革命时代的“抒情”——重识抗战时期黄药眠的诗歌理论批评

李圣传

首都师范大学 文学院，北京 100089

黄药眠(1903—1987)是我国著名的文艺理论家、美学家，还是一位重要的诗人和文艺活动家。抗战爆发后，他从武汉退至桂林担任“国新社”总编辑，还兼任“文协”桂林分会秘书长并负责诗歌和理论工作。桂林是抗战大后方的文化重镇，正是从1938年底到1944年初避居桂林期间，黄药眠不仅创作了系列诗歌和小说，还撰写了大量文艺评论文章，成为抗战时期文艺界最具影响力的理论家之一。尤为值得关注的是，有感于文坛抗战诗歌现状，他以文艺理论家和诗人的双重姿态，从语言、形式、声韵、结构、技法等多重诗歌本体问题出发，对抗战以来的诗歌创作进行了深入细读和学理批评，并在中国古典诗史的抒情传统和新文艺运动实绩的继承发展中提出了以“抒情诗论”为统领的诗学主张。这种基于“抒情”基调上对抗战诗歌的反思和理论批评，不仅在“革命”与“抒情”的辩证关系上别具一格，还对中国新诗和诗歌理论的健康发展起到重要推动作用。

一、中国古典诗史及其“抒情”传统：文化乡愁或批评取径？

作为一名理论家，出于对诗歌的爱好，黄药眠对中国古典诗史有过相当深入的阅读和研究。他自幼酷爱《楚辞》、《庄子》，受五四思潮洗礼，中学时期又阅读了泰戈尔、冰心等人的新文艺作品，尤其是在大学期间，不仅对卢梭、彭斯、华茨华斯、拜伦、雪莱、尼采等浪漫主义诗人的诗歌情有独钟，还对李白、杜甫等诗人的诗作颇为用心，并深受浸染(1)黄药眠：《动荡：我所经历的半个世纪》，上海：上海文艺出版社，1987年，第44页。。在这些诗风的激发下，黄药眠于毕业前创作出《黄花岗上的秋风暮雨》等系列浪漫主义诗歌，后结集为抒情诗集《黄花岗上》出版，由此奠定其“浪漫派”诗人的历史地位。

抗战时期避居桂林期间，生活上得到暂时安宁的黄药眠，相继完成《诗人在历史上走过的足迹》、《略论中国诗史》及《论屈原的诗》等一系列中国古典诗史研究的文章，并在此基础上计划专门撰写“中国诗史”和“诗人论，包括屈原论，杜甫论等”，以及“拟写一本《抒情诗论》”，可惜“计划虽然是打好了，但由于避处乡间，找不到必要的参考书和材料”，结果便“都无从写起”(2)黄药眠：《战斗者的诗人·后记》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第185-186页。。

黄药眠对中国古典诗史的阅读及其对“抒情诗论”的探索，除其浪漫主义诗人的性情取向外，与对抗战以来诗歌创作现状的不满有关。这种“不满”在《论诗的创作》中便和盘托出。该文就“诗歌创作上的几个当前问题”开宗明义地指出，中国诗人们的“诗歌生命”是“十分短促的”，并难以像雪莱、济慈等西方诗人影响之广泛持久。究其症结，黄药眠总结为三：一是“次殖民地文化低落”造成五四启蒙运动“不能广泛贯彻到群众的下层”，造成诗歌运动的“读者群”极为狭小而呈现“早衰的状态”；二是“左翼的诗歌运动”尽管把握了前进方向却因“首先从概念上认识革命”而未能把握“诗歌的规律”，造成诗歌“多数成为了革命的空喊”而“不能发挥出它的功能”；三是西洋流派影响下诗歌过度“空泛地在追求形象，华彩，和刺激”，导致“诗人的生活逐渐的陷于庸俗主义”，新诗歌运动也由此“走上歧途”(3)黄药眠：《论诗的创作》，《战斗者的诗人》，第40-41页。。

抗战初期，国土沦陷、民族危亡，深处危机时刻的诗人积极用诗歌表现救亡主题以唤起大众的救国热情。在浓烈的战斗情绪中，尤其是“街头诗”、“口号诗”的蔓延，使诗歌在“大众化”与“艺术性”之间发生失衡，由此引发黄药眠对诗歌创作的理论思考。问题是，如何摆脱抗战诗歌普遍存在的忽视“诗歌规律”的“概念化”、“口号化”问题，中国的诗歌运动及创作方向又该通往何处？正是在“现实”诗歌遭遇困境而“西洋流派”又施以消极影响的情境下，黄药眠适时地回到“中国诗史”的传统脉络中，通过回望“诗人在历史上走过的足迹”及其诗的创作，试图在“旧诗”与“传统”中找寻到“新诗”的方向和出路。

