南北朝墓葬“树”图像研究补遗——以高士图为中心

马文真

(东南大学艺术学院 ,江苏 南京 211189)

魏晋南北朝时期，出现了隐士、高士题材的画作。据张彦远《历代名画记》记载，很多画家都有以高士、隐士作为绘画题材和主要对象，对七贤题材的描绘更是其中的主要部分。虽然这些画作大都已经失传，但这一时期，在墓葬中也同样出现了高士题材的画像。在南京、丹阳等墓葬中相继出土了“竹林七贤”题材画像砖，在河南邓县学庄墓中出现南山四皓高士砖画。在山东地区的北齐墓葬中也出现有类似的高士图像。学术界对高士图像的研究成果有很多，但作为高士背景的重要元素——树，却鲜少有人探究。本文对南北朝墓葬中的高士图像进行简要梳理，重点针对其中出现的“树”图像，进行深入探究，挖掘背后的深层寓意。并试对南北朝墓葬中的“树”在造型、构图等方面进行简要比较，可见“树”图像的南北异同及相互之联系和影响。

一、南朝“竹林七贤”画像砖概况及“树”图像

“竹林七贤”题材画像砖目前在多处南朝墓葬中都有出土：1960年南京西善桥出土的南朝大墓，1965年丹阳胡桥鹤仙坳出土的南朝墓，1968年8月和10月分别在丹阳胡桥吴家村和建山金家村出土的两座南朝墓，2010年南京雨花台区石子岗5号墓，2012年雨花台区铁心桥小村乌龟山1、2号墓及2013年栖霞区新合村狮子冲北象山南麓1、2号墓。其中以南京西善桥南朝墓中出土的砖画保存最为完好和准确，可作为参考标准。

南京西善桥南朝墓出土的“竹林七贤与荣启期”画像砖，八个人物之间都是用树木相隔，嵇康左首绘有一株银杏，阮籍与嵇康之间隔一棵松树，阮籍身旁绘有一株槐树，然后是山涛，山涛身傍是一株垂柳，然后是王戎。壁画的北壁是以向秀为始，其身傍绘有一棵银杏，向秀身傍绘有一株垂柳，然后是刘伶(灵)，身傍绘有一株银杏,然后是阮咸，阮咸身旁为荣启期，两人之间绘有一株植物。[1]对于这棵树到底是什么种类，学术界颇有一些争议，南京西善桥南朝墓发掘报告中的描述为：“阔叶竹一株，直杆有节”，在其后的几篇报告中也均沿用“阔叶竹”这一说法。姚义斌、裘凤对“直杆”、“有节”、“阔叶”这几个特征，从植物形态学和图像志角度上进行了分析论述，“阔叶”这一形态在植物学中并无符合的自然实物，且与相近时期的竹叶图像特点相去甚远，并对树干上的横纹进行论述，认为其只是树干纹理的装饰表现，排除了其为竹节的可能性，由此认为“阔叶竹”这一提法有误。[2]对于“竹林七贤与荣启期”画像砖中为什么没有竹子这一问题，东晋孙盛《魏氏春秋》中有相关记载：“康寓居河内之山阳(焦作)，与之游者，未尝见其喜愠之色。与陈留阮籍、河内山涛、河南向秀、籍兄子咸、琅琊王戎、沛人刘伶相与友善，游于竹林，号为七贤。”[3]有学者认为，“竹林”可能是焦作的一个地名，并非实际上的真实竹林。陈寅恪在《魏晋南北朝史讲演录》中言：

“竹林七贤”是先有“七贤”而后有“竹林”。“七贤”所取为《论语》“作者七人”的事数，意义与东汉末年“三君”、“八俊”等名称相同，即为标榜之义。西晋末年，僧徒比附内典、外书的“格义”风气盛行，东晋之初，乃取天竺“竹林”之名，加于“七贤之上，成为“竹林七贤”。东晋中叶以后，江左名士孙盛、袁宏、戴逵等遂著之于书(《魏氏春秋》、《竹林名士传》、《竹林七贤论》)。东晋有“兖州八伯，盖拟古之八俊”(《晋书》四九《羊曼传》)。兖州为地名，“竹林”则非地名，亦非真有什么“竹林”。[4](P48-49)

