实上的机能。有鉴于此，他提出“后媒体美学”的设想，以求发展新的观念系统，取代媒体的旧话语，并能够更充分地描绘后数码、后网络文化。[17]新西兰媒体理论家肖恩·库比特认为：“当代全球化、网络化社会带来了一种新的伦理。这种伦理可以理解为一种美，我们对此新伦理或许只能作此理解。”[18]并因此撰写了一本专著《数字美学》，探讨数字媒体给我们的视听感知带来的冲击。中国学者周宪在《图像技术与美学观念》一文中，对图像媒介对美学的影响进行概括：“技术进步对文化的影响相当深刻。从手工模仿，到照相复制，再到数字图像技术，图像技术的进步导致了三种不同的视觉文化形态，相应地构成了模仿文化、复制文化和虚拟文化。技术的发展导致图像符号与现实关系经历了深刻变化，进而导致了美学观念的演变。模仿论是一种理性主义的美学观，它肯定实在世界的中心地位和艺术家的艺术表现以及艺术符号可以真实地再现实在世界。机械复制削平了传统美学观中的一切等级和依赖关系，将模仿物与被模仿物置于同一的无差别地位，所以现代主义以一种全然有别于传统现实主义的形态出现。虚拟技术消解了虚拟与真实的界限，虚拟文化将艺术家的写实能力去魅了，极大地提升了想象力，使之超越了传统模仿原则的局限。”[19]

方兴未艾的媒体革命，势不可挡的视觉文化，直接动摇了西方美学的传统根基。自从古希腊亚里士多德提出摹仿说以来，艺术与现实（真实）的关系，就是艺术创作与艺术（美学）理论中最基本、最重大的问题。《诗学》作为西方文艺理论的源头地位，令摹仿说被奉为圭杲，艺术再现现实的理念主导了西方文艺思潮两千多年。本雅明《机械复制时代的艺术作品》最早关注了新的影像技术，比如摄影和电影在处理艺术与现实关系上，带来“惊颤体验”和“灵韵消失”。而当下，人类必须面对的，是数码媒介的虚拟文化，尤其是方兴未艾的虚拟现实与增强现实技术带来的新震撼。

三

杜尚制造了一场迄今仍未缓解的当代艺术危机，引发了聚讼不已的“艺术终结论”，也波及到以艺术为对象的美学研究——皮之不存，毛将焉附？从舒斯特曼、韦尔施到曼诺维奇、库比特等，美学与媒体理论家们殚精竭虑地拓展美学的学科边界，给美学前置了形形色色的定语，企图走出康德美学的藩篱，缓解传统美学阐释“感知革命”的焦虑。然而，破易立难，杜尚带来的阵痛仍未平复，新一轮技术革命的挑战——虚拟现实，在艺术与生活的界限模糊之后，进一步重组了我们对现实的感知，这才是艺术真正的终结者。和丹托的看法不同，我们认为，艺术不是终结于哲学，而是终结于虚拟现实。重构美学，或者说未来的美学，如果可能的话，必须从最新的媒介技术——虚拟现实出发。

