论“模糊音感”——中国民族音乐特殊韵味的内在机制研究

蒲亨建

(华南师范大学音乐学院，广东 广州 510631)

引言

中国民族音乐具有与西方音乐明显不同的特殊韵味，对此我们已深有感触。关于这种特殊韵味在音乐形态上的具体表现，陈幼韩在《韵味论》[注]参见：陈幼韩.韵味论[G]//戏曲美学论文集.北京:中国戏剧出版社,1984(原载《陕西戏剧》，1981年第5、6期)。一文中以戏曲唱腔为例作出了别开生面的解说，提出了其五种表现特征：“旋律的语音化”“音符群”“发声和吐字”“喉阻音”“立音”。

“旋律的语音化”与“音符群”指旋律的运动特征，即“依字行腔”与微妙的音高变化(润腔)；“发声和吐字”“喉阻音”与“立音”则是戏曲唱腔的声音显示特征：其中“喉阻音”的运用，使得气流受到阻挡而产生了一个个具有迟滞感的“摩擦音”；“立音”的运用，使得声音富有顿挫感的“棱角”。戏曲唱腔的特殊韵味便由此产生。

若扩大观察范围，《韵味论》的戏曲唱腔特殊韵味赖以表现的上述动态特征所指，实际上在中国音乐的其它品种中都有不同程度的表现。“旋律的语音化”“音符群”特征自不待言；其它如音色多样化、咬字吐音、用嗓技巧等在“民族声乐”的其他类型以及民族器乐中也多有类似表现。

我的进一步问题是：这些特殊韵味赖以形成的内在机制是什么？

本文提出的观点是：不同于西方大小调式音级功能、色彩强化的单一性与明确性，我国民族调式的音级功能与色彩，往往具有弱化的多重性与模糊性。这种对调式音级本身的特殊听觉心理感应，即“模糊音感”。

“模糊音感”有两方面涵义：一是动态的音级功能“模糊音感”——它与我国民族音乐的特殊运动方式密切相关；一是静态的音级色彩“模糊音感”——它表现为音级概念本身所指的模糊性。后者是我国民族音乐特殊韵味的另一全新内涵[注]关于西方大小调体系不同于中国音乐的特殊音感特征，详参拙文《调式音级“隐形结构论”——与音级听觉心理相关的音级内在结构机理分析》，载《星海音乐学院学报》2021年第1期。两文参照阅读，将更便于理解。。

一、调式模糊逻辑[注]模糊逻辑是建立在多值逻辑基础上，运用模糊集合的方法来研究模糊性思维、语言形式及其规律的科学。模糊逻辑亦称不分明逻辑。参百度百科“模糊逻辑”词条。中的音级功能“模糊音感”

谢功成、马国华在《论同宫场》一文的“同宫场中的相对功能”一节中谈到了这样一种现象：“在我国民族民间音乐中，……有不少民歌，调式中心要到乐曲结束时才明确”[1]。

该文以湖北江汉平原的两首民歌为例：

《看郎》(同名民歌两种变体)[2]

谱例1

谱例2

其解释如下：

上例1最后落音于商，才明确为商调式；上例2最后落音于宫，才明确为宫调式。而在结束前的大段进行中，看不出最后要落音于商或宫的趋势与必然性。……这种现象要用调式功能理论来分析是很牵强或解释不通的……。

这种现象只能从同宫场来理解其关系。……同宫各调式是互相影响、互相渗透的，常常是“你中有我，我中有你”，各调式间并无严格的界限。……在共同功能场中交织着各音或各调式的相互作用；有时使某一个音起主要作用，或者具有某种调式色彩，有时则是另一个音，最后再走向某个主音而结束。在这个意义上来说，调式中心并不是一开始就形成的，而是同宫场内各和弦或各调式因素相互作用的过程和结果。

宫商角徽羽五个音既有作为各调式主音的一面，又有在不同调式作为其它音级的一面(在各音级上建立的和弦也有同样含义)。由于构成调式的素材是共同的，致使五个调式的关系非常亲密，它们之间常常会互相影响，互相渗透；各音级及其和弦也必然会互为作用，互为主从。[3]