丹阳胡桥鹤仙坳南朝墓，破坏严重，“竹林七贤”壁画与西善桥出土的一致。[5]丹阳胡桥的吴家村及建山的金家村出土的两座南朝墓中，“竹林七贤”砖画保存较为完整但也有少部分残缺，且壁画均存在人物形象和标注姓名混乱不符的现象。[6]吴家村壁画中所绘树木与西善桥壁画中树木图像基本一致，金家村壁画所绘人物、树木、风格与吴家村墓风格略同。值得注意的是，金家村壁画中，阮籍与其右边摆放的瓢尊之间绘有了一株如灵芝一般开着花的草(图1、图2)。

2010年发掘的南京雨花台区石子岗5号墓[7]，出土“竹林七贤与荣启期”画像砖，刻铭有“嵇上行十五”“嵇上行廿四”“嵇上行廿五”“嵇上行丗四”“嵇上行丗五”“嵇上行丗八”等。在这六块砖的端面上，都绘有银杏和槐树的图案,并且图案纹饰和南京西善桥出土的画像砖上的图案纹饰相同，且在砖上的呈现位置也相同。2012年发掘的雨花台区铁心桥小村乌龟山1、2号墓，材料较少。[8]2013年发

图1 建山金家村“竹林七贤”局部

图2 金家村阮籍像

(采自尤振克《江苏丹阳县胡桥、建山两座南朝墓葬》，《文物》，1980年第2期)

掘的栖霞区新合村狮子冲北象山南麓1、2号墓，其中1号墓西壁的中后部保存有半幅“竹林七贤”人物画像砖(图3)，砖画上绘有四人，从内向外排列，依次是嵇康、山涛、阮籍以及阮咸。人物之间以树木相隔，壁画开始为一株银杏，右侧人物为阮咸，阮咸之后是一株榉树，其后为阮籍，尤引起注意的是，阮咸和阮籍之间多出了一株开着花朵的仙草，报告中称之为莲花化生图案(图4)。阮籍的另一旁是一株银杏,银杏旁边是山涛。山涛之后是一株松树，然后是嵇康，嵇康之后以一株银杏树结束。[9]

根据以上的梳理，南朝几处墓葬中“竹林七贤”画像砖上的植物，虽略有不同，但都出现了银杏、松树、槐树等几种。对这几种树形象的讨论下文将会作更为详尽的论述。

图3 狮子冲1号墓半幅“竹林七贤”

图4 上图局部(开着花的仙草图案)

(采自南京市考古研究所《南京栖霞狮子冲南朝大墓发掘简报》，《东南文化》，2015年第4期)

二、北朝墓葬高士题材中的“树”图像

北朝墓葬中出现有“竹林七贤”图像的有两处：山东临朐崔芬墓壁画和济南市东八里洼北朝壁画墓。山东临朐崔芬墓室中有八幅屏风画均为高士图(图5、6、7)，据推测此八人应当是魏晋时期的“七贤”和隐士荣启期。[10]济南市东八里洼北朝壁画八扇屏风中有四幅绘有高士，高士背后有树木映衬(图8)，推测很可能是竹林七贤与荣启期中的四人。[11]显然，他们都是受到了南朝墓中“竹林七贤”画像砖的影响。

图5 山东临朐崔芬墓东壁壁画摹本

图6 山东临朐崔芬墓西壁壁画摹本

图7 北壁壁画摹本

(均采自吴文祺《山东临朐北齐崔芬壁画墓》，《文物》，2002年第2期)

图8 济南市东八里洼北朝壁画

(采自邱玉鼎、佟佩华《济南市东八里洼北朝壁画墓》，《文物》，1989年第4期)

