论形式分析法和纯视觉艺术批评

刘景霖

山东艺术学院

一、何为纯视觉艺术批评

纯视觉艺术批评起源于启蒙运动时期，康德将“纯粹美”与“依存美”区分开来，开创了探讨纯视觉艺术批评理论的先河。在之后的两个世纪中经过不断发展和完善，纯视觉艺术批评已经变成了一个影响非常广泛，并且占据重要地位的艺术批评流派。纯视觉艺术批评，顾名思义，就是将艺术中的情感因素抽离出去，对余下的客观物理符号进行分析评判的艺术批评，这种艺术批评不涉及艺术家的个性和主观感情，只涉及艺术的视觉表现方面。当视觉形式中的情感因素被抽离出去，余下的就只有“一种代表真实的物理符号”，这种物理符号具有一定的历史内涵，纯视觉艺术批评就是针对这种物理符号展开的。这种视觉符号服务于相应的心理类型，艺术批评的任务也要求着视觉符号的诞生。这种视觉符号不依托于心理学和作品的内容而存在，具有个人性、时代性、相对性和独立性的特征。

二、沃尔夫林的形式分析理论

十八世纪的理性主义思潮不仅带来了纯视觉艺术批评，同时也催生了“风格”这一全新的概念。正是通过“风格”这一概念才使得艺术的发展能够形成拥有共同趋向的历史，才可以形成把一个地区、一个国家或一个时代的作品联系在一起的一般模式。在论述纯视觉艺术批评的发展时，文杜里用了相当长的篇幅来论述海因里希·沃尔夫林的观点。沃尔夫林的艺术批评以艺术品的形式分析作为切入点，融入文化史、心理学等研究方法，将形式分析建立在艺术作品创作过程的心理阐释之上，以艺术品本身风格变化的研究为首要任务，并在对风格演变的阐释中建立美术史发展的脉络和谱系。

1888 年沃尔夫林出版《文艺复兴与巴洛克》一书，书中用移情理论来显示建筑怎样才能被解释为有表现力，而不是简单地把它与时代精神相联系，同时移情理论又被作为时代或种族在建筑中借以表达自身的方法。继他的导师布克哈特之后，沃尔夫林系统地分析了巴洛克艺术的风格特点，试图利用与稳重朴素的文艺复兴风格的对照来发掘巴洛克的“粗野与任性”。巴洛克艺术的本质特征在于“绘画性”，这是沃尔夫林对巴洛克艺术进行解说的立足点，他把巴洛克风格的特点归为厚重与运动两点，并认为崇高是巴洛克精神的核心，而传统的美是古典精神的核心。这本著作的重点不在移情理论，而在于沃尔夫林把建筑形式的隐喻性方面特征化的方式。

出版于1899 年的沃尔夫林的另一本著作《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》一书描写了意大利从早期文艺复兴到盛期文艺复兴的绘画和雕塑以及二者之间的区别。本书的前半部分是叙述性的，结合具体艺术家的艺术作品分析文艺复兴时期的艺术特点；后半部分提出了说明这种转变的理论。沃尔夫林在书中提出了二者之间的三个区别：新的理想、新型的美和新的绘画形式。至此，我们也可以看出沃尔夫林的三个阶段的周期概念，即早期，古典，巴洛克。他分别用十五世纪早期文艺复兴、盛期文艺复兴和巴洛克为例说明这些阶段。他极力强调这个序列与质量的改进无关，也不应该与“萌芽、繁盛、衰退”的生物学模式相混淆。不光是应用于分期，在一种风格中也可以划分这三个阶段。

1915 年出版的《艺术风格学：美术史的基本概念》标志着沃尔夫林理论的巅峰。本书追溯从文艺复兴到巴洛克时期意大利和北欧作为一个整体现象的局部视觉复杂性的发展，转向了视觉风格的根源。沃尔夫林通过建立五对相对的视觉范畴分析了两个不同时期的艺术及创作过程之间的区别。

（一）线描与涂绘

李格尔将美术史看成是一种具有自然法则约束力且不断进化、发展的过程。他抛弃了一直以来学术界认为的美术史的过程是将无数的盛衰阶段作为标志的观点，就风格的演变提出了一组对立的范畴：触觉的和视觉的。他认为艺术的进步是艺术描绘形式从触觉向视觉转变的过程，更确切地说是二者的交替。这种理论对沃尔夫林产生了深远的影响。这对范畴是对应李格尔所提出的触觉与视觉的转变而提出的，在五对范畴中是最主要的，统摄其余四对。正如沃尔夫林本人所说：“从线描到涂绘的发展，包括所有其余的发展，意味着从对空间事物的触觉理解到学会通过纯粹的视觉印象进行凝视的发展，换言之，这种发展意味着为了纯粹的外貌而放弃了物质的实在。”在这种转换中，“任何物质的存在已成为次要的问题，而主要的问题是它发生了什么，强调的不是存在之物，而是生成之物及其变化。”