黄药眠深入中国古典诗史，率先梳理了《诗经》、《楚辞》、乐府和南北朝诗歌，尤其是对南北朝诗歌从四个方面进行了理论总结和高度评价：一是“情感与思想”逐渐复杂，过去的短句已无法承载容纳，因而渐趋由四言、五言进而推衍至七言；二是初步“建立起中国诗的技术的法则”，尤其是沈约的“四声八病说”和谢灵运的诗歌创作，对诗歌的技巧和法则有了理论的自觉；三是“浓郁的情绪”与“抒情”，南朝文人上承“乐府”，还另创“短歌”，不但“技巧”洗炼，而且“感情”浓郁，这种“抒情”也是“中国诗最大的特点”；四是叙事诗兴起。接着，黄药眠对唐诗的“格律”、词曲的“韵”和明清诗歌进行了评点。通过对古典诗史的爬梳和勾勒，黄药眠最终回到“抗战诗歌”的现场，总结到：“现在我们要站在今天诗歌运动的立场来看，我们从中国旧诗里面究竟可以学得些什么呢？我想我们从屈原杜甫这些人的作品里是可以学习些东西的，从短小的抒情诗绝句诗里面是可以学习一些东西的，从元曲里面是可以学习一些东西的。”(4)黄药眠：《略论中国的诗史》，《战斗者的诗人》，第37页。不难看出，黄药眠欣赏南北朝文人，又主张“抗战诗歌”要向屈原、杜甫和抒情绝句学习，一个至为关键的原因就在于这些诗人或诗作均有着十分浓郁的“抒情”。

在抗战文艺语境中，黄药眠对中国古典诗史的回望和总结，无疑有着极为鲜明的指向性。王德威曾以宗白华、朱光潜、卞之琳、周作人等为例，指出这些文人都曾“历经新学洗礼”或“海外深造”，却依然在抗战烟火中“蓦然回首”转而关注“六朝美学”、“晚唐诗歌”或倡导“纯诗”，其原因绝非是简单的“文化乡愁”，而是“他们站在‘现代’的时间点上，恰恰因为看出建设中国的现在和未来的中西资源(包括浪漫主义、象征主义)有时而穷，才企图回到过去，重新理出脉络，作为与现代性对话的可能”(6)王德威：《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年，第36页。。与这些文人“自由主义”的政治立场不同，黄药眠是一名革命型文艺理论家，但与之相似的又是在对待传统的对话态度和批评取径上。因此，黄药眠在“革命”场域中对古典“抒情”诗史的回望、打量与召唤，与其说是对民族历史遗产的理论打捞，毋宁说是抗战诗歌发展遭遇挑战而表现出的一种批判立场和理论取径，即诗歌要讲究艺术的技巧、要有浓郁的情感和形象。这既是中国古代诗歌“抒情”传统的重要特质，也是黄药眠在中国古典诗史脉络中为抗战诗歌所找寻到的历史互动的可能及其出路。

二、“革命”与“抒情”的背反：对“抗战诗歌”的理论批评

对“民族遗产”的历史回望和互动对话，在一定程度上影射出黄药眠对抗战诗歌现状的不满，并在中国古典“抒情”诗史的充分借鉴中，系统倡导“抒情诗论”的诗学主张，借以干预现实。“革命”与“大众化”无疑是抗战诗歌的主题。然而，作为大后方的文艺活动家，黄药眠一方面支持“诗歌的大众化”，强调抗战文艺要“配合着抗战”，另一方面清醒地看到“文学上的倾向性并不是要求文艺家直着喉咙叫喊什么主义，宣传什么主义”，而是根据“正确的世界观和人生观”在他的作品中“接触形象，选择形象，排列形象”(7)黄药眠：《文艺与政治》，《战斗者的诗人》，第174页。。正因辩证阐明了“革命”与“文艺”的关系，使其不仅能够揪出“大众化”倾向下诗歌创作的诸般弊端，还能从“诗歌创作”上升到“诗歌技法”这一诗歌本体层面，更加冷静地思考抗战诗歌存在的理论问题并提出解决方案。