请注意：因“同宫场”中各调式之间“互相影响”“互相渗透”所导致的各音级“互为作用”“互为主从”现象，实际上就是我所说的调式逻辑模糊现象。

按此理解推演，就必然会得出以下认识：在我国民族音乐中，由于其调式逻辑的模糊，我们对其各个音级的功能的听觉心理感应也往往是模糊而不确定的。既然它们“既有作为各调式主音的一面，又有在不同调式作为其它音级的一面”——这种各个音级之间“互相影响，互相渗透”“互为作用”“互为主从”的胶着关系，必然使得各个音级都具有了非单一功能的多重功能属性——这是调式逻辑模糊所导致的必然结果。

这种音级功能的“多重性”，就是形成我们听觉心理感应上的音级功能“模糊音感”的内在成因。

我们知道，在西方音乐中，由于其大小调式的两极分立，其各自的调式逻辑十分明确，其音级功能也是十分明确的。在大调的一极：Do只能是主音，Sol只能是属音，Fa只能是下属音；在小调的一极：La只能是主音，Mi只能是属音，Re只能是下属音。即大小调的功能音之间不可能出现“互相渗透”“互为主从”的“模糊性”。而在我国民族音乐环环相扣、紧相毗邻的多调式体系中，由于诸调式之间的互相影响、相互渗透，其调式逻辑也必然趋于模糊：Sol既可能是徵调式的主音，也可能是宫调式的属音，还可能是商调式的下属音，如此等等。特别是在处于纯五度(或纯四度)近关系的调式之间，这种调式逻辑相互渗透的模糊现象最为明显。因此，其音级的功能指向往往并不明确，故常会出现“调式中心要到乐曲结束时才明确”的现象。如果这些音级的功能并没有因此完全丧失的话，就只能认为它们的功能具有一定程度弱化的“模糊性”——这是一个必然的结论。

以五正声为例[注]偏音不具有功能音作用，故不纳入分析范围。而在“清角为宫”与“变宫为角”的情况下，所谓“清角”与“变宫”为正音。，其音级功能的模糊性特征如下：

图1

其中Sol既可以是徵调式的主音，也可以是宫调式的属音，还可以是商调式的下属音。其功能属性具有“三重”模糊性。

图2

其中La既可以是羽调式的主音，也可以是商调式的属音，还可以是角调式的下属音。其功能属性也具有“三重”模糊性——当然，由于角调式本身的巩固性较弱，因此La作为角调式的下属音功能也比较弱。

图3

其中Do既可以是宫调式的主音，也可以是徵调式的下属音。其功能具有“二重”模糊性。

图4

其中Re既可以是商调式的主音，也可以是徵调式的属音，还可以是羽调式的下属音。其功能属性具有“三重”模糊性。

图5

其中Mi既可以是角调式的主音，也可以是羽调式的属音。其功能具有“二重”模糊性。

这种音级功能的“多重性”通常在处于纯五度(或纯四度)近关系的调式之间发生，因此严格地说最多只有“三重性”(如上列图示)。

所谓“音级功能”，是一个“动态”概念。因此，它与音的运动方式密切相关。

具言之：音级功能的“模糊音感”，必然导致音级运动的迟滞、犹疑与柔性、可变特征——它与陈幼韩所分析的戏曲唱腔(乃至中国民族音乐)的五种表现特征有着内在的联系。

兹分别解释如下：

1.“旋律的语音化”(依字行腔)特征

“旋律的语音化”，即《韵味论》中所描述的“乐汇唱出来就是一个语音的音型”[4]现象，就是所谓“依字行腔”现象。为什么我国民族声乐的旋律运行会在一定程度上出现这些适应语音声调变化的柔性可变特征？在我看来，正是由于其音级功能的“弱化”与“模糊”，才可能具有柔性可变的适应机能。我国民族旋律中不断寻找一个个临时小中心的随机环绕式音调运动现象，正是与其音级功能“模糊音感”的内在机制相适应的必然结果。可以想象：在调式逻辑明确的西方调性音乐中，由于其音级功能的“刚性”趋向，其旋律运动很难被外部因素所干扰，而更多地遵循其调式逻辑的内在机制运行；类似“依字行腔”这样的“腔从于字”的柔性可变的运行方式，在西方调性音乐中很少出现。