（二）平面与纵深

平面和纵深的关系比较可以理解为艺术从平面性向透视性和空间性的发展。平面性具有坚定的平面几何形式。例如在文艺复兴时期的绘画中，画面中的近景、中景、远景以及其中的景物和人物都是以一个个平面相互叠加的形式形成完整的画面。巴洛克艺术中为了体现强烈的感情冲突和运动感，和谐的水平线和垂直线被带有强烈运动倾向的斜线和曲线代替，图像的平面关系减弱而各形体的连续性退缩开始占主导地位，这时平面的美让位给纵深的美。

（三）封闭与开放

这对范畴指涉两种构图风格，封闭形式的风格以构造的手段把艺术品处理成一个独立的统一体；开放形式的风格向自身之外扩展，展现出一种无限性。在雕塑中表现得最为明显：早期和盛期文艺复兴时期的雕塑作品大都各自独立，一个人物或一个场景便可以独立展示，不需要周围环境因素的介入；而巴洛克雕塑却摒弃了自足的状态，转而用动作暗示关于某种存在或力量的假象。通过补足物或者是与其他艺术形式相结合，将观者从作品的本身解放出来，给予观者以身临其境的感觉，让整个空间充满能量。

（四）多样性与同一性

多样性和同一性的关系就是部分与整体的关系。前者表现为同等的关系，而后者则是一种从属关系。文艺复兴时期建筑的各个局部都比例精确，排布整齐，共同组成和谐稳定的总体视觉效果。但是在呈现出整体视觉效果的同时，建筑物的各个部分又拥有很强的独立性，各局部似乎又都自成一体，相互独立；巴洛克建筑物通过简化建筑结构，整合内部空间等手段使得建筑物更加倾向于一个整体。单个母题的发展成为主要因素，各个局部的存在都是为了整体而存在，追求有机的构成方式。

（五）清晰性与模糊性

清晰性和模糊性的问题和眼睛的知觉方式相关。艺术不断向前发展，对视觉的要求也不断增加，对于文艺复兴时期的艺术来说，美意味着对象清晰地呈现，“所有文艺复兴时期的艺术都把一种可以被视为详细地展现形体的描绘方式为目的”；巴洛克艺术则回避极度的清晰性，追求模糊，人不再把与客观事物相一致作为衡量艺术的标准。也就是说，巴洛克艺术的美不存在于完全可以理解的清晰性中，而是向人们提供不能完全被理解的而且似乎是躲避观众的艺术形式。

这五对范畴不仅仅是视觉符号的特性，同时也是两组对立的观察方式，沃尔夫林将其称为“观看的范畴”，借此与康德的范畴概念相区别。借由这五对范畴，沃尔夫林确立了对艺术品风格的分类模式。

三、“创造一部无名的艺术史”

塞尚曾说过：“艺术家应防止自己倾向于‘文学的东西’，这个倾向常常是画家离开真正道路的根源，……‘诗’，人们或者可放在头脑里，但永远不应该企图送进画里去，如果人不愿堕落到文学里去的话。……绘画是一种‘光学’，我们这项艺术的内容，基本上是存在我们眼睛的思维里。”自古希腊以来，模仿论观点便一直主宰着西方美术的发展，直到印象派开始，艺术家们纷纷将注意力转向艺术的视觉性价值，绘画作品不再是一种以阅读性为主的产品，而更多地倾向于纯粹的视觉欣赏，其本身的形式价值也更加被艺术家和欣赏者认同。生活于十九、二十世纪的沃尔夫林一定也感受到了当时对于艺术本体和形式主义的追求的时代潮流和发展趋势，并且深受这股潮流的影响。沃尔夫林形式分析法的形成，标志着欧美现代艺术史学科的确立，这一方法也成为二十世纪艺术史研究中最为普及、最广为人所应用的研究方法之一。

文杜里评价沃尔夫林为具有精密的思想，对艺术的心理学传统和文化历史的需要有敏锐的意识，但缺乏创造性与普遍的理解能力。符号只是手段而不是一种目的，本身并不具有艺术判断的价值，不能作为艺术批评的尺度。“沃尔夫林”们试图创作的那种“没有名字的艺术史”因为忽视了艺术家个性的有机作用，所以仅仅只能作为审美趣味历史的一个方面的补充。在《西方艺术批评史》中，文杜里写道：“美学领域中有一个基本的无可争辩的批评核心……这就是艺术的自由性被认为是由精神的能动性形成的。”这段评论不仅展现了文杜里对沃尔夫林和纯视觉艺术批评的态度，同样表现出了文杜里对于个性和直觉的强烈追求。我认为，不论在艺术创作中还是在艺术史、艺术批评史的书写中，创作者主观的情感和个性必然重要，但除了感性之外还需要理性因素的介入，配合科学的分析和综合才能真正完成艺术创作工作，二者相辅相成，缺一不可。艺术批评更是如此，在艺术批评活动中理性因素甚至要大于感性因素，艺术批评不同于普通观众的艺术欣赏，更区别于艺术家的艺术创作，需要更多理性因素和科学理论的介入。片面观点的总和不能让我们获得新的成果，我们需注意不能因为追求个性与直觉而忽略普遍性，也不能单纯试图创作只有抽象范畴而没有具体个性的“无名的艺术史”。