抗战时期，诗歌创作之所以堕入这种概念与口号之“革命的空喊”，进而放逐“诗歌的情感”，根本原因还在于诗人没有正确处理好“抗战文艺”与“政治”的关系，因而忽视了诗歌的“内在规律性”。对此，黄药眠深刻地指出：

显然，在抗战救亡语境中，黄药眠对“革命口号化”诗歌的理论批评，是与其对诗歌“内在规律性”的重视紧密相关的。然而，这一切又是建立在黄药眠对“文艺之政治性与艺术性”(10)黄药眠：《文艺之政治性，艺术性及其他》，《论约瑟夫的外套》，香港：人间书屋，1948年，第92页。问题的辩证理解基础之上，正如其所言：“动人的诗”是诗人的事业，倘若诗人不能“摆脱一切道德和法律的限制”，那就是“以艺术的名义提倡无情，但事实上无情正杀害艺术的美”(11)黄药眠：《战斗者的诗人》，《战斗者的诗人》，第69页。。这也充分彰显了黄药眠诗歌理论在“革命”语境中对于诗歌艺术规律及其“抒情”基调的批评立场。

除“革命”的呐喊外，对“形式”的迷恋，尤其是欧化思潮影响下对“形象，华彩，和刺激”的追求是抗战诗歌的另一弊端。在黄药眠看来，正是对形式、技巧的迷恋，使诗歌陷入到语调、符号、公式排版等“形式主义”漩涡中。如果说“革命”的口号空喊造成诗歌“情感”的流失，那么对“形式”技巧的摹仿则在“远离生活”中同样与现实的感情相脱节。

一是“橱窗里的广告”。由于诗歌创作中“欧化”或“苏化”的叙事影响，部分诗人不从诗歌语言艺术本体和现实生活出发去寻求方法突破，而是在“语言艺术范围以外”乞灵于“排版的式样”寻求方法(12)⑦⑩ 黄药眠：《诗歌创作的方向》，《救亡日报》，“文化岗位”版，1940年1月5日。。以“时代的鼓手”田间为例，黄药眠批评其诗歌初看起来“给予我们许多新鲜的印象”且“短句子充满着力”，然而，由于诗歌形象只是“许许多多的印象罗列”而缺少“组织”，尤其是缺失“作为诗之生命的‘情愫’”，使得田间的诗歌难以令读者“发生情感的共鸣”：“正如橱窗里的广告，在最初摆出来的时候，很能够吸引行人，可是放久了，大家连看也不要看了”(13)黄药眠：《目前中国的诗歌运动》，《战斗者的诗人》，第168页。。

三、“抒情”的面相：诗“情”、诗“美”与诗的“形象化”

为从理论批评与创作实践双重层面改观抗战诗歌的现状，作为“文协”桂林分会诗歌组负责人，黄药眠组织举办了各种“文艺写作研究班”(17)吕进等：《大后方抗战诗歌研究》，重庆：重庆出版社，2015年，第173页。，并从理论家与诗人的双重视角，给青年人谈诗歌创作。在给《学生杂志》谈写诗的文章中，黄药眠指出：

要想写诗，首先就需要先有创作的冲动，什么是创作的冲动呢？这就是说自己在内心里面要有强度的感情的波动(无论是恋爱亦好，愤怒亦好，憎恨亦好)并想用文字去把他表达出来。感情就是诗的生命(当然这里所谓感情是包括思想在内的)，如果没有感情拼命去装腔作势，或把那些陈腐的旧调，美丽的字眼，堆砌成诗，结果这首诗还是没有生命的！(18)黄药眠：《怎样写诗》，《学生杂志》，1941年第21卷第6期。

写诗“要有强度的感情的波动”，这是黄药眠“抒情诗论”的根本特征，也是其诗歌理论批评的重要面相。作为诗歌生命的“情感”，与一般的“主观的随意的幻梦”、“浪漫的激情”、“瞬间的刺激”有着本质的区别，也不同于“庸俗的，泛滥的同情”，而有着特定的历史内容。一是感情并非“简单的概念，也不是直接从概念产生的”，而是“突进于现实内部”的“思想表现的另一种形式”。只有经过“思想的洗礼和深化的情感”才是“深刻的情感”，才是“更富于血肉的思想”(19)⑦ 黄药眠：《论诗的创作》，《战斗者的诗人》，第47、59页。。二是感情也非“庸俗的，泛滥的同情”，诗人的“情感”是在“爱与憎的矛盾当中发出的”，因而诗人“不是天马行空般的创造者，他也不是英雄，他只是巨匠，铸造灵魂的巨匠”(20)黄药眠：《战斗者的诗人》，《战斗者的诗人》，第71页。。三是“作为诗歌生命的感情”既要“宣泄”，还要“控制”。黄药眠认为，“文艺人是情感丰富的”，因而常常不能“控制自己的情感”，尤其是过去浪漫主义的文人更善于用官能刺激而忘记了生活本身，文艺家要想真正“洞察到各方面的人类心理”，就要“丰富自己生活的内容，增加自己的感受性”进而“学会容忍和对情感的控制”(21)黄药眠：《论感情的控制与创作》，《战斗者的诗人》，第179-180页。。

