镜像理论视阈下自我与他者的共情传播策略

赵婷婷 任文勃 甘嘉君

摘 要：在2021年春节假期上映的电影中，由贾玲制作的电影《你好，李焕英》成为春节档票房黑马，突破50亿以上票房并且在社会上引起热烈反响。本文从拉康的镜像理论视阈切入电影内容的情绪传播，借助理论中的“大他者”“小他者”与自我的关系所形成的二维建构，对受众进行情绪引导实现共情传播和情感升华的效果，试图探究该电影爆红原因。

关键词：《你好，李焕英》;镜像理论;共情

中图分类号：G206       文献标识码：A        文章编号：1672-8122（2021）08-0086-03

一、引 言

德波表示：“在那些现代生产条件无所不在的社会中， 生活的一切均呈现为景象的无穷积累。一切有生命的事物都转向了表征”[1]。在消费社会中把景象作为有价值的商品在市场上生产、流通和消费已是常态。《你好，李焕英》作为社会景象的缩影，由刚开始的不少质疑到如今的一路好评，这部电影的成功使原本是喜剧演员的贾玲成为社会焦点。该部电影是根据贾玲的亲身经历改编的，讲述母亲遭遇一场意外时，刚考上大学的贾玲穿越回20世纪80年代遇到还是单身少女的妈妈，以“想要妈妈开心”为欲望而做出许多欢乐的故事，实际上包含了现实生活中贾玲对逝世母親的愧疚和怀念。该部电影拍摄阵容是贾玲、张小斐和沈腾等喜剧演员，其商业定位和受众期待决定了它是“母爱+搞笑”的喜剧电影，但是故事化情节最终走向了中国人的道德期许，“子欲养而亲不待”引起大众共鸣。斯坦利·威廉斯指出：“道德思想是起因，而情节是结果。正是符合道德的思想、决定以及行为带给了我们一种情绪上的感官体验，让我们能够认识到主角所有挣扎中存在着的美德与缺陷”[2]。

在消费社会的浪潮下，《你好，李焕英》以搞笑的喜剧外衣表达了导演贾玲自我内心对母亲怀念的内核，以家庭教育、爱情等社会热点问题为基础，反映了当下现实的生活景象。本文以拉康的镜像理论为核心视角，以“大他者”“小他者”与自我的关系构成分析该电影的共情传播策略，有利于厘清受众情感的真实所需，为百花齐放的喜剧电影提供发展策略。

二、镜像理论和《你好，李焕英》的契合之处

镜像理论最早是法国著名精神分析学家雅克·拉康提出的，不单单具有医学和生物学的范畴，也融入了哲学、拓扑学和其它人文科学等知识，被广泛的学者认为具有连接现代主义和后现代主义的链条[3]。该理论吸收了弗洛伊德、黑格尔和索绪尔等多元的思想精华，表示婴儿从6个月到18个月的成长过程中，通过自己在镜子中的映射，逐渐完成自我感知，这是儿童发育的关键时期，从完全依赖别人向自己独立的行动转化，开始从语言系统中理解自我与他人的关系，这是镜子阶段。这就意味着在该阶段个体通过现实中的语言结合为一，通过语言系统，进入现实的世界。

拉康非常重视语言的功能，认为在现实生活中，语言文字作为人类沟通的象征手段，也是一种象征符号系统，都是思维借助语言所实现的媒介。其中，拉康提出了“他者”与个体的自我意识息息相关，分为“大他者”即社会法则和文化秩序等，属于象征界;“小他者”即是自我的投射和理想自我，属于想象界[4]。拉康认为社会景象是一面镜子，通过镜子的再现时刻影响个体自我的意识情感，从而引起行为的变化。

大众媒介蓬勃发展，建构了由无数个影像所构造的“镜像”世界，受众通过观看媒介感受现实生活的情感环境，以便做出相对应的情感回应。观众走进影院看电影《你好，李焕英》，可以说是在社会文化和法律道德允许的境况下进行的“正当”欲望满足。该电影来源于贾玲亲身经历的故事所进行的改编，属于现实生活情景，通过电影拍摄技巧、剪辑等艺术的加工，就像镜子一样还原了贾玲现实生活的世界。受众在漆黑的影院环境下观看电影，满足自身窥视欲望以及自我认同心理的同时，实际上也是受众同化的过程。