作为现代科技前沿的综合体现，VR艺术是通过人机界面对复杂数据进行可视化操作与交互的一种新的艺术语言形式，它吸引艺术家的重要之处，在于艺术思维与科技工具的密切交融和二者深层渗透所产生的全新的认知体验。毫无疑问，把VR看作一种新的艺术手段或者艺术形式，乃是着眼于它的三个特征：交互性、沉浸性、想象性。交互性和沉浸性对传统美学“审美距离”的消解，学界已有很充分的研究。至于想象性，这正是艺术最大的特征，在某种程度上，甚至可以说是艺术的本质特征。英国著名哲学家、美学家柯林伍德谈到审美体验时，否认艺术幻觉，而高度肯定“想象”。他说：“审美体验根本不关心其对象的真实性或非真实性，它不是既定目的的真或者假：它完全忽略这种区分。不存在所谓艺术幻觉之类的事物，因为幻觉意味着相信并不真实的东西的真实性，而艺术并不相信任何东西的真实性。它表面上的断言并非真正的断言，而是对断言的悬置;而被称为幻觉的东西并不是对我们自己说‘这是真理，而是不对我们自己说‘这是虚构的。这种难过非断言、非逻辑的态度就是想象。”[20]在柯林伍德这里，想象是审美体验的核心。巴赫金也认为，艺术凭借想象，弥补了我们现实感知的缺憾，“现实中的感知就是如此：在我们可见、可听、可感的统一的外部世界里，我们看不到自己完整的外貌，我们所见到的不是一个完整的外在的事物，如同其他的事物那样。我们仿佛处在我们所见的世界的边缘上，我们在形体景象上同这一世界没有有机的联系。把我们的躯体整个地纳入外部世界而与其他事物等同起来的，是我们的思想，而不是我们的实际视觉。我们的视觉帮不了思维的忙，不能提供一如实物的形象。”[21]想象在艺术与美学中的地位，由此可见一斑。想象是虚构的基础，想象是让不可见的显现，让缺席的出场。谈及虚拟现实的想象性时，这里面有一个明显的悖论：现实与想象是对立的。也就是说，想象的即非现实的;现实的即非想象的。然而，虚拟现实技术不仅仅可以增强传统艺术如绘画、电影、音乐等门类的沉浸体验，作为一种最新的媒体技术，如同麦克卢汉所言，可以把它之前的一切“旧媒介”都变成它的内容，更重要的是，在可见的未来，我们生存的整个现实环境都将被它重塑、改造。那么，艺术对象还存在吗？

假以时日，随着技术的进一步完善，如果我们不借助任何中介，也无需乎想象，直接就可以进入虚拟现实之中，视、聽、触、嗅等感官共同参与，获得一种全新的体验，这种体验是否归属于“审美”？杜尚仅仅把艺术品与普通物的区分抹平，就制造了几乎一个世纪的当代艺术危机，而虚拟现实将我们生活的整个环境都变成“艺术”，彻底消解了艺术以想象的虚构再造现实的功能和必要性。因此，想象与现实的矛盾彻底消解，现实全面审美化，艺术终结了。针对这种情况，法国哲学家维利里奥在《无边的艺术》一书中评论道：“在为艺术而艺术之后，在整体的灾难之后，对世俗艺术抑或对神圣艺术来说，艺术外艺术的时刻是否已经到来？在场域外，或更确切地说在‘俯拍下，虚拟在加速中要压倒现实，这并不是一种面向前方的逃逸——就像过去的先锋派——这次是一种朝向天顶的逃逸。一种无视角的视角向上方的跌落：这是一种光学上正确的暴君视角，其中多重在场的同步（远程在场）将超越任何（美学和政治）的再现，进入一种知觉的晕厥，只有麻醉品具有这种秘密的效果。”[22]