黄药眠的诗歌理论批评强调“感情是诗的生命”、“感情是形象的母亲”，正是在诗的“形象化”中灌注有生命的“情感”，才能实现“诗美”，这也是其诗歌理论批评的落脚点。在《怎样写诗》一文中，黄药眠指出：“所谓诗美并不是几个字眼上的形式美，而是说他能真正的表达高尚的情感，而使人感动。”(24)黄药眠：《怎样写诗》，《学生杂志》，1941年第21卷第6期。也即是说，诗歌的美在于震颤生命的“情感”与灌注生命形式的“形象”有机统一。对此，黄药眠从审美心理学角度，由“美”和“美感”谈起，认为美就在于“主观和客观在一瞬间发生的调和与融洽”。由此，从“美”过渡到“诗的美”，一首好诗就在于：“读者受到作者强烈的感情的震撼”；“读者和作者之间的对立统一被统一起来”形成“情感共鸣”；“忘记自己而走进诗人的境界”并同作者“发生同感”进而“分享作者的忧愁”；因作者对事物的“特殊的洞见”使读者对外界事物“更亲切”并产生“新的感触”。可见，“诗美”并非简单的白描，亦非华美的辞藻，而是在于形象化的描写中突进现实生活的内部，表现出情感的冲动及紧张情愫，进而把握时代、启迪读者，正如黄药眠所言：“诗的美乃是突入于现实去震撼读者的灵魂的东西啊”(25)黄药眠：《论诗底美，诗底形象化》，《诗创作》，第15期，1942年10月 30日。。

由上可知，情感是抗战时期黄药眠建构“抒情诗论”的理论内核，也是其诗歌理论批评的发轫点。情感不仅是“诗的生命”，还是“形象的母亲”，“情感”与“形象”也构成其诗歌理论批评的两翼。正是诗“情”与诗的“形象化”的有机统一，才能实现“诗美”，这也是其诗歌理论批评的落脚点。只有诗“情”、诗“美”与诗的“形象化”浑然一体，方可产生出真正动人、有力地震撼读者的美的诗歌，这便是抗战时期黄药眠抒情诗论的三大面相，也是其诗歌理论批评的旨归。

四、“抒情”的话语意义：黄药眠诗歌理论批评的价值重估

抗战语境中，“革命”与“政治”的外在要求，不仅使得诗歌在概念口号和形式摹仿中造成抒情的滑落，还在形象的脱节中忽视了诗歌的艺术规律。黄药眠则以理论家和诗人的双重姿态，就“如何写诗”、“诗歌创作技巧”及诗歌的语言、格律、形式、形象等诗学本体问题进行了理论批评，既直陈时弊，又体现出一位“革命型”的浪漫主义诗人文论家在“革命年代”的理论品格，颇具价值意义。