山东临朐崔芬墓中出现的“竹林七贤”题材壁画，西壁下端两侧各绘有两幅屏风，左起第一幅绘槐树两棵和假山一座，第二幅绘槐树五株和假山两座。西壁下部右(北)起第一幅绘有高士，身旁有一侍女，背后有槐树两棵和假山一座，第二幅绘树下鞍马，背景有槐树四棵和假山一座。北壁下端两侧各绘有两幅屏风，左(西)起两幅均为高士图，左起第一幅绘高士身旁有一侍女，背后有槐树两棵和假山两座，第二幅绘高士身旁有一侍女，背后有槐树一棵和假山两座。北壁下部右(东)起第一幅绘舞女两名，后有槐树两棵和假山两座，第二幅绘一高士，背后有槐树两棵和假山两座。东壁绘有七幅屏风画，其中左(北)起是一人牵马，后有槐树一株和假山一座，右起两幅屏风皆绘两棵槐树和两座假山，其余四幅均为高士图，高士身旁均有一侍女，背后都有槐树和假山。总共有八幅高士图，所有屏风中均绘有树木和假山，无论是作为人物背景还是单独成一幅图像，并且其中所有的树木都为槐树。值得注意的是，在几处南朝墓葬中出土的“竹林七贤”砖画中也均出现了槐树这一图像。树木图像的一致性是否暗示着南北之间的某种联系呢？相同的“树”图像背后又蕴涵着什么？下文将进行深入探讨。

三、高士图中“树”图像的意象

学者杨泓在对北朝临朐崔芬墓壁画高士图进行研究的过程中，发现高士身旁都绘有侍女这一现象，且据《南史·齐本纪》记载，在南齐永元年间时期，东昏侯萧宝卷曾为潘妃修建玉寿殿。

又别为潘妃起神仙、永寿、玉寿三殿，皆匝饰以金壁。其玉寿中作飞仙帐，四面绣绮，窗间尽画神仙。又作七贤，皆以美女侍侧。[12](P153)

基于文献中“又作七贤，皆以美女侍侧”的相关记载，杨泓认为七贤旁绘侍女这一变化约始于萧宝卷永元年间并且对北朝地区的艺术创作产生了影响。学者郑岩在此基础上，提出文献中“神仙”“永寿”“玉寿”三殿均是和长生及求仙相关，且玉寿殿中还作有飞仙帐，窗间尽画神仙，七贤、美女这些人物也应与神仙、升仙这些涵义相关，其背后应该隐藏着宗教的观念，《抱朴子内篇》多卷中亦有关于修道过程中服丹药后有玉女、仙女侍之，因此提出七贤身边的侍女可能就是充当了玉女、仙女的角色。并且在南北朝这一时期，道教中也极其强调在修道的过程中，必须得通过仙官降临接引才能修道成仙。由此郑岩认为这一时期南北朝墓葬中的高士形象可以与当时的丧葬观念相结合，体现的是升仙相关的思想，高士可认为是亡者志同道合的朋友，成为帮助求仙者通往仙界的媒介，逐渐在向神仙涵义的方向转化，而墓葬中充当人物背景的树木还具有更深层次的含义，在各种各样树木的装饰下，墓室可以被转换成一个修道升仙的环境。我们由此猜想树也充当了与高士形象相类似的角色而具有相似的意义，下文将围绕墓葬中出现的几种“树”图像，分别进行深入探究。

(一)“银杏”意象

银杏，生命力强、寿命极长。银杏最早的记载见于司马相如《上林赋》，赋中有“沙棠栎储，华枫枰栌”的记述，东晋郭璞注：“枰，平仲木也。”西晋左思《昊都赋》中也有“平仲捃梃,松梓古度”的记述。唐李善注：“平仲之木，实白如银。”明方以智《通雅》中言：“平仲，银杏也。”汉之时，银杏叫“枰”，从晋之始，银杏被称为“平仲”。在汉代画像石中，树木图像很多表现的都是银杏树。在《徐州汉画像石》(江苏人民出版社出版)一书中，共收录有270余幅汉画像石，其中表现树木的只有22幅，但在这22幅中，绘有银杏树图像的则多达16幅。[13]从汉代画像石中能够看出当时的人们对银杏树有一种崇拜意识，银杏树可能被视为具有某种神力，这也许是与银杏树长寿的特点有关，银杏树成为延年长寿的象征。到了南北朝时期，南朝地区出土的几幅“竹林七贤”画像砖中也都出现了银杏树，其中南京西善桥出土的“竹林七贤”砖画上绘制的十棵树，有五棵都是银杏树，可见是对银杏树崇拜文化的延续。从魏晋时期的画作中也可窥看一二，在东晋顾恺之《洛神赋》图卷中，可以发现，银杏树出现的次数非常多，成为画面背景的重要部分(图9、图10)。画卷内容极具浪漫主义色彩，蕴含道教神仙思想，营造了一种梦幻般的仙境。而作为背景中出现的主要树种——银杏树，作者将其融入仙境，寓意可谓是不言而喻。银杏树也一直被道教视作是“仙树”，相传，知名的道教人物晋许旌阳、南朝梁陶弘景等人都亲手种植过银杏。况且，魏晋时期玄学之风盛行，银杏的寓意应也是与当时的文化背景有关。