2.“音符群”(润腔)特征

所谓“音符群”——润腔，即我国民族音乐中常见的音高关系的随机微妙变化。从本质上看，与“依字行腔”的音高变化特征并无二致——同样是音级功能“模糊音感”的柔性可变机制所带来的必然结果。只是与“依字行腔”的变化幅度相比，它显得更加微观。

3.“发声和吐字”

《韵味论》中谈到的戏曲声乐里的“云遮月”“沙音”“炸音”“喷口”与“反切”、“收声”与“归韵”等将“注意力”“分散”到对音色、咬字、吐音等多重因素的细致处理上去，在一定程度上说，也正是由于这种“模糊音感”的预留空间所致。

4.“喉阻音、立音”

再来看“喉阻音、立音”，就容易理解了——简单的说：带有“摩擦”性的“喉阻音”与富有“棱角”感的“立音”，也正是“模糊音感”的犹疑、迟滞性的内在特质所带来的相应结果。

关于我国民族音乐不同于西方音乐的调式逻辑模糊现象，我在《“均”“调”距离论 ——中西调式建构力度与适应性差异的内在机制研究》[注]参见：蒲亨建.“均”“调”距离论——中西调式建构力度与适应性差异的内在机制研究[J].星海音乐学院学报,2020,(1)。一文中的理解与《论同宫场》的理解有所不同。

我用“商音中心”概念取代了“宫音中心”概念。

图6

如图所示：“均” “调”之间距离的远近程度，实际上就表现为调式逻辑功能力度的大小。

我的解释是：

“因此，在‘均’‘调’关系上，我们应取动态的认识方法加以审视。这样，调式的建构很可能出现两种不同的运作方式。

一种是‘均’‘调’关系的近距离处理方式，具体表现为(见图6下方所示)：

(一)调式运用的粘合、互渗关系。

我们知道，五度链‘均’结构是一个环环相扣的有机统一体。从其核心五音范畴观察，如果让其中每一个音都有成为主音的可能而建立多调式体系，那么随着调式的增多，就会形成各调式音级间主从互易的多重转换机制，各调式间相互牵制、相互渗透的横向联系便会相应加强。这样，就会自然导致各调式独立性的减弱与调式特征的淡化。

调式个体特征的弱化与整体粘聚性的增强，正是与其‘均’的链式结构基础相适应、相贴近的表现形式，呈现出对‘均’结构很大程度的依附性。因此，其调式的建构更多地具有原始、随机的自然性质。

……

以上‘调式运用的粘合、互渗关系’……所指，正是中国音乐中调式运用与音级联系方式的基本情况。”[5]

一种是“均”“调”关系的远距离处理方式，具体表现为(见图6上方所示)：

1.调式运用的分化、对峙关系。

大小调体系的建构，虽然在音结构材料上仍与五度相生‘均’基础遥相呼应，但在调式的选择上却力避‘均’的链式连锁关系的控制。其运作方式是：尽可能割裂调式间的联系环节，强化调式的独立性与封闭性，充分显示调式自身的结构功能。

……

如图所示：大小调式之间的过渡，联系环节已被阻隔，且偏离了五度链中心的控制，因而其调式的独立性得以鲜明地凸现。这样，就势必导致大小调式的独立、分化发展态势，调式逻辑结构及其主音中心地位更加强化与巩固。这样一来，调式远离了受‘均’一体化控制的自然、混沌状态，显得更加鲜明与富有力度。”[6]

调式结构张力的增强，表现为调式逻辑功能的强化——它相应形成一种音运行逻辑的“刚性”特征——诸音级主从关系分明，不容僭越，其音级功能的确定性很难被改变。

而中国五个调式的构建，则围绕五度链中心紧密相连、环抱成团——这种平衡对称的调式体系构建方式本身，就显示出五度链中心对诸调式整体关系的控制作用的存在。由于诸调式之间环环相扣的胶着关系，诸调式的构建力度便因相互牵制而必然减弱：它们很难像大小调体系那样通过与五度链背景结构距离拉开的分化发展来强化调式结构的张力，而不能不采取与五度链结构的近距离贴近方式来建立调式结构。这种调式结构张力的减弱，即表现为调式功能逻辑的弱化，并与之相应地形成旋律运行的“柔性”“随机”特征。