首先，坚持文艺的内在规律性，并在“革命”与“抒情”之间集中准确地阐明了文艺与政治的辩证关系。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个艺术标准”，并指出“许多同志有忽视艺术的倾向，因此应该注意艺术的提高。但是现在更成为问题的，我以为还是在政治方面”(26)《毛泽东选集》，第3卷，北京：人民出版社，1991年，第868、870页。。受“讲话”及“抗战救亡”之文化语境影响，诸多理论家、批评家在“文艺与政治关系”的理解上发生偏差，造成“文艺从属于政治”。诸如，冯雪峰便提出：“大众化为我们开展民主文化运动的基本途径，是不用说的。它在现在，不仅只是文化的，而且还是政治的。”(27)雪峰：《现在的基础，任务及运动的原则》，《文学运动史料选》，第5册，上海：上海教育出版社，1979年，第201-202页。对此，黄药眠基于文艺规律予以明确反驳：“我是不同意冯雪峰先生的意见的。因为如果我们只强调政治性，而完全抹杀艺术性的话，那么我们就一定又会回走到意识正确的简单的公式里去”(28)黄药眠：《文艺之政治性，艺术性及其他》，《论约瑟夫的外套》，第92页。。在抗战语境中，作为文艺战线上的理论代表，黄药眠一方面主张文艺要与政治动向相互配合，另一方面又极为重视文艺的“相对独立性”和“内在规律性”，强调切不可完全用政治代替“真正的艺术”(29)黄药眠：《文艺与政治》，《战斗者的诗人》，第173-174页。。毋庸置疑，在普遍强调“文艺为政治服务”的抗战语境中，黄药眠对文艺“内在规律性”的强调是十分难能可贵的(30)潘颂德：《中国现代新诗理论批评史》，北京：学林出版社，2002年，第529页。。这种反对将文艺与政治的关系视为“奴仆对主人的关系”，而从文艺政治的辩证理解出发坚持艺术的内在规律性和独立性，充分体现出抗战文艺战线上黄药眠的诗学品格和价值。

其次，坚持诗歌的情感特质，并在诗“情”、诗的“形象化”与诗“美”这一“抒情”三大面相的批评阐发中，阐明了抗战诗歌的创作路向。针对抗战以来诗歌创作上“口号化”、“概念化”、“公式化”诸问题，黄药眠从“抒情”基调出发，竭力调和与“革命”之间的紧张关系，并在“情感”、“形象化”与“诗美”三个抒情面相中对理想化的诗歌创作进行了理论阐发：一是正确理解诗歌的“形象化”，指出“目前中国有许多人惑于‘形象’的见解，以为一定要句句‘形象’化才能写诗”，这是“十分错误的”(31)黄药眠：《论屈原的诗》，《诗创作》，1942年第12期。，并以屈原《离骚》为例指出：“不要过分重视了外在的形象的追求，不要让太多的形象阻塞了你的感情的迸泄，不要让太多的形象引导读者和生活远离”(32)黄药眠：《论诗歌工作上的几个问题》，《中国诗坛(香港)》，1948年第2期。；二是强调重建诗人与现实生活的关联，要求诗人具备“突入现实的热情”(33)黄药眠：《论诗底美，诗底形象化》，《诗创作》，第15期，1942年10月 30日。，只有在现实的紧张关系中、情感变化中，“形象”才能酿造出来；三是强调“感情”是形象的母亲，诗歌既非简单粗糙的“激进”的“口号”，亦非纯粹“自我表现”的呓语，亦非“一条直线的单调的急响”，而是具有“疾徐、高低、起伏回旋的旋律”且“经过思想洗炼和深化”的“深刻的情感”(34)黄药眠：《诗人们，你应该为谁而歌？》，《论走私主义的哲学》，第183页。。正是这种灌注“生命情愫”的感情，使诗歌形象在“社会意义”中获得了形式的生命力，进而铸造出诗美。因此，只有诗情、诗美与诗的形象化有机统一、混融一体，方可创作出好的诗歌。这些理论主张，不仅为年轻一代的诗人提供了理论参照和艺术操练，还为抗战诗歌的创作指明了路向。

再次，在“革命”与“大众化”的文艺语境中，较早确立了诗歌的“审美标准”以及“诗歌民族形式”的发展方向。抗战初期，因“颓废，忧郁和伤感”的忽视艺术规律的“圈子外的叫喊”(35)黄药眠：《诗歌的手法及其他》，《黄药眠美学文艺学论集》，北京：北京师范大学出版社，2002年，第635-636页。，诗歌未能成为“抗战的推动机”，还导致“诗歌运动”的消极影响。对此，黄药眠从文艺活动家角度，较早地从“创作”与“组织”两方面呼吁诗歌运动的“大众化”并以此尽早“建立诗歌的批评”及其“审美标准”(36)黄药眠：《目前中国的诗歌运动》，《战斗者的诗人》，第170-171页。。通过抗战以来诗歌运动的盘点与检阅，黄药眠的“诗歌大众化”主张强调抗战诗歌要有“浓郁的情感”并注意“表现的手法”，最终实现“思想”与“艺术”的统一。顺此审美逻辑，延伸到诗歌“民族形式”问题上，黄药眠认为，若是将诗歌视为“一种美的形式来崇拜”而忽视其现实生活的维度，尤其是忽视“今天中国人民的生活”，便同样会走上“形式主义的陷阱”；因而既要从“古典诗词”等古代珍贵遗产和“民间歌谣”等民间文学中汲取有益营养，更要充分吸收“自五四以来的文艺运动之成绩”，重视“十余年来已经中国化了的新文艺的传统”(37)黄药眠：《诗歌的民族形式问题之我见》，《救亡日报》，“文化岗位”版，1940年1月5日。。只有在“传统”与“现实”结合中，才能不断“充实文艺的内容和形式”进而“创造新形式”(38)黄药眠：《抗战文艺的任务及其方向》，《救亡日报》，1939年8月18日。，实现中国诗歌的健康发展。可以说，黄药眠对“建立诗歌的批评”、“实现思想与艺术的统一”及其对“民族传统遗产”与“新文艺实绩”的发掘等主张，不仅在诗歌大众化、审美化的路径上为新诗形式确立了审美规范，还为创造“诗歌民族形式”(39)黄药眠：《中国化与大众化》，《大公报》，文艺副刊，1939年12月10日。的“本土化”发展指明了方向，在抗战中后期引发广泛影响。