正如拉康所说的，“在想象域中是以对他者情感形象为基础的世界”[5]。形象作为一种符号，是个体感情的结构因素，也是人的镜像、表情和行为的投射。镜子能够直接映照出主体的形象，但银幕上的真实主体却是缺席的。在电影中，贾玲通过他者的身份认同困境，与母亲发生一系列的故事完成自我成长的转变。通过贾玲对现实中母亲身份缺失的欲望，投射到电影屏幕当中，将压抑已久的内心深层“子欲养而亲不待”的遗憾之情通过电影语言符号系统再现并传递给受众。媒介呈现是现实生活中支离破碎的“镜像”，同时也是自我内心欲望的映射。

三、镜像理论下电影的共情传播策略

（一）以母爱为原型的情感在场

拉康的想象界是与“形象的形成”紧密相连的，婴儿通过镜子的映射看到完整的自己，同时也会看到母亲的形象，形成心理的依恋情节，拉康把这种依恋认定为自我幻想通过他者对虚无自我的映射，同时也是在“他者”下的一种奴役[6]。这种映射和奴役下的自我并非真实的自我，而是通过“小他者”口中的语言等象征手段和周围环境的投射。在镜像理论中，家庭关系在儿童的成长期间是非常重要，母亲作为孩子的第一个“小他者”，在母亲的镜像中获得身份和同一。

受众在观看电影的过程中，将目光投射到电影影像上，实际是在想象中获得欲望满足的过程，通过电影的投射影像刺激记忆体验唤醒情感的在场。母爱原型沉淀在人类的集体无意识，不断通过外化的形式建构母爱的象征性意义。电影用“‘女儿都是妈妈的小棉袄而‘我却不一样”“孩子总会给妈妈带来一些麻烦”“在我坐茁壮成长的同时，妈妈也学会了各种技能”“母亲经常到学校接受老师的教育”等场景以第一人称为视角，通过影院大屏幕的“镜子”，向受众讲述自己小时候的成长遭遇，却也是大多数人的现实写照。语言符号系统提供物象的读解，创造了主体的想象并成为受众的幻想，在这双重的舞台下造成自我和他者（受众）的情感认同和同化。受众与电影中的贾晓玲形成自我与他者的关系，个体的家庭缺失在贾晓玲中得到了母爱的弥补，从而产生自我的异化变成他者的欲望。通过电影的“他者”审视自己，通过第一人称缩短与受众之间的距离。在电影的构图中反思自己的存在，形成想象的“自我”带入形成观看快感，造成自我认同的情感再现。

（二）以他者认同缺失的情感共鸣

荣格表示“人类的精神世界绝大部分依靠各种社会因素来决定”[7]。实际上自我意识的建构需要通过自我的参照物——他者才可以建立起来，在他者的映射下完成了自身的想象性投射。在成长的过程中，需要得到他者的认同，即是一种无意识的心理过程，这个过程不是简单的模仿而是同化。“俄狄浦斯情結”是主体从“想象界”进入“象征界”的入口，个体可以认识社会上的象征符号，并且可以用各种象征符号来表达思想，那么此时就进入了“象征界”。

作为社会的大众媒介，呈现出具有隐喻色彩的碎片图像，通过话语和他者的认知形成象征符号的理想自我来认知世界，更是人们自我欲望的投射。媒介的镜像投射是根据人们的欲望而建构的，满足社会的欲望和消费情景。电影中母亲说“你什么时候可以给妈长回脸”、王琴炫耀美国导演、留学女儿等一系列外部因素的不断构建，造成个体的完美状态缺失。“做你一回女儿，连你高兴的事情都没有做过。”在自己出息时想回报母亲而无法做到便产生了欲望，使回到80年代场景所做的事情都是以母亲开心为核心，满足欲望的缺席。“象征界”作为一个法的世界是先于主体而存在且主导着主体之构成的秩序，主体必须通过认同这一秩序才能被主体化，才能获得主体性的身份”[8]。该电影关注了当下家庭和孩子的相处之道，“我”想让母亲开心，希望将来努力学习考取好的成绩，上名牌大学，月薪过万，但是实际上母亲只想孩子健康快乐就行。在“大他者”的映射下，考取功名、名牌大学、月薪过万才可以得到社会他者的认同，在屏幕“大他者”不断地冲突下，与观众的“理想自我”产生共鸣，唤醒了观众无意识的宣泄和升华。“电影所播出的现实故事也是个体的现实故事”，受众通过影像认同、摄像机认同询唤了心理的自我认同，让观众对自我身份的缺失再次认定和重构。