在我国民族音乐中，由于其调式逻辑的模糊，我们对各个音级功能的听觉心理感应也往往是模糊而不确定的。它们“既有作为各调式主音的一面，又有在不同调式作为其它音级的一面”。这种各个音级之间“互相影响，互相渗透”“互为作用，互为主从”的亲密关系，必然使得各个音级都兼具多重功能属性而非单一功能属性——这是其调式逻辑模糊所导致的必然结果。其音级功能的“多重性”，即形成其音级功能“模糊音感”的内在成因。

二、调式结构模糊中的音级色彩“模糊音感”

《论同宫场》在“同宫场中宫音、宫和弦的特殊作用”一节中提出了另一个重要问题——中国民族民间音乐的“调式辨认”问题。即在中国民族民间音乐中，经常会出现调式辨认的难度与歧义。对如何“准确地”确认其调式属性，该文提出了“宫音不可缺”的分析方法。

请看该文的实例分析：

谱例3[7]：

其分析是：

(该)曲调只有四个音，它的主音G也是明确的，但要确定它是什么调式，更需首先确定宫音。

整个曲调进行中没有大三度关系，它的宫音可以定为C，也可定为F，甚至还可人为地定为G。但从宫音常在的一般规律看，从人们的听觉习惯来看，将C定为宫音较常见。因此它可定为G徵调。[8]

《论同宫场》之所以提出“需首先确定宫音”及“听觉习惯”的分析方法来对此曲的调式属性加以“确认”，因为此曲还存在着G商调式判断的可能性。

对该曲的音列，至少有以下两种认知的可能：

《论同宫场》的认知：

图7

我的认知：

图8

《论同宫场》的首要判断依据是“需首先确定宫音”。

按后来提出的“商音中心”观念[注]参见我的《宫音音主观念的乐律学悖论》《乐学与律学关系中的一个疑问》；童忠良的《商核论》。分别载《交响》1993年3期、《中国音乐学》1994年3期；《音乐研究》1995年1期。来看，“需首先确定宫音”观念尚有待商榷。

再从“听觉习惯”来看，我的判断与《论同宫场》的判断很难说哪一种更符合我们的听觉习惯——这个“很难说”在我后面的分析中具有特殊意义。

调式结构的模糊，主要在纯五度(纯四度)的同主音调式关系上发生。如上例的G徵调式与G商调式的不同判断。

再看《论同宫场》所举的另一实例：

谱例4[9]

《论同宫场》的判断是：上例为商调式，曲调从宫音开始。

我的判断是：上例为羽调式，曲调从徵音开始。

对该曲的音列，至少有以下两种认知的可能：

《论同宫场》的认知：

我的认知：

图10

请注意：按《论同宫场》“曲调从宫音开始”的“E商调式”判断法，该曲是一个含偏音“Fa”的五声音列；而按我的“E羽调式”判断法，该曲是一个不含偏音的五正声。

当然，再从“听觉习惯”来看，也很难说哪一种判断更符合我们的听觉习惯(详后)。

在五正声俱全的调式结构中，调式结构发生模糊判断的情况较少。即使有，也主要在纯四、纯五度近关系的同主音调式关系上发生。如谱例3的分析。

上述调式判断的歧义或模糊性，正是其调式结构的模糊性所带来的结果。

在这种情况下，G可以被“听作”是Sol，也可以被“听作”是Re；A可以被“听作”是La，也可以被“听作”是Mi……如此等等。即我们会对这些音级本身概念所指产生“二重性”乃至“三重性”(“三重性”相对较少，如谱例3的“甚至还可人为地定为G”的情况)的模糊感知，这就是调式结构模糊中的音级色彩“模糊音感”。

需要说明的是：我们对某音级产生“究竟是Sol、是Re还是La”的模糊感知时，指的是音级色彩的“模糊音感”。这与本文第一节中分析的音级功能的“模糊音感”不同，音级功能“模糊音感”是指：同样是Sol，在不同调式中具有不同的功能；音级色彩“模糊音感”是指：这个音可能是Sol，也可能是Re，还可能是La。务必注意：Sol与Re或La的不同，取决于该音级与其它音级的色彩音程结构关系的不同。[注]关于调式音级的色彩特征，参见：蒲亨建.调式音级“隐形结构”论——与音级听觉心理相关的音级内在结构机理分析[J].星海音乐学院学报,2021,(1)。