最后，尽管《抒情诗论》的写作计划因抗战烟火而流产，但黄药眠的系列诗歌理论批评已大体呈现其抒情诗论的雏形。它既是对中国古典诗史的互动对话，也是对新文化运动以来浪漫主义诗风文论的理论发扬，不仅在“革命”与“抗战”的语境中显示出抒情的面向，也为其新中国成立初期和新时期在革命的“抒情”形式中论诗奠定了基调。譬如1953年，黄药眠再次对屈原的诗篇进行了理论批评，集中就其作品在“爱国主义理想”的思想内容上显示出的浓郁的情感、美丽的形象、文辞的瑰丽以及想象力和结构等“艺术性成就”予以高度评价，并指出其“抒情诗”的基本精神和艺术魅力并不过时(40)黄药眠：《论屈原作品之思想性和艺术性》，《黄药眠美学文艺学论集》，第498-499页。；再如1982年“朦胧诗潮”的论争中，黄药眠不但赞成“朦胧诗是可以写的”，而且提出最好的诗的关键还是在于“思想内容、感情、感觉的真实透彻的程度和它所描写的生活内容的深度和广度”(41)黄药眠：《关于朦胧诗及其他》，《北京师范大学学报(社会科学版)》，1982年第6期。。可以说，无论时代历史如何变化，黄药眠论诗的“抒情”线索是一以贯之的，这也见出“抒情诗论”在黄药眠人生心路历程中的理论位置。

总而言之，作为“创造社”后期诗人的重要代表，五四“浪漫时代”之“浪漫的歌”(42)黄药眠：《黄花岗上·序》，《黄药眠抒情诗集》，北京：长江文艺出版社，1990年，第3页。始终作为一种精神形式流淌在黄药眠的血脉中，并铸就其精神品格。正是这种浪漫主义诗人的底色与精神，使得黄药眠抗战时期的诗歌理论批评能够在“革命”的喧嚣中打量传统，进而在古典诗史“抒情”传统的互动对话中找寻到抗战诗歌的出路，并由此得以在革命激进的话语时空中发出“有情”诗歌的声响，为抗战诗歌的健康发展和建立中国新诗理论起到促进作用。正如郭沫若在抗战后期所评价的，黄药眠“在文艺与诗歌专题上的讨论”对文艺青年“解答了若干实际问题”，对一般作家则是将“‘思想前进，感情落后’，或‘眼高手低’的根因，剖析得很清楚，持论正确而公允”，“我认为作者的看法是对的”，不仅“可以给我们当一面镜子”，还“可以帮助青年得到正确的认识”(43)郭沫若：《〈论约瑟夫的外套〉读后感》，《文汇报》，“文艺周刊”副刊，第4期，1948年9月30日。。的确，在抗战时期，黄药眠的诗歌理论批评始终建立在具体作家作品的细读批评上，既在切身创作体验中为青年诗人提供了理论参照和艺术操演，又在传统与现实的“镜照”中提出“抒情诗论”的诗学主张。这种抒情诗论以“生命的情感”为轴心，“诗情”与“诗的形象化”构筑其两翼，由此生发出一系列的理论命题，不仅在针砭时弊中为抗战诗歌的健康发展眀瞭了方向，还在“革命”与“抒情”之间呈现出独具匠心的理论品格和诗学特色，具有不容忽视的历史价值。