图9 辽宁本《洛神赋图》(局部),辽宁省博物馆藏

图10 北京本《洛神赋图》(局部),北京故宫博物院藏

(二)“柳树”意象

魏晋时期出现了很多吟咏柳树的诗歌文赋，魏文帝曹丕亲手在庭院中种植过柳树，多年后重回故地有感写下《柳赋》。应瑒《杨柳赋》：“赴阳春之和节，植纤柳以乘凉”；王粲《柳赋》：“元子从而抚军，植佳木于兹庭”。当时人们都喜种柳树，并认为柳树是“佳木”。晋成公绥《柳赋》中有言：“宅京宇之西偏，滨犊鼻之清渠。启横门于大路，临九达之通衢。愍行旅之糜休，树双柳于道隅。弥年载而成阴，纷惮援而扶疏。”成公绥在路边种植柳树为旅行人休息提供方便，至于为何在道边选择种植柳树，可能与柳树易生长、枝叶繁密等特点有关。《晋书·苻坚载记》中也有“关陇清晏，百姓丰乐，自长安至于诸州,皆夹路树槐柳”的记载。南朝梁庾肩吾在《谢东宫赐宅启》一文中云：“况乃交垂五柳，若元亮之居；夹石双槐，似安仁之县。”庾肩吾在自己私宅种植了柳树、槐树，宅院为东宫所赐，所种之树品种自然是极为重要讲究的，可见柳树、槐树在当时是比较受人认可与喜爱的。总而言之，魏晋南北朝时期在道路两旁、门庭宅院种植柳树已然成为一种普遍的现象。

柳树除却表征涵义，还有一些内在的象征意义。北魏贾思勰《齐民要术》卷五曰：“正月旦取杨柳枝著户上，百鬼不入家。”可见柳枝具有驱邪辟灾的功能。南北朝梁宗懔所著《荆楚岁时记》中谈到祭门的习俗时云：“先以杨枝插门，随杨枝所指，仍以酒脯饮食及豆粥插箸而祭之。”古时杨柳经常通用不分，此处的杨枝应当也指柳枝。柳枝用于祭门的习俗仪式中，被认为可以驱邪避灾。

南北朝时期陈朝沈炯《建除诗》云：“建章连凤阙，蔼蔼人云烟。除庭发槐柳，冠剑似神仙。满衢飞玉秋，夹道跃金鞭。”诗中将槐树、柳树比作神仙，似乎又进一步取得了与神仙的联系。