音级色彩“模糊音感”在调式结构清晰、明确的大小调体系中几乎不可能出现[注]参见：蒲亨建.调式音级“隐形结构”论——与音级听觉心理相关的音级内在结构机理分析[J].星海音乐学院学报,2021,(1)。。

与音级功能“模糊音感”的动态特征不同，音级色彩“模糊音感”是一种对音级色彩特征的静态感知——它是我国民族民间音乐之特殊韵味尚未揭示的另一重要内涵。

具体来看，调式结构模糊现象主要发生在不具有大三度的三声、四声曲调或具有两个与三个大三度的六声、七声曲调中，而在具有一个大三度的完整五正声曲调中较少产生。但所谓“较少”，也不是完全不可能出现模糊判断，如对谱例4的我与《论同宫场》的不同判断。

在具有两个大三度的六声调式结构中，其调式结构的模糊性在于：两个大三度都可能被“认为”是“宫角大三度”。

如下例所示：

谱例5(现代芭蕾舞剧《白毛女》“扎红头绳”中的一段器乐旋律)：

这段六声旋律的音列如下：

图11

但该曲也可以按以下的C调记谱(音响特征完全一样)：

谱例6

将该旋律听成D徵调式者，感觉其中的G—B是宫角大三度；将该旋律听成d商调式者，则感觉其中的C—E是宫角大三度。

这两种听觉感受都很难被另一方所否定——它们都有完整的五正声。不同之处仅仅在于：D徵调式是带偏音Fa的六声；D商调式是带偏音Si的六声——我们很难确认其中哪一种听觉感受是正确的而另一种听觉感受是错误的。这就是六声旋律的调式结构的模糊性。

在这种情况下，D可以被“听作”是Sol，也可以被“听作”是Re；E可以被“听作”是La，也可以被“听作”是Mi……如此等等。即我们对这些音级本身概念所指可能产生“二重性”乃至“三重性”模糊感知，这就是六声调式结构模糊中的音级色彩“模糊音感”。

在含有一个偏音的六声调式结构中，调式结构的模糊关系，同样主要在纯四、纯五度近关系的同主音调式关系上发生。如上例的D徵调式与d商调式的不同判断。

再来看七声旋律。

七声旋律中有三个大三度，这就涉及一个大家更为熟悉的问题：三种七声音阶判断的模糊性问题。

如下所示：

图12

如果以C—E为宫角大三度，就是Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si的清乐音阶；

如果以F—A为宫角大三度，就是Do、Re、Mi、#Fa、Sol、La、Si的雅乐音阶；

如果以G—B为宫角大三度，就是Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、bSi的燕乐音阶。

三种七声音阶结构的模糊，落实在调式结构关系上，必然会导致调式结构的模糊。一个典型的例子是：陕北民歌《高楼万丈平地起》，既可能视其为燕乐音阶的徵调式，也可以视其为清乐音阶的商调式，甚至还可以“人为地”视其为雅乐音阶的羽调式。

因此，在含有两个偏音的七声调式结构中，调式结构的模糊关系，仍然主要在纯四、纯五度近关系的同主音调式关系上发生：

图13

请看：上图中三种不同调式的内部结构相互重合，故出现了其音级身份相互重叠的“模糊音感”现象。

关于对三种七声音阶“如何认定”问题的争议之所以持续多年、难分难解，从很大程度上说，就是其调式结构的“模糊性”所造成的“模糊音感”所致。

当然，我们也许可以通过严密的逻辑分析，最终确认其中一种音阶调式判断的“唯一正确性”，但却不能不承认这样一个听觉事实的存在：由于我国的“三种七声音阶”在调式结构上的“多重”模糊性，我们对其音级色彩也自然会产生“模糊”的心理感应——Sol听起来既像Sol又像Re，甚至还像La；如此等等(参见图13中三种不同唱名的对应关系)。

这是七声调式结构模糊中的音级色彩“模糊音感”。

赵宋光先生深感对中国三种七声音阶之属性“何去何从”的判断难度。他提出的解决办法是：

“在一个调域(按：即同一七声‘均’，参图12)里，有三处大三度小三度音程关系。哪一处具有宫角身份？这取决于旋律形态，而不是可以脱离旋律音调来议定的。……处于大三度小六度音程关系中的某两个音律，是否具有宫角身份，这要看，这两音是否都是五正声之一。假如两音都是五正声之一，那末两音就具有宫角身份；假如两音之一是偏音——附加音，那末两音就都不具有宫角身份。这是旋律形态分析过程中时时要注意问答的着眼点。”[10]