事实上，从摄影等图像媒介开始，视觉文化的一大特征即图像的直观性超越文字的想象性，就是不断弥合现实与想象的鸿沟。而影视传媒则开启了现实模仿虚构的先例，诸如迪斯尼乐园、全球的景观化，等等。美国后殖民理论家阿帕杜莱指出：“电影、电视和录像科技（以及它们调整和激励其他旧有媒体的方式）造成了全球文化秩序的一个主要转变，这有关社会生活中想象的角色。”“在过去20年里，人、影像和观念的去国界化呈现出新的力量，想象与幻想的比重也随之悄然转变了。世界上越来越多的人开始透过可能生活的棱镜来看待自己的生活;这一棱镜是由各种大众媒介提供的。也就是说，幻想如今已成为一种社会实践;它以许多方式打造着许多社会中许多人的社会生活。”[23]美国学者迪尔更是认为，电影反过来塑造了城市的形象，“在这里，我想再说出一种对后现代城市主义更为深刻的理解，那就是：影视中的城市形象愈来愈决定城市的形状。正如城市成为影片上的‘形象，‘形象也变成了城市：既是影片上的城市，又是现实中的城市。”[24]德布雷在《图像的生与死——西方观图史》一书中，根据媒体的发展区分出标识统治、书写统治与视频统治时代。它们分别与西方人头脑中的三种存在模式相对应，即到场（圣人通过其肖像到场）、呈现与仿真（科学意义上），图像所发挥的居间功能分别是超自然的、自然的和虚拟的。在德布雷看来，到最后的阶段，“在无主体的眼光和充满虚拟物的文化中，他者成了濒临消失的物种，图像成了自身的图像。”“如今，为想象力而奋斗就意味着与‘一切皆图像作斗争。”生活在虚拟现实中，天下皆知美之为美，就没有美了。图像无所不在，现实与图像难以区分，这是图像的终结，视觉文化的终结，也是媒体的终结。在这本专著的结论部分，他忧心忡忡地反问道：“下一千年有个简单的问题：如何看清自身周围而不接受旁边、上下的‘不可见之物呢？未必是天使或天体。理想性的现实，神话或概念，概括的或普世的，非实体或象征，然而永远在网络空间找不到视觉相应的表达，哪怕是虚拟的。如果没有别处，如何能有此处？如果没有昨日，何以有此刻和明天，没有永不又怎能有永远呢？”[25]

也许丹托的结论，可以作为德布雷问题的答案，“我们进入了一个艺术极为绝对自由的时期，以致艺术似乎只是无限玩弄自身概念的一种名字，好像谢林把历史的终结状态当成‘普遍存在的诗歌的海洋的想法是实现了的预言。艺术创作从这一术语的两种意义上说都是其自身的终点。没有该去的更远的远方。”与人们的印象相反，“艺术终结论”并非丹托的悲观之论。艺术终结之后，“当然，装饰、自我表现、娱乐正等待着人类的需要。永远会有帮助艺术演示的服务，如果艺术家喜欢这种情形的话。自由终结于自身的实现。从属的艺术永远与我们同在。”[26]只是，艺术终结之后的美学，应该是什么样子的呢？

四

2017年，具有自主学习能力的人工智能“阿尔法狗”的升级版“阿尔法零”，完胜围棋世界冠军柯洁。无论我们如何界定“思维”，人类的有机体思维只是超大尺度的演化进程中的一个阶段，其思维的速度与强度终将被机器智能淘汰，尤其在量子计算机诞生之后。生物大脑的抽象思维奠定了所有文化与科学的基础，但这只是一个短暂的历史前奏，人工智能必将通向非有机体的后人类时代更强大的智慧。乐观的科学家和忧心忡忡的人文学者，几乎形成了斯诺所言的“两种文化”的标志性形象。不过，这一次，就连高科技企业家、当今最接近乔布斯的硅谷偶像，特斯拉公司老总马斯克，也忍不住警示人类：当心人工智能带来的风险。高歌猛进的人工智能，蓄势待发的5G技术，颠覆性的万物互联，终将把人类带向何方？没有人能够给出一个清晰的答案。