(三)“松树”意象

松树一直被认为寿命很长且具有极强的生命力，高大伟岸，蓬勃繁盛。《说文解字》曰：“松，木也，从木公声。”魏晋时期出现的游仙诗，将松树作为长寿的向往，南北朝时期的文学作品更是将松树逐渐上升到仙树的层面。西晋何劭《游仙诗》云：“青青陵上松，亭亭高山柏。光色冬夏茂，根柢无凋落。吉士怀贞心，悟物思远讬。扬志玄云际，流目瞩岩石。羡昔王子乔，友道发伊洛。迢递陵峻岳，连翩御飞鹤。抗迹遗万里，岂恋生民乐。长怀慕仙类，眩然心绵邈。”何劭在《游仙诗》中感慨松树、柏树高大耸立，四季长青，心中对长生和仙界抱有企慕向往之情，渴望能求仙问道。松树挺拔伟岸，有长寿的象征，松实、松叶也被认为能够长生，因而成为了一种仙药。东晋郭璞《玄中记》：“松脂沦入地方，千岁为茯苓。”茯苓在中国古代一直被认为具有延年益寿的作用，《神农本草经》中言：“久服安魂养神，不饥延年”，并将其列为上品。晋葛洪《抱朴子·仙药》：“松树枝三千岁者，其皮中有聚脂，状如龙形，名曰飞节芝，大者重十斤，末服之，尽十斤，得五百岁也。”灵芝，自然也是公认的仙物，《神农本草经》称灵芝“久食轻身不老，延年神仙”。而茯苓、灵芝一般都与松树联系在一起，因此也给松树增添了一定的神秘性。对于服食松实、松叶，一直也被认为具有长寿的功效，更有甚者，认为可使人长生不死。《列仙传·偓佺》：“偓佺者，槐山采药父也。好食松实，形体生毛，长数寸，两目更方，能飞行逐走马。以松子遗尧，尧不瑕服也。松者，简松也。时受服者，皆两三百岁焉。”《列仙传·毛女》：“毛女者，字玉姜。在华阴山中，猎师世世见之。形体生毛，自言秦始皇宫人也。秦坏，流亡入山辟难，遇道士谷春，教食松叶，遂不饥寒，身轻如飞。”晋葛洪《神仙传》：初起便弃妻子，留就初平。共服松脂茯苓，至五千日，能坐在立亡，行于日中无影，而有童子之色。《抱朴子·仙药》：“仙人告之曰，此是松脂耳，此山中便多此物，汝炼之服，可以长生不死。瞿乃归家，家人初谓之鬼也，甚惊愕。瞿遂长服松脂，身体转轻，气力百倍，登危越险，终日不极，年百七十岁，齿不堕，发不白。”这些记载皆是表明松实、松叶被认为可延年长生，视为修道长生的仙物。这一时期的松树整体被赋予了神秘的色彩。

(四)“槐树”意象

槐树意象，与长生升仙相关。槐树在先秦时期就已经被文化大潮赋予了“阴树”的象征意义。[14]《说文解字》曰：“槐，木也，从木鬼声。”“槐”字的声旁为“鬼”，应包涵与鬼相关的含义，槐树可通鬼神，充当人与鬼之间的一种媒介，具有某种特殊的含义与作用。《穆天子传》卷三：“天子遂驱，升于弇山，乃纪丌迹于弇山之石，而树之槐，眉曰：‘西王母之山’。”郭璞注：“弇，弇兹山，日入所也。”《山海经》中对槐树也有记载：“东三百里，曰首山，其阴多穀柞，其草多莱芫；其阳多璿殍之玉，木多槐”，“又东五百里，曰槐山，谷多金锡。又东十里曰历山，其木多槐，其阳多玉。”

魏晋以来，由于文学作品的参与，使得槐树逐渐脱离了其单纯鬼树的身份，转而上升至仙物的层面。[15]魏晋这一时期出现了很多吟咏槐树的诗歌文赋，魏文帝曹丕写过《槐赋》，曹植、傅巽、王粲、王济、挚虞、繁钦等人都写过《槐树赋》《槐树诗》等，描述槐树的高大威严，天然淑资，极力赞美槐树的高尚美德。如前文种植柳树部分，《晋书·苻坚载记》《谢东宫赐宅启》记载，当时人们也喜欢在道边、庭院住宅种植槐树，另外西晋左思《三都赋》中云：“疏通沟以滨路，罗青槐以荫涂。”

到了南北朝时期，槐树进一步被赋予新的意义，逐渐取得与仙的联系。齐王融《游仙诗五首》中云：“桃李不奢年，桑榆多暮节。常恐秋蓬根，连翩因风雪。习道遍槐岻，追仙度瑶碣。绿帙启真词，丹经流妙说。长河且已萦，曾山方可砺。”王融在诗中因感生命有限，希求修道成仙，此处也是将求道修仙与槐树相联系，通过槐树的辅助达到最终修仙的目的。