（三）以观众自我确证的圈层共鸣

在社会化媒体兴起后，以关系为纽带产生的“关系信息流”和以时间为线索组织的“时间信息流”模式也日渐普及[9]。日常化的场景和共同话题在具有相似身份认同的受众中具有内在关联度，是观众自我确证的重要渠道。个体通过社交平台产生波浪式的传播互动，在这一过程中进行自我反思、自我建构和自我认同。当人们在互联网“镜像”中的他者获得认知上的评价时，无论同化还是异化，都会加深与深层心理结构的原型，最终达到社会圈层的波浪式共鸣。

《你好，李焕英》的电影屏幕就是“镜像”的延伸，观众通过小小的屏幕观看节目里面的“他者”，通过母女之间的真情实感与互诉衷肠的场景，类似“下辈子我来当妈”的情感话语唤醒了观众的情感。人们以猎奇的心态窥探他者的生活经历，感受女儿和母亲共同的情感状态，反映了社会生活的压力和困难，得到了受众的广泛回忆和互动，在互动的过程中该电影在圈层内进行病毒式传播，从而快速塑造共情的传播格局。根据灯塔专业版提供的舆情监测显示，截至2021年3月21日的有效评论有227 354条，其中87%是正面评论，“感人”“真的好看”“笑中带泪”等热词最为突出，体现了受众心理的情感诉求，是现实生活中女儿和母亲身份的缩影和投射，从自我的生活中感受认知共情从而情感升华，圈层的互动实现了受众的自我表达、自我肯定和身份认同，从而冲破圈层隔阂。互联网上的评论犹如一面“镜子”，映射出他者的观点和内容，个体通过追求他者的认同形成圈层交叉式传播，从而实现集体共情的情感基础。

四、结 语

作为文化象征的电影，正是以转换的方式沟通观影者与社会的联系[10]。拉康的镜像理论中自我和他者互为照映，在主体的成长中，通过“大他者”和“小他者”的不断影响，追求理想自我和获得社会认可，只能把自我异化成镜像的他者。在电影《你好，李焕英》中，贾玲在现实世界对母亲的遗憾和怀念通过电影映射给受众，真实20世纪80年代社会环境和真人故事改编的情节互为“镜像”，在母爱的观照下受众重温了家庭的温暖、童年的回忆，在记忆的审视中回忆起母亲的伟大形象，同时也是反思现实中的社会家庭，探寻成长的个体和社会环境的存在意义。

参考文献：

[1]Debord Guy.The Society of the Spectacle[M].Zone Books：2020-09-01.

[2]（美）斯坦利.D.威廉斯著.何姗姗译.故事的道德前提：怎样掌控电影口碑与票房[M].北京：北京联合出版社，2013.

[3] 甘甜.拉康主体理论在中国的传播及其研究[D].上海外国语大学，2008.

[4]赵曼辰，刘永宁.成长中的“自我”——运用拉康镜像理论分析电影《双面劳伦斯》中的人物塑造[J].电影评介，2016（12）：49-52.

[5] 李芹燕.从“使用与满足”解读《家有儿女》热播[J].电影评介，2008（4）：57-58.

[6]张一兵.不可能的存在之真//拉康哲学映像[M].北京：商务印书馆，2006：123.

[7]李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：30+319.

[8] 吴琼.雅克·拉康—阅读你的症状[M].北京：中国人民大学出版社，2011：426 .

[9] 彭兰.场景：移动时代媒体的新要素[J].新闻记者，2015（3）：20-27.

[10]方汉文.后现代主义文化心理：拉康研究[M].上海：上海三联书店，2000.

[责任编辑：武典]

收稿日期：2021-03-24

作者简介：赵婷婷，女，广州体育学院研究生院体育新闻专业硕士研究生，主要从事体育新闻研究;任文勃，男，广州体育学院研究生院体育新闻专业硕士研究生，主要从事体育新闻研究;甘嘉君，女，广州航海学院教师，主要从事新闻学研究。