英国学者理查德·豪厄尔斯在《视觉文化》一书中谈到研究新媒体的尴尬时，有一个十分贴切的论述：“第一种方法就是作者试图对当今新媒体做最前沿的论述，可当手稿印出来时，最新的已经不新了，对读者而言，那些结论性的断言仅有预料外的喜剧价值。第二种是消极地等待愚蠢的作者对新媒体做长远预测。这种方法注定会走向歧途。对未来的幻想总是错误的。”[27]未来学是一门有风险的学问，因为毕竟没有人手握水晶球。然而，当你在帮助创造未来时，你将更容易预测未来。正如尼葛洛庞帝的那句广为人知的名言：“预测未来的最好办法，就是把它创造出来。” 那么，在西方以静观的方式观照审美“形象”以获得美感、“视觉中心主义”导向的美学体系分崩离析难以为继之时，长期被“审美现代性”压制、放逐到边缘的中国古典美学话语，反而获得了重新激活的重大契机。中国传统美学（哲学）天人合一、物我两忘，以“意象”的体验为中心，通过“虚静”“心斋”“体认”“通感”等形成的迥异于西方，而又极度契合新媒介场景虚拟、参与、互动、全觉、沉浸等感知方式的“乐感”文化，在百年西潮中“失语”良久之后，于万物互联、虚拟现实的语境下重新出场，旧邦新命，补偏救弊，开启美学新时代——很可能才是“重构美学”的正确方向。

【作者简介】朱晓军：浙江传媒学院文学院教授、影视文学系主任。

注释：

[1]朱晓军等：《艺术概论教程》，中国传媒大学出版社，2014年版，第4页。

[2][11]〔法〕马克·吉梅内斯：《当代艺术之争》，王名南译，北京大学出版社，2015年版，第58页，第106页。

[3][5][26]〔美〕阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社，2005年版，第15页，第95-97页、第126页，第237页、第130页。

[4]〔美〕卡斯比特：《艺术的终结》，吴啸雷译，北京大学出版社，2009年版，第29页。

[6]〔德〕康德：《判斷力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2002年版，第149页。

[7]〔匈〕阿格尼丝·赫勒：《现代性理论》，李瑞华译，商务印书馆，2005年版，第107页。

[8][9]〔英〕约翰·凯里：《艺术有什么用？》，刘洪涛、谢江南译，译林出版社，2007年版，第15页，第11页。

[10]〔德〕莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，艾彦译，译林出版社，2012年版，第194页、第265页。

[12]〔法〕马克·西门尼斯：《当代美学》，王洪一译，文化艺术出版社，2005年版，第126页。

[13]〔德〕沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社，2002年版，第53页、第137页。

[14]〔意〕马里奥·佩尔尼奥拉：《仪式思维》，吕捷译，商务印书馆，2006年版，第175-176页。

[15]〔美〕阿诺德·柏林特：《美学再思考——激进的美学与艺术学论文》，肖双荣译，武汉大学出版社，2010年版，第22页。

[16]〔德〕海因茨·佩茨沃德：《符号、文化、城市：文化批评哲学五题》，邓文华译，四川人民出版社，2008年版，第62页。

[17]黄鸣奋：《西方数码理论史》，学林出版社，2011年版，第876页、第623-624页。

[18]〔新西兰〕肖恩·库比特：《数字美学》，赵文书、王玉括译，商务印书馆，2007年版，“序言”。

[19]周宪：《图像技术与美学观念》，《文史哲》2004年第5期。

[20]〔英〕R.G.柯林伍德：《精神镜像：或知识地图》，赵志义、朱宁嘉译，广西师范大学出版社，2006年版，第50页。

[21]〔俄〕巴赫金：《审美活动中的作者与主人公》，《巴赫金全集》第1卷，晓河等译，河北教育出版社，1998年版，第124页。

[22]〔法〕保罗·维利里奥：《无边的艺术》，张新木、李露露译，南京大学出版社，2014年版，第59页。

[23]〔美〕阿尔君·阿帕杜莱：《消散的现代性：全球化的文化维度》，刘冉译，上海三联书店，2012年版，第70-71页。

[24]〔美〕迪尔：《后现代都市状况》，李小科等译，上海教育出版社，2004年版，第245页。

[25]〔法〕雷吉斯·德布雷：《图像的生与死——西方观图史》，黄迅余、黄建华译，华东师范大学出版社，2014年版，第272页、第325页、第328页。

[27]〔英〕理查德·豪厄尔斯：《视觉文化》，葛红兵等译，广西师范大学出版社，2007年版，第202页。

（责任编辑 刘艳妮）