亦如前文陈朝沈炯《建除诗》中，将槐、柳与神仙进一步联系起来，此处的槐树也和柳树具有类似寓意。

《文苑英华》中记载，南北朝文学家庾信《吹山台铭》一诗云：“江宁吹岭，虽山出筠。春箫下凤，此岫为真。青槐避日，朱草司晨。石名新妇，楼学仙人。中字玉成，南君姓秦。比花依树，登榭要春。舞能留客，声便度新。雕梁数振，无复轻尘。”此诗描述的是出自《列仙传》凤凰台上萧史吹箫引凤与弄玉共升天的传说，但在对环境的表述中将槐树引入，其赋予槐树的寓意不言而喻。

槐树的果实也被认为是一种仙药，服之可长生。《抱朴子·仙药》中记载：“槐子以新瓮合泥封之，二十余日，其表皮皆烂，乃洗之，如大豆，日服之，此物主补脑。久服之，令人发不白而长生。”颜之推在《颜氏家训·养生》中言：“庾肩吾常服槐实，年七十余，目看细字，须发犹黑。”由此，槐子成为长生修仙的灵药。

晋庾鯈的《大槐赋》中记载，《艺文类聚》卷八八：

有殊世之奇树，生中岳之重阿。承苍昊之纯气，吸后土之柔嘉。若夫赤松、王乔、冯夷之伦，逍遥茂荫，濯缨其滨。望轻霞而增举，重高畅之清尘。若其含真抱朴，旷世所希。降夏后之卑室，作唐虞之茅茨。洁昭俭以骄奢，成三王之懿资。故能著英声于来世，超群侣而垂晖。仰瞻重干，俯察其阴。逸叶横被，流枝萧森。下覆灵沼，上蔽高岑。孤鹄徘徊，寡雀悲吟。清风时至，恻怆伤心。将骋轨以轻迈，安久留而涕淫。

赤松、王乔、冯夷皆是神话传说中的仙人，而赋中极力夸赞槐树之余，将赤松、王乔、冯夷这几位仙人与槐树联系在一起，槐树也沾染上了某种神仙色彩，因此进一步与仙界有了相关的联系，被引入仙境，成为了通往仙境的媒介。

(五)“灵芝”意象

值得引起注意的是，建山金家村“竹林七贤”画像砖中除以上几种树木形象外，还额外出现了一株像灵芝一样开着花的草。狮子冲北象山南麓1号墓西壁的半幅“竹林七贤”画像砖，也是额外绘制了一株开着花朵的仙草，形似莲花。

灵芝一直以来就被认为是仙药仙草，药用价值极高，各类草药经典都对其功效有所记载，早在《神农本草经》中就将灵芝称之为上品，按阴阳五行将灵芝分为五种类别：赤芝、青芝、白芝、黄芝，紫芝，各具不同功效，并称灵芝“久食轻身不老，延年神仙”。而在魏晋之后，随着道教玄学的昌盛，服食仙丹草药以修道求仙更是成为普遍的趋势与现象。更有甚者，将灵芝视为可使人长生不死的仙药。这一时期的文化与时代背景更是赋予灵芝神秘的色彩，很多诗歌、文学作品中均有所体现。

晋郭璞《游仙诗十九首》其十五有云：“登岳采五芝，涉涧将六草。散发荡玄溜，终年不华皓。”诗中“采五芝”是将灵芝视为长生仙药，食之可终年不华皓。“五芝”应该就是《神农本草经》中提到的赤芝、青芝、白芝、黄芝，紫芝这几种类别，用类似于五行的划分方式对灵芝进行分类，体现出与传统文化理念的结合。灵芝除了上述五种分类外，还有其他很多种类，都具长生乃至升仙功效。如葛洪《抱朴子》曰：“参成芝、木渠芝、建实芝，此三芝得而服之，白日升天。”对于灵芝的形状，也有各种详尽的描述，如《抱朴子·仙药》曰：“及夫木芝者，松柏脂沦入地千岁，化为茯苓，茯苓万岁，其上生小木，状似莲花，名曰木威喜芝。夜视有光，持之甚滑，烧之不然。”金家村墓出土的“竹林七贤”画像砖中阮籍身旁出现的如灵芝般开花的仙草，狮子冲北象山南麓1号墓出土的“竹林七贤”画像砖上所绘形似莲花的仙草，可能就是这一类的灵芝形象。