也就是说，对中国民族音乐中的调式音级的“身份”判断，不像在结构清晰的大小调式中那么明确。在他看来，要解决这个问题，不能仅仅依靠理论分析，而要在运动着的具体的旋律音调中去找到真正的“五正声”，藉此确定“宫角身份”，继而确定其它音级的身份(即宫角身份若“搞错”，其它音级的身份都会连锁性的全部“搞错”)。

赵宋光提出的不仅要依靠理论分析，还要在具体的音乐实践中去寻求解决问题的办法[注]不同于纯粹的理论分析，在具体的旋律音调中去辨认五正声的办法，也难免带有主观“推测”的成分。，实际上也说明了我国民族民间音乐的调式音级身份辨认的非常难度——这种音级身份的辨认难度，实质上就是我所说的音级色彩“模糊音感”现象。

音级本身概念所指的模糊性，与其调式结构本身的模糊性相关。

通俗地说：在大小调体系中，由于其调式结构的确定性，Do就是Do，Sol就是Sol，其音级概念所指不会模糊不定。而在中国音乐中，对某个音级会产生它既可能是Sol，也可能是Re，还可能是La的“模糊音感”。在我看来，这种音级色彩的“模糊感”或“朦胧感”，无疑是我国民族音乐之特殊韵味的另一重要内涵。

结论

我国民族民间音乐由于其紧相毗邻的近关系多调式体系的存在，其调式逻辑与调式结构之间具有相互渗透、相互牵制的模糊化特征，因而必然导致我们对其音级功能与音级色彩的“模糊音感”。

音级功能的“模糊音感”，表现为同音列系统[注]即《论同宫场》中所理解的“同宫系统”。按商音中心理论则应理解为“同商系统”。无论按哪种理解，实际上都是同音列系统。中音级功能的“多重性”。这种音级功能的“多重性”，主要发生在纯四、五度近关系调式之间。如同音列的Sol既可能是G徵调式的主音，也同时可能是D商调式的下属音与C宫调式的属音，如此等等。这种处于近关系的调式逻辑之间的相互牵制，使得其音级功能具有模糊、迟钝的特征，不同于西方音乐调式音级功能的清晰、尖锐。

音级色彩的“模糊音感”，表现为同主音系统中音级色彩的“多重性”。其音级色彩的“多重性”，也主要发生在纯四、五度近关系调式之间。如上述D徵调式与d商调式等“模糊性”判断及其音级概念所指的模糊性判断。这种近关系调式结构之间的相互渗透，使得其音级色彩具有模糊、混沌的特征，不同于西方大小调式音级色彩的清晰、鲜明。

从本质上看，每一个音级的特点，并非孤零零的由这个音本身所决定，而是由它与其它音级的内在结构关系所决定。这种以某个音级为参照点的内在音结构关系，我称之为“隐形结构”[注]参见：蒲亨建.调式音级“隐形结构”论——与音级听觉心理相关的音级内在结构机理分析[J].星海音乐学院学报,2021,(1)。。由于西方大小调式音级的内在结构关系的确定性、清晰性，其音级功能与音级色彩也必然是确定、清晰的。而中国民族音乐调式音级的内在结构关系的多重性、模糊性，也必然会导致其音级功能与音级色彩的多重性与模糊性——这是一个合乎逻辑的判断。

由此看来，就不难理解我们对中国民族民间音乐之特征的以下通常描述：与西方音乐相比，它们的音级功能并不那么强势，其动态显现上常常出现犹疑徘徊、随机运行、弹性可变的特征；它们的音级色彩也并不那么鲜明，其静态显现上多具有淡雅轻柔、混沌朦胧、含蓄温和的特征。从音级功能与音级色彩的“模糊音感”及其内在机制上来观照这些外部现象与直观感受，庶几可悟得个中三昧。

“模糊音感”观，既是一种对中国民族音乐之音级特征的理性认知，也与我们对中国民族音乐之音级特征的感性体验密切相关。在这些似乎“不可言传”的感性体验背后，是否可以寻得一种理性表达？这正是本文提出并试图解决的问题。