纵观上述几种“树”图像的分析结果，可以发现银杏、柳树、松树、槐树这几种树木都有着生命力强、寿命长的共同特点，都为当时的人们所喜爱和推崇，将其置于重要的地位，文人名士也都诵诗作赋来赞美，更有画家在画卷中用艺术手法来展现。从更深的层次来看，这些树木或多或少都被赋予了神仙的涵义，无论是其果实可食用，服之可延年长生，进而成为修道求仙的仙药，还是在诗辞文赋中与仙人、仙境取得联系，成为仙人修仙的辅助、仙境环境的构成。作为高士图像背景的主要组成部分，“树”图像自然是有着深层次的寓意的，从墓葬中“树”本身的形象来看，都是蕴含有求道修仙的意义，与高士形象是有着相似的涵义，两者相辅相成，引领亡者通往仙界，到达彼岸的世界。再从整体来看，壁画中的“树”又是对环境的装饰，在各种树木的装饰环绕下，更是为墓室营造成了所向往的仙境氛围。

四、“树”图像的南北异同与交流联系

南北朝时期很多墓葬出土的砖画上都能见到树的身影，但是南方与北方的树既有共性又具有差异性。北魏晚期墓葬的石刻线画中也有树木的形象，洛阳孝子石棺、洛阳元谧石棺上都刻有孝子故事，其中都装饰有多种树木。孙机研究宁夏固原北魏漆棺,认为漆棺上画有孝子并不一定意味着墓主人已服膺儒学，因为早在东汉末《孝经》就已经染上了神秘色彩，被认为具有消灾辟邪的作用。[16]另外南朝高士题材可能也影响到了中原地区，而使得孝子画像另具有升仙的意义。这一时期南北文化有着一定的交融，位于南北交界的河南邓县学庄墓更体现了这一特点，墓中出土画像明显受到南北方文化影响，兼具双方特征。墓葬中出土的南山四皓这一高士题材画像砖，茂密的树木山石围绕在人物周围，另外墓中也出土了孝子故事的画像砖，这常见于北魏墓葬中。在对南北朝墓葬壁画中“树”图像进行比较的过程中，可以发现以下几点。

首先，从树木造型上来看，树木形象都比较写实，树干、树叶等刻画都较为精细、逼真，整体风格偏向写实。在这方面，南北地区具有一定的相似性。

其次，从画面整体特点的角度来看，北方地区画像中的树木与人物的融合性更强，树木环绕人物，将画面占满，构成一种整体的氛围，如洛阳孝子石棺、洛阳元谧石棺上的线刻画，皆是画面充实，树木繁多，与人物融合紧密，整体繁复几乎没有空白空间。又如山东临朐崔芬墓壁画中的树与人物也是配合较好，具有整体性。而在南方地区的画像中，树木相对而言较为单调些，与人物之间的融合性相对较弱，更偏向于装饰性，画面留有较多空白。

最后，从画面图式特点上也能看出南北地区的影响与交流，山东临朐崔芬墓壁画的高士图与南方“竹林七贤”画像砖，在构图特点上具有显然的相近性，均是每位高士身旁配有树木，人与人之间又有间隔，既有一定的独立性又具有整体性。

总而言之，南北墓葬壁画中“树”在形象上及画面图式上具有一定的相近性，而从作为人物背景的角度来看，又具有各自的特征和差异性。

总结

综上所述，以南朝典型高士题材——“竹林七贤”画像砖为主，兼论北朝同时期高士题材画像砖，在对其中的“树”图像深入分析的过程中，发现其背后的寓意都与求道修仙相关，受时代环境与文化思想影响明显。南北朝时期七贤类题材的高士图逐渐在向神仙涵义的方向转化，趋于一种概念性的表述，其中的“树”图像也体现出类似的寓意，与“高士”代表的涵义和功能相互照应。同时在对南北朝墓葬壁画中“树”图像进行比较的过程中，也进一步反映出南北方文化在当时的相互交流，以及南方地区对于北方地区产生的影响。正是在时代背景、文化环境、南北交融的多方因素影响下，造就了南北朝这一时期独特的墓葬文化。